Εμβληματική φιγούρα της μεγάλης οθόνης στην ιστορία του ιαπωνικού σινεμά, αδικαιολόγητα αποσιωπημένη ωστόσο ως δημιουργός μιας μικρής πλην εξαιρετικής φιλμογραφίας στα '50s. Η περίπτωση της Κινούγιο Τανάκα, συνοψίζεται στην αντίφαση που στιγμάτισε την καριέρα της: από τη μία χάρη στις ερμηνείες της αγαπήθηκε όσο ελάχιστοι ηθοποιοί και συνεργάστηκε με τους καλύτερους σκηνοθέτες της γενιάς της, από την άλλη τα δικά της φιλμ παρότι επαινέθηκαν όταν κυκλοφόρησαν, εν τέλει καλύφθηκαν από τη σκόνη του χρόνου.
Η Τανάκα σκηνοθέτησε συνολικά μόλις έξι ταινίες, όλες όμως ήταν μπροστά από την εποχή τους, όσον αφορά τουλάχιστον τα θέματα και τις αναπαραστάσεις που επεδίωξαν. Υφολογικά πιστή στα χαμηλότονα και τα βραδυφλεγή δράματα με ανθρωποκεντρικές αφηγήσεις και δυσεπίλυτα ηθικά διλήμματα, η Τανάκα στέκεται εύκολα μεταξύ των σπουδαίων της χρυσής εποχής του μεταπολεμικού ιαπωνικού κινηματογράφου, όπως επιχειρούμε να αποδείξουμε παρακάτω.
Η εθνική ηθοποιός
Πολύ πριν καθίσει στην καρέκλα του σκηνοθέτη, η Γιαπωνέζα πέρασε πολλά χρόνια μπροστά από την κάμερα. Υπέγραψε το πρώτο επαγγελματικό συμβόλαιό της ως ηθοποιός στα 14, το 1924, για λογαριασμό των ιστορικών στούντιο Σχοτσίκου. Την αμέσως επόμενη δεκαετία η δημοφιλία της εκτινάχθηκε πρωταγωνιστώντας σε λαοφιλή μελοδράματα («The Dancing Girl of Izu», «The Love-Troth Tree»), ενώ το 1931 εμφανίστηκε στην πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία, το «The Neighbor’s Wife and Mine» (Χεϊνοσούκε Γκόσο). Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η ακαδημαϊκός Αλεχάντρα Αρμεντάριθ-Χερνάντεθ, η Τανάκα ήταν τόσο διάσημη τότε, ώστε ορισμένες ταινίες κυκλοφορούσαν με το όνομά της στον τίτλο («The Story of Kinuyo», «Kinuyo's First Love»).
Τη δεκαετία του '40 ακολούθησαν οι πρώτες συνεργασίες της με κορυφαίους σκηνοθέτες όπως ο Κέντζι Μιζογκούτσι. Η σύμπραξή τους ήταν καθοριστική, καθώς κατέληξαν να δουλεύουν μαζί για 15 χρόνια σε 14 ταινίες, με χαρακτηριστικές τις «The Love of Sumako the Actress» (1947), «The Life of Oharu» (1952) και φυσικά το αριστούργημα «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» (1953). Η Τανάκα παράλληλα συμμετείχε, μεταξύ πολλών άλλων, σε δέκα ταινίες του Γιασουζίρο Όζου («Dragnet Girl», «Equinox Flower»), στην «Μπαλάντα του Ναραγιάμα» (1958, Κεϊσούκε Κινοσίτα), αλλά και στον «Κοκκινογένη» (1965) του Ακίρα Κουροσάβα. Η μοναδική διάκρισή της σε διεθνές φεστιβάλ ήρθε αργά, στο κύκνειό άσμα της ως ηθοποιός, όταν το 1975 βραβεύτηκε από φεστιβάλ Βερολίνου για το «Brothel No. 8» (Κέι Κουμάι, 1974).
