Τι απέγινε η μυθοπλασία στο θέατρο;

Ήδη από την ανακοίνωση του προγράμματος της Πειραιώς 260, διαπιστώναμε μια ισχυρή τάση: την αξιοσημείωτη υποεκπροσώπηση –στο ελληνικό και το διεθνές ρεπερτόριο– των θεατρικών έργων, δηλαδή της μυθοπλασίας. Εξαιρουμένης της παράστασης "Καζανόβα / Δον Ζουάν. Ερωτική περιπλάνηση", που σκηνοθέτησε ο Στάθης Λιβαθινός ενώνοντας αποσπάσματα από ένα ποιητικό κείμενο του Λόρδου Μπάιρον και ένα θεατρικό έργο της Μαρίνα Σβετάγεβα, στις σκηνές της Πειραιώς έχουν παρουσιαστεί παραστάσεις που –όπως οι περισσότερες που θα ακολουθήσουν– εμπνέονται είτε από ιστορικά γεγονότα είτε από προσωπικές ιστορίες, κάποιες φορές και από τα δύο. "Γράφω τα δικά μου έργα, διότι έτσι ολοκληρώνεται με έναν τρόπο η ιδέα που έχω για το θέατρο ως πεδίο συνολικής αυτοέκφρασης", δήλωνε στο "α" ο Βρετανός Αλεξάντερ Ζέλντιν, με αφορμή τις "Εξομολογήσεις", μια παράσταση βασισμένη στη ζωή της μητέρας του, που έθεσε το στοίχημα κατά πόσο μια προσωπική ιστορία μπορεί να κινήσει το συλλογικό ενδιαφέρον.

Νωρίτερα, ο Ιρανός Αμίρ Ρεζά Κουεστανί ανέβαζε στον "Τυφλό δρομέα", μια παράσταση για την πολιτική πραγματικότητα στη χώρα του, βασισμένη στην αληθινή ιστορία ενός ζευγαριού που επιχείρησε να διασχίσει τρέχοντας τη σήραγγα της Μάγχης˙  σημειωτέον, η παράσταση ξεκίνησε με τις λέξεις "γεγονός", "πραγματική ιστορία", "αληθινή ιστορία", "μυθοπλασία" να εναλλάσσονται στην οθόνη του σκηνικού. Στο "Θεατρικό έργο", ο Αργεντίνος Μαριάνο Πενσότι, με έναν "ταχυδακτυλουργικό" τρόπο έμπλεξε την ιστορία της πατρίδας του με εκείνη του Λιβάνου και την παγκόσμια ιστορία του Ολοκαυτώματος με μικρές προσωπικές ιστορίες. Ακόμη και η παραγωγή "Βίι" με την υπογραφή του Ρώσου Κιρίλ Σερεμπρένικοφ είχε μεν στοιχεία μυθοπλασίας και βασίστηκε σε θεατρικό κείμενο, το οποίο γράφτηκε όμως ως αντίδραση στον πόλεμο της Ουκρανίας.

Όλοι αυτοί οι σκηνοθέτες ξεκίνησαν προφανώς από την παρόρμηση να μιλήσουν για θέματα που κανένα προϋπάρχον έργο δεν μπορεί να εκφράσει, τουλάχιστον όχι στο βαθμό που θα ήθελαν. Οι παραστάσεις διαφέρουν μεταξύ τους ριζικά από αισθητική άποψη, συγκλίνουν όμως στο γεγονός ότι δημιούργησαν ένα νέο είδος μυθοπλασίας – έναν τρόπο να αποδοθεί το προσωπικό βίωμα μέσα από μια θεατρική (κατα)σκευή. Οι δημιουργοί τους αισθάνθηκαν την ανάγκη, όχι να αφηγηθούν μια ιστορία (ή να παραθέσουν ντοκουμέντα και μαρτυρίες), αλλά να την αναπαραστήσουν· εδώ βρίσκεται, μάλιστα, η ειδοποιός διαφορά με τις παραστάσεις του θεάτρου ντοκουμέντο, όπως το "Σχέδιο Μάρσαλ. A path of perspectives" της Νατάσας Τριανταφύλλη: πλούσια σε αρχειακό υλικό, υπήρξε ενδιαφέρουσα και διαφωτιστική για το οικονομικό σχέδιο των ΗΠΑ που εφαρμόστηκε στην Ελλάδα του ’50, αλλά καθώς αποδόθηκε ως μια καταιγιστική παράθεση πληροφοριών είχε ελάχιστο θεατρικό ενδιαφέρον.

