©Θωμάς Δασκαλάκης
Σε συμπαραγωγή του Εθνικού Θεάτρου και του Φεστιβάλ Αθηνών, άνοιξε το φετινό Φεστιβάλ Επιδαύρου με την παράσταση της "Αντιγόνης" του Σοφοκλή (27-29/6). Τον ελληνικό θίασο σκηνοθέτησε ο Γερμανός σκηνοθέτης, Ούλριχ Ράσε, γνωστός στο κοινό της Επιδαύρου από τον "Αγαμέμνονα" που είχε παρουσιάσει (με δικό του θίασο), το καλοκαίρι του 2022.
Ο Γερμανός φορμαλιστής σκηνοθέτης είναι γνωστός για το συγκεκριμένο ύφος των παραστάσεών του, τις οποίες τοποθετεί πάνω σε κυκλική, περιστρεφόμενη πλατφόρμα, ενώ οι ερμηνείες των ηθοποιών υπακούουν σε εκφορά και κίνηση σύμφωνες με τον ρυθμό που υποδεικνύει η ζωντανά εκτελεσμένη μουσική.
Ως αποτέλεσμα, τα έργα του αρχαίου δράματος παραδίδονται εκ νέου στους θεατές, διατηρώντας κάτι από τον τελετουργική τους φύση. Επί σκηνής δημιουργείται υποβλητική ατμόσφαιρα, σε μια προσπάθεια ίσως να βιωθεί η εμπειρία του αρχαίου δράματος ως ενός μυστηριακού συλλογικού γεγονότος.
Η φόρμα παρ’ όλ’ αυτά δεν καταργεί το περιεχόμενο, δεν απουσιάζει η ιδεολογική ερμηνεία, όπως φάνηκε και στην παράσταση της "Αντιγόνης", η οποία εξέφρασε μία καθαρή θέση επί του έργου - η οποία πάντως επιτεύχθηκε χάρη σε εκτεταμένες περικοπές, οι οποίες συνιστούν στην πραγματικότητα διασκευή.
Ο Ούλριχ Ράσε έστρεψε το ενδιαφέρον του στον Κρέοντα, τον οποίον παρουσίασε ως τον ηγέτη που νοιάζεται για την πάση θυσία προστασία της πολιτείας του από τις έξωθεν απειλές. Αφαιρώντας τον πρόλογο μεταξύ Αντιγόνης και Ισμήνης (και συνολικά το ρόλο της Ισμήνης και της Ευρυδίκης), όπου τίθεται το ηθικό διακύβευμα για την ταφή του άταφου Πολυνείκη, ο Ράσε άνοιξε την παράσταση με την πάροδο του Χορού, που περιγράφει τη μάχη των δύο αδερφών που οδήγησε στο θάνατό τους, για να ακολουθήσει η είσοδος του Κρέοντα. (Είναι βέβαια απολύτως ξεπερασμένη η άποψη πως το έργο αφορά τη σύγκρουση του "κακού" ηγεμόνα και της "καλής" Αντιγόνης, όμως ο Ράσε αποδυναμώνει εξαρχής -αφαιρώντας το- το δίκαιο αίτημα της Αντιγόνης.)
Ο Κρέοντας του Ούλριχ Ράσε παρουσιάστηκε ως μέρος του λαού -χαρακτηριστική η σκηνή όπου ο Γιώργος Γάλλος αγκαλιάζει τους άνδρες του Χορού-, ως ένας στοχοπροσηλωμένος ηγέτης που καθοδηγείται από την έγνοια για την ασφάλεια της πόλης του. Προσθέτοντας, μάλιστα, εξωκειμενικά αποσπάσματα -ίσως από τους "Επτά επί Θήβας";- στα οποία ο Χορός επικαλείται το φόβο για την επίθεση του Πολυνείκη εναντίον της Θήβας, ο Ράσε επιχείρησε να νομιμοποιήσει περαιτέρω την απόφαση του Κρέοντα να τιμωρήσει παραδειγματικά τον εισβολέα.
Ερμηνευμένος από τον Γιώργο Γάλλο, ο Κρέοντας έδειξε όλα τα στοιχεία του πείσματος, της ακλόνητης -μέχρι να είναι αργά- στάσης, της ύβρης απέναντι στον Τειρεσία, συνοδευόμενα όμως από το στοιχείο της ανθρώπινης αδυναμίας. Γι’ αυτό εντέλει ο Κρέοντας του Γιώργου Γάλλου δεν ήταν ένας τυραννικός ηγέτης αλλά ένας άνθρωπος που κάνει -μοιραία και για τον ίδιο- λάθη.