Ώρα για κάτι καινούριο
Μπορεί η υποκριτική καριέρα της Τανάκα να κράτησε μέχρι το θάνατό της στα 67 (1977), αλλά αυτό αποτέλεσε εξαίρεση. Ο λόγος ήταν πως όσο μεγάλωναν οι Γιαπωνέζες ηθοποιοί, έβλεπαν πως λιγόστευαν δραματικά οι ρόλοι που δεν απευθύνονταν σε νεαρούς χαρακτήρες, άρα έμμεσα η βιομηχανία τις «απέσυρε». Έπειτα, είχε επικρατήσει η τάση πολλές από αυτές να σταματούν την υποκριτική μόλις παντρεύονταν, ώστε να αφοσιωθούν στην οικογένειά τους. Απέναντι σε αυτό το φαινόμενο η Τανάκα στάθηκε εμφατικά αντίθετη. Όταν η ίδια στα 43 της άρχισε να θεωρείται «μεγάλη», αποφάσισε να στραφεί στη σκηνοθεσία. Η αγάπη της εξάλλου για το σινεμά ήταν αδιαπραγμάτευτη και λέει πολλά το γεγονός πως ουδέποτε παντρεύτηκε, αλλά ταυτόχρονα δεν έπαψε να βρίσκεται σε κινηματογραφικά πλατό ως το τέλος.
Η μετάβαση πίσω από το φακό, όμως, δεν έγινε μόνο για λόγους επαγγελματικής επιβίωσης. Η Τανάκα είχε πιάσει το παλμό των αλλαγών που σάρωναν τη μεταπολεμική Ιαπωνία, με την ανάγκη για κοινωνικές μεταρρυθμίσεις αλλά και τη γυναικεία χειραφέτηση να μονοπωλούν το δημόσιο διάλογο. Έτσι εκείνη μέσω των ταινιών της ανέδειξε την πολυμέτωπη καταπίεση των θηλυκοτήτων στα '50s, είτε αυτές αφορούσαν το σεξ είτε το χώρο εργασίας είτε την προσωπική ανάγκη για καλλιτεχνική έκφραση.
Κι ενώ στην Ευρώπη ο νεορεαλισμός κυριαρχούσε ως κινηματογραφική αισθητική, η Τανάκα επέλεξε το μελόδραμα για να αναπαραστήσει το άλγος των ηρώων της και να θίξει τα έμφυλα στερεότυπα. Στο σκηνοθετικό ντεμπούτο «Love Letters» (1953), για παράδειγμα, ένα ερωτικό απωθημένο γίνεται αφορμή για την καυστική κριτική του μισογυνισμού. Στην ταινία, ο βετεράνος Ρεϊκίτσι (Μασαγιούκι Μόρι) βρίσκει δουλειά σε μια υπηρεσία συγγραφής γραμμάτων στα αγγλικά, για λογαριασμό πελατισσών οι οποίες έχουν σχέσεις με Αμερικανούς πλέον επαναπατρισμένους στρατιώτες. Ο ήρωας τις αντιμετωπίζει υποτιμητικά, καθώς χρησιμοποιούν τα γράμματα για να εκφράσουν κάλπικη αγάπη με σκοπό να ζητήσουν χρήματα. Ο ίδιος όμως συγκλονίζεται, όταν μέσω της δουλειάς ανακαλύπτει ότι μια από τις πελάτισσες είναι η Μιτσίκο, η γυναίκα που έχει ερωτευτεί κεραυνοβόλα (Γιοσίκο Κούγκα).
