Μια Μπιενάλε μέσα στο ρινγκ

   

Με την επανεργοποίηση μιας δημόσιας βρύσης νερού στο προαύλιο της HELEXPO που ήταν σε αχρηστία, σε συνεργασία με τη Greenpeace Ελλάδας, και μια περφόρμανς - παιχνίδι με νεροπίστολα με τίτλο "Πάρτε τα νερά προσωπικά" από τους Χρήστο Βρεττό και VASKOS, με αναφορές στο νερό στη λαϊκή παράδοση αλλά και στην ισραηλινή προπαγάνδα και τη σχέση της με το real estate και τον τουρισμό, στο νερό που ξεπλένει, στην τέχνη που ξεπλένει, ξεκίνησε η 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης "όλα πρέπει να αλλάξουν. ΡΝΣ9 (Ριζοσπαστική Νοημοσύνη. Σαλονίκη 9)”.

Ο ήχος του νερού μας συνόδευσε μπαίνοντας στις αποθήκες της HELEXPO, καθώς η Χαρά Στεργίου, με τη DJ lecture "In Overflow”, αφήνει τις λέξεις, τα κείμενα και τους ήχους να υπερχειλίσουν, μας συνδέει με τα ρέματα κάτω από τη ΔΕΘ, μας θυμίζει ότι η αλλαγή δεν συνεπάγεται πάντα να επινοήσεις νέες πρακτικές αλλά και να αφήσεις τις υπάρχουσες να υπάρξουν, δεν κάνει ανακοινώσεις, μας καλεί να κάνουμε αυτόν τον χώρο πιο ζωντανό, μιλώντας με τη γλώσσα της τέχνης εκεί που συνήθως μιλάει η άλλη γλώσσα, αυτή της πολιτικής. "Το ποτάμι δεν γυρίζει πίσω."  

Απείθαρχα νερά και αλόφυτα

Τα (απείθαρχα) νερά και η υγρότητα έμελλε να αποτελέσουν ένα από τα leitmotifs της έκθεσης "όλα πρέπει να αλλάξουν. ΡΝΣ9 (Ριζοσπαστική Νοημοσύνη. Σαλονίκη 9)”. Αρχίζοντας από την αποκαλυπτική επίσκεψη στη Λιμνοθάλασσα Καλοχωρίου και το Εθνικό Πάρκο Δέλτα Αξιού, που έχουν συμπεριληφθεί ως τοποθεσίες της Μπιενάλε, μαζί με τη Helexpo και το MOMus, χωρίς να φιλοξενούν κανένα έργο. Καθώς το πούλμαν περνά από χωριά που δεν είναι εξοικειωμένα σε αυτού του είδους τους επισκέπτες, με τις ελληνικές σημαίες σε κάθε μπαλκόνι, και σιγά σιγά χάνεται στη φύση των υγρότοπων, με την πυκνοδομημένη Θεσσαλονίκη να φαίνεται μόνο στο βάθος, μπαίνουμε σε μια άλλη διάσταση. Την ίδια στιγμή, βέβαια, έχουμε συναίσθηση του ίδιου μας του ρόλου ως πολιτιστικοί τουρίστες.τριες που εισερχόμαστε σε μια κοινότητα αλλά και ένα μη αστικό περιβάλλον και του εξωτικοποιημένου βλέμματός μας. 

Βρισκόμαστε σε έναν υγρότοπο σπάνιας πλέον βιοποικιλότητας που δημιουργήθηκε σταδιακά ως αποτέλεσμα της καθίζησης του εδάφους, της εξάντλησης των υπόγειων υδάτων και της ανάμιξης του νερού ποταμού και θάλασσας. Ακούμε τις εκπροσώπους περιβαλλοντικών οργανώσεων και φορέων όπως οι Ελληνικό Κέντρο Bιοτόπων – Yγροτόπων (ΕΚΒΥ), Φορέας Διαχείρισης Προστατευόμενων Περιοχών Θερμαϊκού Κόλπου, iSea, να μας μιλούν για τα χαρακτηριστικά και τη ζωή του ιδιαίτερου οικοσυστήματος της περιοχής, χωρίς να ωραιοποιούν τις εντάσεις ανάμεσα στα διαφορετικά συμφέροντα (των ψαράδων, των μυδοκαλλιεργητών, των καλλιεργητών των ορυζώνων αλλά και της τουριστικής πόλης - λιμανιού που διαρκώς επεκτείνεται) και τις επιπτώσεις της κλιματικής αλλαγής. Χαμηλώνουμε και παρατηρούμε. Τις ακολουθούμε στους υγρότοπους που δεν είναι ωραίοι με έναν εντυπωσιακό ή εξωτικό τρόπο, που πρέπει να τους δώσεις χρόνο, μαθαίνουμε για τα αλόφυτα που παραμένουν ανθεκτικά, που φιλτράρουν, καθαρίζουν, προστατεύουν από τις πλημμύρες, ρυθμίζουν το μικροκλίμα, για τις διαφορετικές λειτουργίες και τους οργανισμούς που συνυπάρχουν εδώ. Ακούμε τη γλώσσα των πουλιών, ακούμε λέξεις όπως διασυνδεσιμότητα, αλληλοΰπαρξη, συμβιωτικές σχέσεις.  

