Ηλέκτρα

Στην ετήσια αναμέτρηση θεατών και καλλιτεχνών με το αρχαίο δράμα, τη δική τους θέση καταλαμβάνουν παραστάσεις σαν αυτή που υπογράφει η Λίλλυ Μελεμέ, δηλαδή καθαρές αναγνώσεις που πάνω από οποιαδήποτε ερμηνεία τοποθετούν την όσο το δυνατόν αμεσότερη πρόσληψη του έργου από το  ευρύ κοινό. Αυτές οι παραστάσεις αποτελούν τον βασικό δίαυλο επικοινωνίας της μεγάλης πλειοψηφίας με το αρχαίο δράμα, καθώς βασίζονται κατ’ αρχήν στη δυναμική και τη διαχρονικότητα των κειμένων, στις συγκρούσεις και τις θεματικές τους. Φυσικά δεν είναι προαπαιτούμενο κάθε παράσταση να αποτελεί πρόταση πάνω στον τρόπο ανεβάσματος του αρχαίου δράματος, όμως ακόμη και ο "ασφαλής" δρόμος κρύβει παγίδες: το γεγονός πως η εμπιστοσύνη στην αυτάρκεια και την αξία των έργων, οδηγεί κάποιες φορές στην απουσία κέντρου βάρους από την παράσταση ή/και σε αισθητικές εκπτώσεις.

Αυτά τα παθητικά σημεία είναι που ζημιώνουν την "Ηλέκτρα" της Μελεμέ, και όχι το γεγονός ότι αποτελεί μια αναμενόμενη, εκλαϊκευμένη πρόταση. Για τη σοφόκλεια εκδοχή του μύθου, που έχει επιλέξει η σκηνοθέτρια, οι θεωρητικές αναλύσεις διχάζονται σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις: αυτή που δικαιώνει την Ηλέκτρα (και τον Ορέστη) και παρουσιάζει τους φόνους της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου ως μια δίκαιη εκδίκηση που αποκαθιστά τη διασαλευμένη τάξη στο παλάτι των Μυκηνών, και αυτή που επισημαίνει πως με τη διπλή δολοφονία ο ζόφος πολλαπλασιάζεται και δεν μπορεί παρά να ρουφήξει μέσα του τα δύο αδέρφια. Το έργο είναι τόσο αμφίρροπο και ανοιχτό στην τελική του ερμηνεία, ώστε αυτό που αξίζει να κρατηθεί είναι πως: "η Ηλέκτρα είναι ένα έργο στο οποίο ένας σκηνοθέτης θα μπορούσε νόμιμα να διαμορφώσει τη σημασία του τέλους, είτε προς μια θετική, είτε προς μια αρνητική ερμηνεία, χωρίς να παραποιεί το κείμενο" (R.G.A. Buxton).

Η Μελεμέ σαφέστατα παίρνει τον πρώτο δρόμο και επιλέγει να δικαιώσει την Ηλέκτρα, όπως προκύπτει από την αντιπαράθεση της Λένας Παπαληγούρα και της Ελισάβετ Μουτάφη. Η πρώτη αποδίδει με μέτρο αλλά και σθένος το πάθος που κινεί τη ηρωίδα στις εκδηλώσεις του πένθους και της οργής όσο και στην παρόρμηση του φονικού (και ερμηνευτικά διασώζεται), ενώ η δεύτερη καθοδηγείται στην ερμηνεία της Κλυταιμνήστρας ως ενός μοχθηρού γύναιου, με σχεδόν κωμικές αποχρώσεις, έτσι ώστε αδυνατεί να προκαλέσει οποιαδήποτε ταύτιση. Από εκεί και πέρα, η παράσταση μένει στην επιφάνεια των πραγμάτων και επαναπαυμένη στη δυναμική του έργου αφήνει και τους ηθοποιούς χωρίς εμφανή στήριξη: ο Στρατής Χατζησταματίου έχει ωραίες στιγμές ως Ορέστης, ειδικότερα στη σκηνή της αναγνώρισης, όμως εμφανίζεται "λίγος" όταν οπλίζει το χέρι του και οδηγείται στη διπλή δολοφονία, ο Ιωάννης Παπαζήσης ερμηνεύει τον Παιδαγωγό με μια ανεξήγητη παιγνιώδη διάθεση, επαρκείς είναι η Εριέττα Μανούρη (Χρυσόθεμις), ο Πάρις Λεόντιος (Πυλάδης) και ο Δαυίδ Μαλτέζε (Αίγισθος).

Αυτό που κυρίως απουσιάζει είναι ένα αισθητικό ή συναισθηματικό στίγμα, μια ζωηρή αποτύπωση του (ζοφερού) κλίματος του έργου. Ελάχιστα σημεία στην παράσταση αναδεικνύουν τη μιαρή συνθήκη που επικρατεί στο παλάτι των Μυκηνών ή την εμμονική προσκόλληση της ηρωίδας σε καταστάσεις και αποφάσεις που την πνίγουν, όπως εν μέρει επιτυγχάνει η αντίθεση των κοστουμιών, μεταξύ της λερωμένης, ανδροντυμένης Ηλέκτρας και του καλοντυμένου Χορού (Βασιλική Σύρμα). Ο Χορός (Φιόνα Γεωργιάδη, Ήβη Νικολαϊδου, Κωνσταντίνα Νταντάμη, Δανάη Πολίτη, Μελισσάνθη Ρεγκούκου, Αρετή Τίλη) έχει συνεχή παρουσία, με εξάρσεις στις κορυφαίες δραματικές σκηνές (κίνηση: Κική Μπάκα), όπως και η μουσική-σασπένς του Σταύρου Γασπαράτου, ενώ το σκηνικό (Μικαέλα Λιακατά) ένα σύνολο από κεκλιμένες πλατφόρμες δεν αποτελεί καλαίσθητη επιλογή ούτε αποδεικνύεται λειτουργικό.