Δύο μήνες και εφτά παραστάσεις μετά, τι είδαμε στο ελληνικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών; Μία παράσταση με αφορμή τον τσεχοφικό «Βυσσινόκηπο», σε σύλληψη του Πρόδρομου Τσινικόρη («(Somewhere) beyond the cherry trees»)˙ μία μουσικοθεατρική περφόρμανς πάνω σε μονολόγους του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Χατζή και μουσική του Γιώργου Κουμεντάκη («Κλυταιμνήστρα, μουσική δωματίου για ένα όργανο»), δύο παραστάσεις βασισμένες στις ιδεολογικές αναζητήσεις που προκύπτουν από τον εορτασμό των 200 χρόνων από την Ελληνική Επανάσταση («Εθνικό ντεφιλέ» του Παντελή Φλατσούση και «Η Δημοκρατία του Μπακλαβά» του Ανέστη Αζά)˙ τη δραματοποίηση του μυθιστορήματος της Άννι Πρου, «Άνθρωποι του δάσους», σε μια παράσταση οικολογικού και πολιτικού προβληματισμού από τη Σοφία Μαραθάκη («Το δάσος»), το μολιερικό «Σχολείο των γυναικών» από τον Έκτορα Λυγίζο και τον «Αίαντα» του Σοφοκλή από τον Σίμο Κακάλα. Είναι εμφανές ότι οι επιλογές στην πλειονότητά τους αφορούν είτε δοκιμές σε κλασικά έργα είτε απόπειρες γραφής νέων κειμένων είτε μείξη των δύο˙ όποιο κι αν ήταν το μέσο, το μήνυμα είναι πως οι δημιουργοί βρίσκονται σε συντονισμό με τα αιτήματα του σήμερα.
Η άκρατη φιλελευθεροποίηση της οικονομίας και τα σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα απασχόλησαν τον Τσινικόρη, που έγραψε ένα νέο έργο, στο οποίο οι ήρωες του «Βυσσινόκηπου», αφού χάνουν το πατρογονικό τους κτήμα, προσπαθούν να επιβιώσουν στην πραγματικότητα της σύγχρονης Αθήνας. Έπειτα, η αγωνία για το αποτύπωμα του ανθρώπου-θύτη βρήκε διάφορες εκφάνσεις: ο Χατζής επιχείρησε να συνδυάσει τους μονολόγους της Κλυταιμνήστρας με σύγχρονες φωτογραφίες από τους ιθαγενείς πολιτισμούς της Αφρικής για να κάνει ένα επικριτικό σχόλιο για το δυτικό μοντέλο ζωής˙ ο Κακάλας κατέθεσε το σκεπτικισμό του μπροστά στην τοξικότητα της κουλτούρας της βίας με μια σύγχρονη, (αντι)μιλιταριστική ανάγνωση του «Αίαντα»˙ η Μαραθάκη δραματοποίησε την ιστορία των πρώτων αποίκων του Καναδά, εστιάζοντας στις καταστροφικές συνέπειες στους αυτόχθονες πληθυσμούς και στο οικοσύστημα.
Γόνιμο διάλογο με τα δεκάδες υποερωτήματα περί ελληνικότητας άνοιξαν ο Φλατσούσης και ο Αζάς. Ο πρώτος με το «Εθνικό ντεφιλέ», ένα τολμηρό εγχείρημα που εξελίχθηκε μέσα από την πρωτότυπη φόρμα μιας επίδειξης μόδας: οι ελληνικές φορεσιές, αναμεμειγμένες με σύγχρονα και queer στοιχεία (εξαιρετική η δουλειά του Κωνσταντίνου Ζαμάνη), χρησιμοποιήθηκαν ως όχημα για να αμφισβητηθούν τα στεγανά στα ζητήματα της εθνικής ταυτότητας και να τεθεί το αίτημα για περισσότερο συμπεριληπτικές κοινωνίες. Ο Αζάς, από την πλευρά του, με τη «Δημοκρατία του Μπακλαβά» αποδόμησε το ταμπού της ελληνοτουρκικής συνύπαρξης, παίζοντας με τα σχετικά στερεότυπα της ελληνικής κοινωνίας, για να ανοιχτεί και σε άλλα, μείζονα προβλήματα της σημερινής Ελλάδας, όπως η διαχείριση του μεταναστατευτικού, και να οραματιστεί την (ουτοπική) πραγματικότητα μιας χώρας φιλικότερης προς τον άνθρωπο.
