Έχει χαρακτηρισθεί ως το "κακό κορίτσι" του βρετανικού θεάτρου, κι αυτό γιατί η Κέιτι Μίτσελ εδώ και τρεις δεκαετίες πυρπολεί την ευρωπαϊκή σκηνή με τις ρηξικέλευθες σκηνοθετικές αναγνώσεις της -ή άνευ λόγου προκλητικές, σύμφωνα με κάποιους άλλους-, κυρίως επί των κλασικών συγγραφέων. Κριτικοί και θεατές, διχασμένοι στα στρατόπεδα των φανατικών φίλων και των ορκισμένων αρνητών του ύφους της, ένα γεγονός δεν μπορούν να αρνηθούν: ότι κάθε παράστασή της αποτελεί μία έντονη βιωματική εμπειρία. Το λονδρέζικο κοινό έχει να θυμάται μια σειρά από τέτοιες, όταν, π.χ., η Μίτσελ ανέβασε με ροκ διάθεση τις ευριπίδειες "Φοίνισσες" (1996), αποσπώντας το Evening Standard Award ως η καλύτερη σκηνοθέτις της χρονιάς, αλλά και πιο πρόσφατα, όταν η παράσταση του "Καθαροί πια" της Σάρα Κέιν (2016) συνοδευόταν από λιποθυμίες και αποχωρήσεις θεατών λόγω του ακραίου ρεαλισμού στην αποτύπωση των βίαιων σκηνών, ή όταν η Κέιτ Μπλάνσετ στην πρώτη της συνεργασία με τη Μίτσελ ενσάρκωσε, σε μία εξίσου ρεαλιστικής αληθοφάνειας παράσταση, την ηρωίδα μίας βίαιης, σαδομαζοχιστικής σχέσης ("When we have sufficiently tortured each other", 2019).
Την κατηγορία ότι την ενδιαφέρει η "πρόκληση για την πρόκληση" της προσάπτουν ορισμένοι κριτικοί, καθώς οι δουλειές της χαρακτηρίζονται από -συχνά τραβηγμένο στα όρια- νατουραλισμό, όμως η ίδια ισχυρίζεται πως δεν πρόκειται για αυτοσκοπό, αλλά για το μέσο προκειμένου να εκφράσει τη δική της φωνή - ή, καλύτερα, τη φωνή των γυναικών των έργων, σε μία προσπάθεια να μην τις αφήσει να εμφανίζονται αποκλειστικά ως θύματα. Έτσι έχουν προκύψει οι θρυλικές επεμβάσεις της επί των κειμένων -συχνά η Μίτσελ δεν κρατάει ούτε το ένα τέταρτο από το πρωτότυπο-, για τις οποίες οι (Βρετανοί, κυρίως) κριτικοί την έχουν κατηγορήσει ότι "συντρίβει τους κλασικούς" και ότι "τοποθετεί τον εαυτό της ψηλότερα από το κείμενο". Για παράδειγμα, το 2010 ανέβαζε τη "Δεσποινίδα Ζυλί" του Στρίντμπεργκ ιδωμένη από την πλευρά της Κριστίν, της, σχεδόν βουβής στο πρωτότυπο, μαγείρισσας, μετατοπίζοντας ολοκληρωτικά το κέντρο βάρος του έργου (παράσταση που παρουσιάστηκε το 2012 και στην Αθήνα, σηματοδοτώντας την πρώτη επίσκεψη της Μίτσελ στην Ελλάδα), ενώ το 2015, σκηνοθέτησε το "Δωμάτιο της Οφηλίας" ("Ophelias Zimmer") σε κείμενο της Άλις Μπερτς, δίνοντας το λόγο στη σεξπιρική ηρωίδα, την οποία τοποθέτησε μέσα στο κελί μιας φυλακής, η οποία θα μπορούσε να προσδιοριστεί εξίσου ως το σεξπιρικό πρωτότυπο όσο και ως τα διαχρονικά πατριαρχικά δεσμά, τα οποία καταδεικνύει η Μίτσελ με την τέχνη της.