Κοινός παρονομαστής των παραστάσεων των ξένων σκηνοθετών είναι η πίστη στα υλικά του θεάτρου και όχι μόνο στην ικανότητα του ηθοποιού να είναι αφηγητής, υλικά που καθένας εκμεταλλεύτηκε διαφορετικά: τη γυμνή σκηνή και τη λιτότητα ο Κουεστανί, που στηρίχτηκε σε δύο ηθοποιούς και μία οθόνη˙ την πολυπρισματικότητα ο Πενσότι, συνθέτοντας διαφορετικές μικροϊστορίες και τοποθετώντας τες σε ένα καλειδοσκοπικό σκηνικό που περιστρεφόταν αποκαλύπτοντας διαφορετικά κομμάτια ενός δραματουργικού παζλ˙ τη δημιουργία ψευδαίσθησης ο Ζέλντιν, αλλά παράλληλα καταρρίπτοντάς τη με σκηνοθετικές και σκηνογραφικές λύσεις, που υπενθύμιζαν συνεχώς ότι βρισκόμαστε στο θέατρο.

Βέβαια το διακύβευμα είναι ίδιο για ό,τι είδους ιστορία κι αν μιλάμε, αληθινή ή φανταστική: καταφέρνει να "μιλήσει" στους θεατές; Και ειδικά, μια που οι σκηνοθέτες γίνονται συγγραφείς, τα κείμενα που υπογράφουν πείθουν τελικά για την οικουμενικότητά τους; Η ελλειπτικότητα, π.χ., που χαρακτήριζε τη δραματουργία του "Τυφλού δρομέα" (ας ληφθεί υπόψη ότι ο δημιουργός της επιχειρεί να διαφύγει της προληπτικής λογοκρισίας που ισχύει στη χώρα) στοίχισε μάλλον στην ολοκληρωμένη πρόσληψη της ιστορίας, κάτι που ήρθε να αναπληρώσει η σκηνική ατμόσφαιρα και οι ζεστές ερμηνείες. Απεναντίας, ο Ζέλντιν υπέγραψε ένα μακροσκελές κείμενο, μια βιογραφική εποποιία που εκτυλίσσεται κατά τη διάρκεια πενήντα χρόνων. Ναι, μια προσωπική ιστορία μπορεί να είναι συλλογική, καθώς στη σκηνή ξετυλίχθηκε μια πορεία ζωής που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί "μυθιστορηματική", αν δεν ήταν στη βάση της πραγματική. Έτσι, το ζήτημα δεν αφορά το αν οι "Εξομολογήσεις" δραματοποιήσαν προσωπικά βιώματα της μητέρας του σκηνοθέτη, αφού οι θεματικές ήταν πέρα για πέρα οικουμενικές (σεξουαλική βία, έρωτας, έγγαμη συμβίωση, αρρώστια), αλλά η επιδραστικότητά τους˙ σε αυτό, κείμενο και παράσταση εξετάζονται, κυρίως εξαιτίας επιλογών που στοίχισαν στο ρυθμό και την ευτυχή απεύθυνση στην πλατεία (real time εξέλιξη της δράσης, απουσία κορυφώσεων).