Με ποιόν τρόπο αυτός ο χώρος συμβίωσης, οι κανόνες και οι τριβές που διέπουν τη συνύπαρξη στους νερότοπους, η ανεπαίσθητη, διακριτική ομορφιά του οικοσυστήματος του Δέλτα του Αξιού μπορεί να ενημερώσει τα καλλιτεχνικά μας εργαλεία;

Με ποιόν τρόπο αυτός ο χώρος συμβίωσης, οι κανόνες και οι τριβές που διέπουν τη συνύπαρξη στους νερότοπους, η ανεπαίσθητη, διακριτική ομορφιά του οικοσυστήματος του Δέλτα του Αξιού μπορεί να ενημερώσει τα καλλιτεχνικά μας εργαλεία; Τι μπορούμε να διδαχθούμε από τα βήματα που έχουν γίνει στην προσπάθεια ρύθμισης των πλαστικών που πετούσαν οι μυδοκαλλιέργειες στον Θερμαϊκό; Από τη μαλακή υφή του φυτού του ρυζιού; Τι από αυτή την άλλη γνώση, την άλλη ζωή, την άλλη γλώσσα, την πέρα-από-τον-άνθρωπο, μπορούμε να πάρουμε μαζί μας πίσω στο καλλιτεχνικό οικοσύστημα; 

Αφουγκραζόμενες το μουρμουρητό

Με το απόκοσμο τραγούδι της περφόρμανς του Δημήτρη Αμελαδιώτη "α(λ)λόφυτο” (μέρος των δημόσιων δράσεων του προγράμματος "Wayward Waters/Απείθαρχα νερά”) που έλαβε χώρα στη ερημιά της φύσης και αφηγείται την ιστορία ενός ψαρά που έχασε τα χέρια του κι έγινε ο πρώτος άνδρας μοιρολογητης, ο περίεργος, ο άλλος, να αντηχεί ακόμη στ’ αυτιά μας, επιστρέφουμε στη Helexpo. Κι αναζητάμε τον απόηχο, το μουρμουρητό, των όσων βιώσαμε εκεί έξω. Και το βρίσκουμε κυρίως στα έργα που φέρνουν κάτι από αυτή την άλλη γλώσσα που ακούσαμε προηγουμένως. 

Το βρίσκουμε στη low-fi φεμινιστική φιλμική ποίηση της Ιταλικής κολεκτίβας Le Nemesiache της δεκαετίας του ‘70 που χρησιμοποιώντας χορό, ποίηση, μεταμφίεση, διεκδικούσε μια άλλη λειτουργία της μνήμης, ελευθερία, ισότητα και περιβαλλοντική δικαιοσύνη. 

"Όχι χέρια μα φτερά γλάρου
Όχι μόνο μορφή γυναίκας μα ο ήλιος που σβήνει
Απόψε η φύση είναι δική μου
Όχι καμπουριασμένοι ώμοι, κουρασμένοι αλλά βράχια τραχιά αδιαπέραστα
 
Όχι κοιλιά άδεια
Πονεμένη
Μα πανί απλωμένο στον άνεμο
Λευκό που φεύγει, αναχωρεί για θάλασσες ατέλειωτες
Αναζητώντας γυναίκες που δεν είναι απλά φιγούρα γυναίκας"

Το βρίσκουμε στα αλλόκοτα ζώα που έζησαν κάποτε στην κοιλάδα των Τεμπών και επαναφέρει στη ζωή η AI υπό την καθοδήγηση της Σοφίας Ντώνα, καθώς η ίδια η εικαστικός και οι φίλοι της μουρμουρίζουν μύθους του Οβίδιου που η δράση τους τοποθετείται στην κοιλάδα αυτή, σε ένα συν-κινητικό λοξό συλλογικό μνημόσυνο ("Σοφία Ντώνα, Στα Τέμπη ή στις κοιλάδες της Αρκαδίας (Ουτοπίας)”, 2026). 