Οι δύο προαναφερθείσες παραστάσεις ανέβηκαν στη βερολινέζικη Schaubühne, με την οποία η Μίτσελ συνεργάζεται συχνά, όπως και με άλλους σημαντικούς ευρωπαϊκούς θεατρικούς οργανισμούς (Toneelgroep στο Άμστερνταμ, Bouffes du Nord στο Παρίσι, Schauspiel στην Κολωνία, κ.ά.). Η καριέρα της πενηνταοχτάχρονης σκηνοθέτιδας ίσως δεν προμήνυε από την αρχή το μονοπάτι που θα ακολουθούσε τελικά. Ξεκινώντας ως βοηθός σκηνοθέτη και σκηνοθέτις σε σπουδαία βρετανικά θεατρικά σχήματα (National Theatre, Royal Shakespeare Company, Royal Court), υπέγραψε εκεί τις πρώτες δουλειές της, γρήγορα όμως θέλησε να ξεφύγει από τη βαριά βρετανική παράδοση˙ παρόλο που σπουδαίες δουλειές της έχουν προκύψει και από τη συνεργασία της με τους οργανισμούς της γενέτειράς της, η ίδια έχει δηλώσει πως το κυρίαρχο βρετανικό θέατρο ίσως ήταν λάθος πεδίο για εκείνη. Εξάλλου, στο θεωρητικό της οπλοστάσιο συγκαταλέγει τη δουλειά ανατολικοευρωπαίων ομότεχνών της, των Ρώσων Λεβ Ντόντιν και Ανατόλι Βασίλιεφ, του Λιθουανού Εϊμούντας Νεκρόσιους, όπως και της Γερμανίδας χορογράφου Πίνα Μπάους. Η γερμανική θεατρική πρακτική, που τοποθετεί πρώτο τον σκηνοθέτη σε αντίθεση με τη βρετανική ιεραρχία που δίνει την πρωτοκαθεδρία στον συγγραφέα φαίνεται ότι λειτουργεί απελευθερωτικά για μια καλλιτέχνιδα που υποστηρίζει πως ρόλος της σκηνοθεσίας δεν είναι να προσφέρει αναβίωση των (κλασικών) κειμένων αλλά να τα επικοινωνήσει στο σύγχρονο κοινό, κάτι που προϋποθέτει συγκεκριμένες επιλογές και παρεμβάσεις.
Το ζήτημα που είναι ψηλά στην ατζέντα της Μίτσελ όσον αφορά τη σύγχρονη οπτική επί των έργων δεν είναι άλλο από αυτό των έμφυλων ρόλων. "Είναι υπέροχο να ζεις μέσα σε ένα γυναικείο σώμα, αλλά δεν είναι ωραίο να ζεις σε ένα γυναικείο σώμα μεσα στη συγκεκριμένη κοινωνική δομή. Όταν πρωτοδέχτηκα επίθεση σεξισμού έμεινα άφωνη, δεν μπορούσα να το επεξεργαστώ. Τότε αποφάσισα να αρχίσω να μιλάω για το φεμινισμό και να δηλώνω φεμινίστρια. Ο φεμινισμός για μένα αφορά στην ισότητα και τη δικαιοσύνη", δήλωσε σε μία πρόσφατη συνομιλία της με την Αριάν Μνουσκίν, που διοργάνωσε το Ερευνητικό Κέντρο της Οξφόρδης στις Ανθρωπιστικές Επιστήμες (The Oxford Research Centre in the Humanities), ενώ έχει αποδώσει την αρνητική στάση των κριτικών απέναντί της όχι μόνο στο συντηρητισμό του βρετανικού θεάτρου, αλλά και στο γεγονός ότι η ίδια είναι γυναίκα: "Υπάρχουν αρκετοί άνδρες σκηνοθέτες που ερμηνεύουν τους κλασικούς εξίσου ριζοσπαστικά, αλλά δεν δέχονται τις ίδιες αρνητικές αντιδράσεις με μένα", δήλωσε σε συνέντευξη της στο περιοδικό "Exberliner", το 2019.
