@Patroklos Skafidas
Ολόκληρη η ορχήστρα της Επιδαύρου "κατειλημμένη" από μία κυκλική, μηχανοκίνητη πλατφόρμα, που ξεκινάει να περιστρέφεται με τους πρώτους ήχους των κρουστών. Οι μουσικοί, ένας δεύτερος θίασος μέσα στο θίασο, παίρνουν τις θέσεις τους πάνω στο παραλληλόγραμμο πατάρι στο κέντρο του κύκλου, ενώ οι δέκα ηθοποιοί του Residenz Theater του Μονάχου ξεκινούν την αφήγηση, κινούμενοι συνεχώς επάνω στην περιστρεφόμενη σκηνή που τους φιλοξενεί. Το πρώτο μέρος της "Ορέστειας", η ιστορία του Αγαμέμνονα που γύρισε νικητής από την Τροία και δολοφονήθηκε, μαζί με την Κασσάνδρα που έφερε μαζί του για σκλάβα, από τη γυναίκα του, Κλυταιμνήστρα, ξεκινάει να ξεδιπλώνεται μέσα από μία συνεχή -δίωρης διάρκειας- σύμπραξη ζωντανής μουσικής, ήχων, φωτισμών, απαγγελίας και (ελάχιστης) δράσης.
Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Ούλριχ Ράσε ανήγαγε την τεχνολογία σε καθοριστικό συμπρωταγωνιστή, όχι όμως για να προτείνει μία "φουτουριστική" ιδέα ανάγνωσης της τραγωδίας, αλλά για να πάει πίσω, να επιστρέψει σε μια ανάγνωση της τραγωδίας που εστιάζει στη δύναμη της αφηγηματικότητας, στη ρυθμική συνεκφώνηση των στίχων και των χορικών, στη δημιουργία εκστατικής ατμόσφαιρας που φιλοδοξεί να συμπαρασύρει το κοινό σε μία εμπειρία "μέθης" και σωματικού συντονισμού με τα σκηνικά δρώμενα. Και το κατάφερε -παρά τη "μονοτονία" της σκηνικής δράσης και το σκόπελο της ξένης γλώσσας- χάρη στην τόσο μελετημένη ιδέα και στην εξαιρετική πραγμάτωσή της.
Η αέναη κυκλική κίνηση της σκηνής ως συνεχής υπενθύμιση του κύκλου της ζωής, της βίας, των πολέμων, της εκδίκησης, και η ακάματη κίνηση των ερμηνευτών επάνω και κόντρα σε αυτή, επίσης ως υπενθύμιση της επίπονης προσπάθειας του ανθρώπου να ανταπεξέλθει μέσα στον κύκλο της ζωής και της μοίρας, καθόρισαν την παράσταση, που εξελίχθηκε πάνω σε ένα πολύ ενδιαφέρον μεταίχμιο μεταξύ αφηγηματικότητας και ενσάρκωσης των ρόλων: οι ερμηνευτές και ιδιαίτερα αυτοί του Χορού, παρά την σύγχρονη, κάζουαλ με πανκ στοιχεία, εμφάνιση (κοστούμια: Romy Springsguth), λειτούργησαν τόσο ως πάσχοντες, συντετριμμένοι άνθρωποι από τα δεινά του πολέμου, όσο και ως φορείς μίας οικουμενικής ιστορίας που πρέπει να ακουστεί και είναι αυτοί που τη μεταφέρουν αδιάκοπα μέσα στο χρόνο.
Προβάλλοντας ένα συνεχές δίπολο επί σκηνής, τον Χορό και την Κλυταιμνήστρα, ο σκηνοθέτης πήγε πολύ πέρα από μια "τεχνική" απόδοση του έργου, στηριγμένη στη ρυθμικότητα του λόγου και της κίνησης. Η ανάγνωσή του έδειχνε να πήρε το νήμα από τη γέννηση της τραγωδίας, όταν ο πρώτος ερμηνευτής στάθηκε απέναντι στον Χορό και συνδιαλλέχθηκε μαζί του, κι έτσι τα δραματικά πρόσωπα προέκυπταν μέσα από το σώμα της ομάδας, και ενώθηκε με νεότερες σκηνικές προσεγγίσεις "αποστασιοποίησης", καθώς κάποιοι από τους ρόλους (Αγγελιοφόρος, Κασσάνδρα) μοιράστηκαν σε τρεις ερμηνευτές/ριες - ενώ στην απόδοση των προσώπων, ο Ράσε ακολούθησε μια -"κλασικιστικής" γραμμής- απόδοσή τους ως αρχέτυπα. Αδιαμφισβήτητα, σε αυτή την αναγωγή των προσώπων σε συμβολικές, αρχετυπικές φιγούρες, κυριάρχησε η μορφή της Κλυταιμνήστρας (Pia Händler), που καραδοκούσε σαν αγρίμι σε κάθε λεπτό της δράσης, ενώ η είσοδός της μετά τη διπλή δολοφονία, γυμνή, σέρνοντας πίσω της τα γυμνά πτώματα του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας, ήταν καθηλωτική: μία Κλυταιμνήστρα γυναίκα/μάνα/μαινάδα/ακόμη και βιβλική μορφή, ως πρωτόπλαστη Εύα δίπλα στον Αίγισθο/Αδάμ.
Διαβάστε Επίσης
Η μουσική (Nico van Wersch) που συνομιλούσε με -αλλά και σε στιγμές έδειχνε να γεννάει- τη δράση, οι εξαιρετικοί φωτισμοί (Gerrit Jurda), που οριοθετούσαν το χώρο και το συναίσθημα κάθε σκηνής και ενίοτε στρέφονταν στο κοίλον, σε μία εκστατική συνομιλία με τους θεατές, δημιούργησαν ένα δραματικό σύμπαν, στο κέντρο του οποίου αναδείχθηκαν ως απόλυτοι πρωταγωνιστές οι ερμηνευτές, οι άνθρωποι, μαζί και ο λόγος του Αισχύλου, που ακούστηκε ακέραιος, στα γερμανικά - στερώντας από τους περισσότερους έναν επιπλέον, πολύ σημαντικό, παράγοντα πρόσληψης της παράστασης: το απευθείας βίωμα του ρυθμικού συντονισμού μεταξύ γλώσσας/νοήματος, μουσικής και κίνησης.