Στην περφόρμανς των VASKOS "Απ’ το Βαρδάρι ως την Ομόνοια", με τη συμμετοχή φοιτητ(ρι)ών από τη Θεσσαλονίκη, που επιτελούν ένα κουίρ αρχείο από τα κάτω, φωτίζοντας χώρους ταυτισμένους με το ψωνιστήρι μέσα από την (ήσσονα) λογοτεχνία. Διεκδικώντας ένα θεληματικό αρχείο της μνήμης της πόλης σε μια εποχή που τα αρχεία γίνονται κτήμα των ισχυρών θεσμών. 

Στη συνομιλία ανάμεσα σε μια αγριόχηνα και το ρομπότ που κατασκεύασε η Αντιγόνη Τσαγκαροπούλου σε συνεργασία με το LIRES Robotic Lab του Πανεπιστημίου Μακεδονίας και τη Δρ. Άννα Μαρία Βελέτζα, δοκιμάζοντας να φέρει διαφορετικές υπάρξεις σε επαφή ("In The Wild”, 2026). Εντυπωσιακές εγκαταστάσεις με άμεσες αναφορές στο Καλοχώρι όπως αυτή της Τσαγκαροπούλου αλλά και της Εύας Παπαμαργαρίτη ("In this swamp we are all monsters”, 2026) φέρνουν με διαφορετικές κουίρ μεθοδολογίες την ενέργεια των υγρότοπων στο χώρο της Helexpo, δημιουργώντας εμβυθιστικά περιβάλλοντα ανάπαυσης, αν και η τελική διατύπωση της έρευνάς τους γέρνει υπέρ του δέοντος προς την ατμοσφαιρικότητα και την οπτική σαγήνη.

Και οι δύο καλλιτέχνιδες παράλληλα με τις προβολές, όπου το τοπίο και η ζωή της λιμνοθάλασσας έχουν ενεργό ρόλο, δημιουργούν μια σκηνογραφία που παραπέμπει στο περιβάλλον του βάλτου. Η μεν Τσαγκαροπούλου μεταφέροντας σε συνεργασία με την αρχιτέκτονα τοπίου μητέρα της Δέσποινα Σαρακινιώτη πραγματικά φυτά και νερό για να περιβάλλει την βιντεοεγκατάστασή της, η οποία αντλώντας από αρχειακές και σύγχρονες διαφημίσεις ρομπότ, σκηνοθετημένα πλάνα και επιτελέσεις στους βάλτους θέτει ζητήματα σχετικά με την εργασία, τη θηλυκότητα, τον αυτοματισμό και το μετα-ανθρώπινο. Η δε Παπαμαργαρίτη στρώνοντας το πάτωμα με χώμα και αφήνοντας τα υβριδικά πλάσματά της, γλυπτά από πηλό και δερματίνη, να κατοικήσουν εκεί, πλάι στην πλατφόρμα που μας καλεί να ξαπλώσουμε και να κοιτάξουμε τον βίντεο-"ουρανό” με την υπνωτιστική χορογραφία, όπου τα "πραγματικά” πλάσματα του βάλτου συναντούν τα δικά της.  

Το βρίσκουμε στην εγκατάσταση του Στέφανου Λεβίδη "Σφήκα" (2026), μια απόπειρα να χρησιμοποιηθούν με πιο ποιητικό τρόπο τα εργαλεία της δικανικής αρχιτεκτονικής, αφήνοντας τη φύση να μιλήσει για την ιστορία του χωριού-φάντασμα στις Πρέσπες, μια προσέγγιση που έχει ενδιαφέρον. Ωστόσο, η ποιητική, αφαιρετική και μη ανθρωποκεντρική γλώσσα που αναζητά το έργο δεν αρθρώνεται ακόμη με πλήρη σαφήνεια. Η συμπερίληψη πολλών παραμέτρων της έρευνας, από τα βοτανολόγια της τοπικής χλωρίδας έως τα δύο αντικείμενα που βρέθηκαν επιτόπου, ενός κάλυκα βλήματος πυροβολικού και ενός θραύσματος πυραμίδας συνοριακής οριοθέτησης, μοιάζει περισσότερο να αποδυναμώνει, παρά να ενισχύει, την κεντρική αφήγηση. 