Η παράσταση του Πενσότι έκρυβε τον μεγαλύτερο άσο στο μανίκι, καθώς έπαιξε με την προσδοκία που είχε δημιουργηθεί περί της συναρπαστικής αληθινής ιστορίας που την ενέπνευσε: την ιστορία του Σίμον Φρανκ, ενός Πολωνοεβραίου επιζήσαντα από το Άουσβιτς που κατέφυγε στην Αργεντινή, όπου ξεκίνησε να στήνει μία φορά το χρόνο μεγάλες δημόσιες αναπαραστάσεις, με τη συμμετοχή των κατοίκων, με περιεχόμενο τη ζωή του. Κάτι που συνεχίστηκε για δεκαετίες και σημάδεψε τη ζωή της κοινότητας, το χωριό έγινε διάσημο γι’ αυτόν το λόγο, οι παραστάσεις έγιναν αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής τους, για κάποιους στάθηκαν εφαλτήριο προσωπικών αλλαγών, για να αποκαλυφθεί τελικά ότι ο εμπνευστής του εγχειρήματος ήταν ένας άνθρωπος με πλαστή ταυτότητα, δηλαδή όχι Πολωνοεβραίος κρατούμενος αλλά Γερμανός αξιωματικός. Έξυπνα ο Πενσότι έπαιξε με τα δίπολα θεάτρο-αλήθεια, αναπαράσταση-βίωμα, ενώ παράλληλα έπλεξε δεξιοτεχνικά την ιστορία ενός Λιβανέζου σκηνοθέτη –δικό του alter ego;– που, ψάχνοντας την ιστορία του Φρανκ, ανακαλύπτει τη δική οικογενειακή ιστορία. Έτσι η ιστορία της Αργεντινής και του Λιβάνου μπλέχτηκαν σε μία, και μαζί τους πολλές ακόμη προσωπικές μικροϊστορίες σε μια καλειδοσκοπική θεατρική κατασκευή, όπου, τελικά, τίποτα απ’ ό,τι παραστάθηκε δεν ήταν αληθινό. Τα πάντα ήταν μυθοπλασία! Κανένας Σίμον Φρανκ δεν υπήρξε, κανένα χωριό στην Αργεντινή δεν τον υποδέχτηκε και έζησε την ιστορία του. Κι όμως αυτή η φανταστική ιστορία κέρδισε το κοινό (εκτός των άλλων) και επειδή στηρίχτηκε στην απλότητα και την ανεπιτήδευτη κατασκευή των "χειροποίητων" προσωπικών ιστοριών.

Στον αντίποδα, ο Ελβετός Κριστόφ Μαρτάλερ με το "Λυγμός (Καημός)" στηρίχτηκε στα ακριβώς αντίθετα υλικά από αυτά που χρησιμοποιεί το θέατρο που αποσκοπεί στην "αλήθεια". Η παράσταση βασίστηκε σε ποιητικά κείμενα ντανταϊστικής υφής και εκμεταλλεύτηκε όλα τα εργαλεία που χαρακτηρίζουν το θέατρο του παραλόγου: διαστολή του χρόνου, επαναληπτικότητα, κενό γράμμα λέξεων, αδυναμία επικοινωνίας. Κι αυτή όμως η σουρεαλιστική παράσταση, που διαδραματιζόταν σε ένα φαρμακείο, παρωδούσε την κενότητα της ύπαρξης και έβλεπε την ανθρώπινη εμπειρία ως ένα σύνολο παρενεργειών, έριξε το βλέμμα της στον σύγχρονο άνθρωπο. Και, τελικά, αν ένα συμπέρασμα βγαίνει από αυτήν τη δραματουργική στροφή, είναι πως οι τωρινοί καλλιτέχνες δείχνουν να απομακρύνονται από τις μεγάλες, ηρωικές μορφές της κλασικής δραματουργίας και βάζουν στο μικροσκόπιό τους τον σημερινό, καθημερινό άνθρωπο. Κάποιον ή κάποια που θα μπορούσε να είναι εμείς.

φωτό εξωφύλλου: Το θεατρικό έργο (La obra)