Η φορμαλιστική ταυτότητα της παράστασης, παρ’ όλ’ αυτά, είναι που έθεσε το βασικό κριτήριο της "επιτυχίας" της, δηλαδή την επικοινωνία της με τους θεατές. Η φόρμα του Ράσε δεν είναι κενή νοήματος και μάλιστα, παρόλο που προσδίδει στα πρόσωπα μνημειακότητα και "σχήμα", αφήνει χώρο στο συναίσθημα, τόσο των ηθοποιών όσο και των θεατών.
Η φλογισμένη ερμηνεία της Κόρας Καρβούνη ως Αντιγόνης το απέδειξε αυτό, με την ηθοποιό να στέκεται με πυγμή ως το αντίπαλον δέος του Κρέοντα, παρά τη σύντομη, λόγω της σκηνοθετικής διασκευής, παρουσία της. Η σκηνή της με τον Κρέοντα, σαν μια πλάστιγγα που έγερνε πότε υπέρ της μίας ποτέ υπέρ της άλλης πλευράς, αποτέλεσε μία από τις κορυφαίες σκηνές της παράστασης, στην οποία μουσική/μουσικοί και ηθοποιοί εναρμονίστηκαν πλήρως και ο ρυθμός απογειώθηκε.
Έπειτα, ήταν έξοχη η ιδέα του Ράσε να "προσωποποιήσει" το επεισόδιο όπου περιγράφεται ο θάνατος της Αντιγόνης και του Αίμωνα. Δίνοντας τα λόγια του Αγγελιοφόρου στην Κόρα Καρβούνη και στον Δημήτρη Καπουράνη, στους δύο ερωτευμένους νέους που επιστρέφουν στον πάνω κόσμο, πιασμένοι χέρι-χέρι για να περιγράψουν το θάνατό τους, ήταν μια σκηνή υψηλής συναισθηματικής συμπύκνωσης.
Συνολικότερα, όμως, ο ρυθμός αποδείχτηκε το βασικό παθητικό της παράστασης, το στοιχείο που κράτησε την επίδρασή της σε μάλλον χαμηλά επίπεδα. Με τη μουσική να δίνει τον ανάλογο τόνο (Alfred Brooks) και τους μουσικούς εξοβελισμένους στο βάθος, πίσω από την ορχήστρα (ενώ στον "Αγαμέμνονα" είχαν κεντρική θέση πάνω στην πλατφόρμα), ο ρυθμός ήταν στην περισσότερη διάρκεια επιβραδυμένος, άρα η εκφορά του λόγου μακρόσυρτη και η στυλιζαρισμένη κίνηση αργή και γειωμένη.
Αυτό στοίχισε στην επιδραστικότητα ενός τρόπου ερμηνείας που ούτως ή άλλως δεν κρύβει εκπλήξεις και κυρίως στην επιδραστικότητα του μοτίβου της περιστρεφόμενης πλατφόρμας - που ενώ αποτελεί μια ωραία αναφορά όχι μόνο στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου αλλά και στον κύκλο του χρόνου και στην αναπόδραστη δίνη της μοίρας, εδώ φάνηκε να δυσκολεύει τη ροή της παράστασης.
Οι ηθοποιοί, πάντως, κατέβαλλαν τεράστιο κόπο υπηρετώντας -με ελάχιστο χρόνο προετοιμασίας- μία μέθοδο άγνωστη σε αυτούς. Ο Θάνος Τοκάκης, για παράδειγμα, στο ρόλο του Φύλακα ήταν από τους ηθοποιούς που κατάφεραν να επιδείξουν ερμηνευτική ελευθερία μέσα στην αυστηρή φόρμα και ήταν συγκλονιστικός ειδικά κατά την περιγραφή της αυτοσχέδιας ταφής του Πολυνείκη, η Φιλαρέτη Κομνηνού ως Τειρεσίας έφερε το μνημειώδες μέγεθος του τραγικού είδους, ενώ ο Δημήτρης Καπουράνης στο ρόλο του Αίμωνα εγκλωβίστηκε σε σημεία εξαιτίας της φόρμας.
Εξαιρετικοί ήταν οι άνδρες του Χορού, που δεν έλειψαν λεπτό από την ορχήστρα, επιδεικνύοντας συνεχή σωματική, ενεργειακή εγρήγορση (Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ιωάννης Μπάστας, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου). Οι φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ προσέδωσαν διαφορετικές ποιότητες στο σταθερό σκηνικό περιβάλλον, ενώ τα κοστούμια του ΄Άγγελου Μέντη (με επιφυλάξεις γι’ αυτά του Χορού) αποτύπωσαν το ερεβώδες στοιχείο του ΄Άδη και του θανάτου.