Στην απόγνωση αλλά και την επιμονή της μαϊμούς που φορά μια ανθρώπινη μάσκα να συνεχίσει να ζει στο δυστοπικό σκηνικό της Χιροσίμα στο στοιχειωτικού βίντεο - σχόλιο πάνω στο μεταανθρώπινο του Pierre Huyghe "Human Mask” (2014). 

Στην ανοίκεια ατμόσφαιρα της βίντεο περιήγησης της Agnieszka Polska από το πρώην εβραϊκό γκέτο της Θεσσαλονίκης ως ένα ηφαίστειο στην Ινδονησία σιγοτραγουδώντας ένα ακόμη δημοτικό τραγούδι ("Red River”, 2026). 

Στην ηλεκτρισμένη fem riot rap performance των Ladelle, Dolly Vara, Sara ATH, Penny, για τις λέξεις που πρέπει να λέμε με το όνομά τους (γυναικοκτονία, γενοκτονία). Στις λέξεις με τις οποίες οι παίκτριες του ανορθόδοξου αγώνα τριαλεκτικού ποδοσφαίρου περιέγραψαν μετά τη λήξη την εμπειρία τους μιλώντας για επαναφορά του ρομαντισμού στο άθλημα χωρίς να αφαιρείται η έντασή του.

Το βρίσκουμε στην αναρχική, επιτελεστική (εδώ και οπτική) ποίηση της Μάτσης Χατζηλαζάρου (1914-1987), της πρώτης ελληνίδας υπερεαλίστριας, όπως παρουσιάζεται μέσα από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες της (ένα χέρι που χαιρετά ή κρύβει την Ακρόπολη, μια βιενέζικη καρέκλα δίπλα σε μια καφενείου, ο Ανδρέας Εμπειρίκος μέσα στο πιθάρι), ένα είδος σωματικής περιβαλλοντικής γλυπτικής.

Στις φαντασιακές, ψευδο-ντοκουμενταρίστικες συνδέσεις του σχεδίου της Μαρίας Κριαρά "Sabotages” (2026) που φέρνει μαζί ένα στιγμιότυπο από τη ζωή ενός παγόβουνου με την επιγραφή ενός πρώην μηχανουργείου της Θεσσαλονίκης κι ένα εγχειρίδιο του Γραφείου Στρατηγικών Υπηρεσιών των ΗΠΑ του 1944.

Στις φωτογραφίες των λιγότερο γνωστών περφόρμανς της Μαρίας Καραβέλα από το αρχείο τη εικαστικού, όπως η εφήμερη διαδρομή μνήμης και πένθους στο δάσος της πανεπιστημιούπολης του Ορσέ στο Παρίσι το 1974, που παρουσιάζονται σε συνεργασία με τη Μαίρη Ζυγούρη, επιμελήτρια και υπεύθυνη του αρχείου της Καραβέλα. Ντοκουμέντα που αξίζουν περαιτέρω ενεργοποίησης για να ξεδιπλώσουν ακόμη πιο εμφατικά τη δυναμική τους - μάλιστα, απ’ ότι μάθαμε υπάρχει πρόθεση για σχετική δράση στη διάρκεια της έκθεσης.

Στην αναλογική φιλμική ποίηση - συνομιλία με το νερό της Κατερίνας Κομιανού ένα βράδυ που γυρίζει την πόλη και κινηματογραφεί ένα όχι τυχαίο συντριβάνι που, όπως αποκαλύπτεται καθώς το πλάνο ανοίγει, βρίσκεται μπροστά από τα Προπύλαια ("Propylaea”, 2026). Αυτό το επιτελεστικό, εμμονικό, λοξό καδράρισμα της πόλης που έχει το φιλμ της Κομιανού χάνει πάντως κάτι από τη δυναμική του στις φωτογραφίες που ο τρόπος παρουσίασής τους εδώ ως εκτυπώσεις μεγάλου μεγέθους ενισχύει τη σαγήνη του βλέμματός μας έναντι της πιο επιτελεστικής διαδικασίας του έργου της που ξεκινά από την περιήγηση με οδηγό τα λογοτεχνικά θραύσματα άλλων εποχών και την αντίσταση στην "αρπαγή" που υφίσταται σήμερα η πόλη και φτάνει ως την εργασία της στον σκοτεινό θάλαμο. 