Κυρίως αισθητικός παρά ιδεολογικής ερμηνείας ήταν ο προσανατολισμός του Λυγίζου στο «Σχολείο των γυναικών», όμως δεν μας διαφεύγει το γεγονός ότι έγινε με ένα έργο που προσφέρεται για κριτική πάνω σε ένα άλλο φλέγον θέμα του καιρού μας: την πατριαρχία και τους προκαθορισμένους ρόλους ανδρών-γυναικών. Αξίζει να προστεθεί πως η παράσταση της Κατερίνας Γιαννοπούλου, «H χρονιά με τα 13 φεγγάρια», που μετατέθηκε για αργότερα, διασκευάζει την ομώνυμη ταινία του Φασμπίντερ, για την ιστορία μίας διεμφυλικής γυναίκας.
Ναι, λοιπόν, το μάχιμο ελληνικό θέατρο, όπως αποδεικνύει όλα αυτά τα χρόνια της κρίσης, (θέλει να) είναι ένα θέατρο παρέμβασης και θέσης και δεν του λείπουν οι ωραίες ιδέες για να το πραγματοποιήσει. Αρκούν αυτές όμως; Πώς στέκεται κανείς μπροστά στην αδυναμία των παραστάσεων να μετουσιώσουν την καλή ιδέα και την ακόμη καλύτερη πρόθεση σε ένα αντάξιό τους σκηνικό δημιούργημα; Όπως συνέβη, π.χ., με την «Κλυταιμνήστρα» του Χατζή, που αναπτύχθηκε επί σκηνής ως φορμαλιστική δοκιμή και άσκηση ορθοφωνίας, που επιβεβαίωσε μεν την τεράστια δεξιοτεχνία της Σοφίας Χιλλ, αλλά δεν επικοινώνησε στο ελάχιστο την όποια προβληματική του σκηνοθέτη. Ή με το «Δάσος», που έχασε την όποια σκηνική γοητεία στην, πράγματι απαιτητική, προσπάθεια να μεταφέρει μια πολυπρόσωπη και πολυεπίπεδη ιστορία, καταλήγοντας σε μια φλύαρη παράθεση σκηνών.
Έπειτα, η σύγχρονη σκηνική συνθήκη δεν ευνοεί πάντα ένα κλασικό κείμενο, κάτι που συνέβη με τον «Αίαντα», ή οι απόπειρες επανεγγραφής ενός έργου καταλήγουν ίσως να το περιορίσουν παρά να το ανοίξουν σε νέες αναγνώσεις, όπως έγινε στο «(Somewhere) beyond the cherry trees», όπου η πεζότητα του νέου κείμενου βγήκε χαμένη από τη σύγκριση με την τσεχοφική πρώτη ύλη. Η δραματουργία είναι παράγοντας καθοριστικός, αφού σε μεγάλο σημείο τροφοδοτεί το ύφος που θα πάρει η σκηνική υλοποίηση. Ακόμα και η εξαιρετική ιδέα του «Εθνικού ντεφιλέ» αναπτύχθηκε μέσα από μια γραμμική κατά κύριο λόγο ανάπτυξη, που γρήγορα έχασε μέρος της δυναμικής της, αδικώντας το περιεχόμενο, ιδιαίτερα την έρευνα που εμφανώς είχε γίνει. Άλλοτε πάλι η εξωτερική φόρμα κινδυνεύει να καταπιεί το έργο, όπως παρά λίγο να συμβεί με την –καλοκουρδισμένη και μελετημένη στο έπακρο– πρόταση του Λυγίζου πάνω στη μολιερική κωμωδία. Έτσι, χωρίς καθόλου να μειώνεται η αυτοτελής αξία κάθε παράστασης, όπως και οι αδιαμφισβήτητες επιμέρους αρετές τους, δεν μπορεί να μην τεθεί προς διερεύνηση το ερώτημα αν το μήνυμα τείνει να καταστεί σημαντικότερο από τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνεται στη σκηνή.