Το «Love Letters» κινείται σε δύο άξονες. Αρχικά ως προς την αδυναμία του πρωταγωνιστή να συμβιβαστεί με την «προδοσία» της γυναίκας που αγαπά κι η οποία πλέον στα μάτια του είναι άσπιλη. Έπειτα ως προς την πρόθεση της Τανάκα να φέρει το κοινό πρόσωπο με πρόσωπο με στιγματισμένες και κοινωνικά περιθωριοποιημένες γυναίκες, αλλά και να καταδείξει πως το τραύμα του πολέμου δεν είναι μονάχα αντρική υπόθεση. Ο χαρακτήρας της Κούγκα αντικατοπτρίζει τις χιλιάδες Γιαπωνέζες οι οποίες αναγκάστηκαν να συνάψουν σεξουαλικές ή μη επαφές με Αμερικανούς κατά τη διάρκεια της κατοχής του νησιού για να επιβιώσουν. Για αυτό και στην υπηρεσία καταφθάνουν κάθε λογής γυναίκες, από σεξεργάτριες μέχρι μικροαστές κυρίες με δυτικότροπο ντύσιμο, ακόμα και άνεργες νέες. Ο Ρεϊκίτσι όμως αρνείται πεισματικά να αντιληφθεί τη θέση τους, μέχρι τη στιγμή που ο συνάδελφός του τον χτυπά επικρίνοντάς τον για τη στάση του, κάτι αδιανόητο αν θυμηθούμε πως μιλάμε για ταινία του '53. Με σύγχρονους όρους θα λέγαμε ότι ο ρόλος του Μόρι δεν κάνει τίποτα άλλο από συνεχές slut shaming το οποίο όταν πια σταματά, δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά πως η Τανάκα το επιβραβεύει. Στο ανατρεπτικό κι αμφίσημο φινάλε του φιλμ, η σκηνοθέτιδα περισσότερο υπαινίσσεται παρά υπόσχεται το χάπι εντ μεταξύ του ζευγαριού.
Ισχύς εν τη ενώσει
Για την επόμενη ταινία της, το αριστουργηματικό «Eternal Breasts» (1955), η Τανάκα συνεργάστηκε με τη σεναριογράφο Σούμι Τανάκα (καμία συγγένεια). Μαζί σκαρφίζονται μια ηρωίδα η οποία συγκρούεται με τους πάντες, για να κατορθώσει να ορίζει μόνη τη ζωή της. Πρόκειται για μια εγκλωβισμένη σε ένα δυστυχισμένο γάμο ποιήτρια και μητέρα (Γιουμέτζι Τσουκιόκα), η οποία παίρνει διαζύγιο αποφασίζοντας να ασχοληθεί εξ ολοκλήρου με την ποίηση. Παρά την πίεση να παντρευτεί ξανά εκείνη τους αγνοεί, μιας και τα έργα της γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία. Τα πάντα ανατρέπονται όταν ανακαλύπτει πως πάσχει από καρκίνο του μαστού. Το ότι σπανίζουν χαρακτήρες με τον πλούτο εκείνου που ερμηνεύει συγκλονιστικά η Τσουκιόκα, είναι δεδομένο. Ο τρόπος δε που την πλαισιώνει η Τανάκα είναι σχεδόν λυρικός. Η σκηνοθέτιδα πετυχαίνει μια δύσβατη ισορροπία καλόκαρδου μελοδράματος και αιχμηρότατου κοινωνικού σχολίου, δίχως να χάνεται το μέτρο στιγμή. Επιπλέον, η δύναμη του «Eternal Breasts» πηγάζει στην απείθεια της ηρωίδας που φλογίζει κάθε κάδρο, παρότι γνωρίζει πως πλησιάζει το αναπόφευκτο τέλος. Έπειτα, είναι αδύνατο να ξεχαστεί η αιφνιδιαστική σκηνή της μαστεκτομής, μια κίνηση της Τανάκα που ευαισθητοποιεί και ταυτόχρονα απενοχοποιεί τις γυναίκες που πάσχουν από καρκίνο.