Έτσι, συχνά στις παραστάσεις της οι γυναικείοι ρόλοι εμφανίζονται ανεπτυγμένοι σε σχέση με την παρουσία τους στο πρωτότυπο έργο, όπως έγινε για παράδειγμα στην όπερα του Ντονιτζέττι "Λουτσία ντι Λαμμερμούρ" (παραγωγή της Βασιλικής Όπερας του Λονδίνου, 2016, που είδαμε και στην Αθήνα σε συμπαραγωγή με την ΕΛΣ, το 2018 και 19), σε μία επιθυμία να δοθεί στις ηρωίδες ίσος σκηνικός χρόνος με αυτόν των ανδρών: "έκρινα αναγκαίο να παρουσιαστεί η πλοκή μέσα από τα μάτια της κεντρικής ηρωίδας, προσθέτοντας και κάποιες σκηνές αμιγώς γυναικείας οπτικής, που βοηθούν στην κατανόηση της ψυχολογίας της", δήλωσε σε συνέντευξή της στο "α". Με την παράσταση "When we have sufficiently torturred each other" (κείμενο του Μάρτιν Κριμπ, βασισμένο στη νουβέλα του 18ου αι., "Πάμελα" του Σάμουελ Ρίτσαρντσον) κατέθεσε, μέσα από την προκλητική όσο και βίαιη σεξουαλικότητα, μια κριτική στους έμφυλους ρόλους και στις δυσλειτουργικές δυναμικές που αναπτύσσονται συχνά μεταξύ τους, ενώ η ενασχόληση με το "Ορλάντο" της Βιρτζίνια Γουλφ (Schaubühne, 2019) της έδωσε την ευκαιρία να εξερευνήσει τη ρευστότητα της έμφυλης ταυτότητας και μέσα από το ταξίδι του/ης Ορλάντο που διασχίζει τέσσερις αιώνες να ανιχνεύσει την πατριαρχική ιστορία της ανθρωπότητας.
Παρ’ όλ’ αυτά το θέατρο της Κέιτι Μίτσελ δεν διακατέχεται μόνο από ιδεολογικό προσανατολισμό, χωρίς να ενδιαφέρεται για τα αισθητικά του μέσα. Ο αναλυτικός τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει την αφήγηση και τους χαρακτήρες είναι αξιοσημείωτος, ενώ, επιπροσθέτως, έχουμε να κάνουμε με μία δημιουργό που δοκιμάστηκε ιδιαιτέρως με τη χρήση της τεχνολογίας και ξεχωρίζει πλέον για τον τρόπο με τον οποίο έχει ενσωματώσει την κινηματογραφική γλώσσα στη θεατρική σκηνή. Ξεκινώντας με τα "Κύματα" της Βιρτζίνια Γουλφ (2006), όπου συνδύασε το θέατρο με τη ζωντανή κινηματογράφηση, η Μίτσελ κατέληξε σταδιακά σε αυτό που η ίδια αποκαλεί "live cinema", μία ταυτόχρονη συνύπαρξη θεάτρου και κινηματογράφου, που λειτουργεί σε πολλαπλό επίπεδο, και χαρακτηρίζει έκτοτε τις περισσότερες παραστάσεις της, προσδίδοντάς τους μοναδική, προσωπική σφραγίδα. Η τελευταία δουλειά της πάντως, που παρουσιάστηκε τον χειμώνα του 2021 στο Λονδίνο, ακολούθησε περισσότερο μινιμαλιστικές οδούς, ίσως επειδή στην ατζέντα της Μίτσελ έχει μπει και το ζήτημα της κλιματικής αλλαγής, ωθώντας τη να σκεφτεί νέους τρόπους για να δημιουργεί στο εξής τις παραστάσεις της, επιστρέφοντας σε ένα "φτωχό" -από άποψη τεχνολογικών μέσων- θέατρο. Η φεμινιστική φωνή της πάντως παραμένει δυνατή: η παράσταση "Little scratch" ανέβασε στη σκηνή το συγγραφικό ντεμπούτο της δημοσιογράφου Ρεμπέκα Ουάτσον, που αφηγείται το εικοσιτετράωρο μίας γυναίκας που υποφέρει από το τραύμα του βιασμού της.
photo εξωφύλλου: Stephen Cummiskey