Εξαιρετικά καίρια υπήρξε για ακόμα μια φορά η Τανάκα στο «Girls of Dark» (1961). Η ταινία γυρισμένη λίγα μόνο χρόνια μετά την εφαρμογή νόμου κατά τις πορνείας, ο οποίος είδε εκατοντάδες γυναίκες συλλήβδην μέσα σε κελιά, προτείνει τρόπους αντίστασης και προστασίας των γυναικών μέσω της μεταξύ τους αλληλεγγύης. Αυτήν πράττει μια ομάδα σεξεργατριών, η οποία οδηγείται σε ένα «κέντρο επιμόρφωσης» προτού τους επιτραπεί να επιστρέψουν στην κοινωνία. Αποφασίζουν τότε να συγκροτήσουν μια δική τους κοινότητα εντός του κέντρου, ώστε να ανταπεξέλθουν. Η συναναστροφή τους περιλαμβάνει εκτενείς συζητήσεις για την ανάγκη αυτοδιάθεσης των σωμάτων τους, το στίγμα που δύσκολα θα αποδιώξουν στον έξω κόσμο, ενώ μιλούν χωρίς περιστροφές για τη σεξουαλικότητά τους. Μέσω των διαλόγων τους η Τανάκα θίγει την ελλιπέστατη μόρφωση γύρω από τα θέματα της εκπόρνευσης των γυναικών και του πώς οδηγούνται σε αυτήν. Πολλές από τις πρωταγωνίστριες είναι θύματα κακοποιητικών συμπεριφορών ή αντρών που τις εκμεταλλεύονταν βίαια προτού τις ωθήσουν στο πεζοδρόμιο. Ξεχωριστό χαρακτηριστικό του «Girls of Dark» που πρέπει να σημειωθεί, είναι πως δύο από τις ηρωίδες ερωτεύονται, γεγονός που κάνει την ταινία την πρώτη στην Ιαπωνία η οποία απεικονίζει μια ομοφυλοφιλική σχέση μεταξύ γυναικών.
Μοναξιά στα παρασκήνια
Χωρίς να χρειάζεται να αναλυθούν καν οι υπόλοιπες τρεις ταινίες της Τανάκα, είναι ξεκάθαρο πως το σινεμά της Γιαπωνέζας υπήρξε εξαιρετικά τολμηρό και πρωτοποριακό. Σήμερα δε, μοιάζει τρομερά επίκαιρο έως και αναγκαίο. Οι ηρωίδες της κινηματογραφούνται απελευθερωμένες από το ανδρικό βλέμμα και τα σώματά ορίζονται μονάχα από τις ίδιες. Τα επιτεύγματα της δημιουργού αποκτούν ακόμα περισσότερη ισχύ, εάν υπολογίσουμε πως όσο ήταν ενεργή δεν υπήρχε άλλη σκηνοθέτιδα εν δράση. Τα εμπόδια ήταν άφθονα, ακόμα και για εκείνη η οποία έχαιρε εκτεταμένων γνωριμιών και διασυνδέσεων. Εάν δεν είχε εξασφαλίσει τη δημοφιλία της μέσω της υποκριτικής είναι αμφίβολο εάν θα κατάφερνε να σκηνοθετήσει ποτέ. Η αμέσως προηγούμενη που το επιχείρησε, η Ταζούκο Σακάνε, λοιδορήθηκε κατ' εξακολούθηση από τους άντρες κινηματογραφιστές μέχρι που έπαψε να προσπαθεί πια. Στην περίπτωση της Τανάκα, είναι χαρακτηριστικό πως ακόμα και ο Μιζογκούτσι, ο άνθρωπος που κατά τα άλλα τη θεωρούσε μούσα του, αποθάρρυνε έντονα κάθε ενίσχυση προς το πρόσωπό της. Παρόλα αυτά, ευτυχώς, η Τανάκα -σαν την ηρωίδα του «Eternal Breasts»- αρνήθηκε να συμμορφωθεί και έκανε σινεμά με τους αποκλειστικά δικούς της κανόνες.
Διαβάστε ακόμα για τις:
Τζέιν Άρντεν
Αλίς Γκι-Μπλασέ
Μάγια Ντέρεν