Στο καθημερινό πρωινό τελετουργικό ενός Αρμένιου μετανάστη στη Γερμανία καθώς ετοιμάζει τον γιο του για να πάει στον παιδικό σταθμό, όταν δεν απαντά υπομονετικά στις καφκικές ερωτήσεις μιας υπηρεσίας που ελέγχει κατά πόσο αυτός και η οικογένειά του έχουν ενσωματωθεί στη δυτική κουλτούρα. (Basma al-Sharif, "Morgenkreis (Morning Cycle)”, 2025).

Στη μικρή, απείθαρχη κλίμακα της Μαύρης ζωής

Με ποιόν τρόπο θα μπορούσε η Μπιενάλε, από τη στιγμή που δεν σταματά στο Καλοχώρι (το οποίο κατά την επιμελήτρια θα μπορούσε να είναι και το μόνο έργο της), να εγγράψει με πιο εμφατικό τρόπο την απειθαρχία του νερού, τη μικρή κλίμακα, τις οικοφεμινιστικές μεθοδολογίες στην πρακτική της;

Το βρίσκουμε στα λόγια της Saidiya Hartman, του Fred Moten και του Okwi Enwezor στο εμβληματικό για τη μαύρη σκέψη και ζωή βίντεο "BLKNWS: Terms and Conditions" του Kahlil Joseph (2025) που είχαμε την ευκαιρία να δούμε στο πλαίσιο του προγράμματος προβολών στο Αμφιθέατρο του MOMus. Μια σκέψη που αποτελεί σημείο αναφοράς για την 9η Μπιενάλε στο σύνολό της, με έμπνευση τα γραπτά της Saidiya Hartman για τη μικρή κλίμακα της Μαύρης ζωής, εκεί όπου η απείθαρχη κίνηση (waywardness) είναι η "ακόρεστη λαχτάρα για έναν κόσμο που δεν κυβερνάται από αφέντη, άνθρωπο ή την αστυνομία [...] κοινωνική ποίηση που συντηρεί τους στερημένους [...] μια σύντομη είσοδος στο δυνατό". 
Πώς μπορούμε να δούμε σήμερα την έκθεση ως μηχανή σκέψης εστιάζοντας στον χώρο ανάμεσα στα έργα, όπως μας καλεί στο βίντεο ο Enwezor, ο κατεξοχήν επιμελητής που άνοιξε το δρόμο για τη συμπερίληψη μη δυτικών φωνών και αντι-καπιταλιστικών αφηγήσεων στις μεγάλες εκθέσεις; Τι μπορεί να μας πει η βραδύτητα του παραδοσιακού χαιρετισμού δυο Αφρικανών που συναντιούνται στον δρόμο και μεταφέρουν αναλυτικά τους εκατέρωθεν χαιρετισμούς προς κάθε μέλος της οικογένειας του ενός και του άλλου; Ο ρυθμός του χορού των περιθωριοποιημένων μαύρων σωμάτων "για τον χώρο που καταλαμβάνουμε ή δεν καταλαμβάνουμε”; 

Με ποιόν τρόπο θα μπορούσε η Μπιενάλε, από τη στιγμή που δεν σταματά στο Καλοχώρι (το οποίο κατά την επιμελήτρια θα μπορούσε να είναι και το μόνο έργο της), να εγγράψει με πιο εμφατικό τρόπο την απειθαρχία του νερού, τη μικρή κλίμακα, τις οικοφεμινιστικές μεθοδολογίες στην πρακτική της; Με τον τρόπο, π.χ. της ανθρωπολόγου Άννα Τσιγκ και τις δυνατότητες για συμμαχίες ανάμεσα στα είδη που αναδύονται από τη ζωή στα ερείπια του παγκόσμιου καπιταλισμού. Να αναδείξει τις πιο "μαλακές" και διακριτικές μεθοδολογίες πιο ισότιμα με εκείνες που μετατρέπουν τον προβληματισμό για το μετα-ανθρώπινο σε θέαμα και οι οποίες κυριαρχούν τελικά στον χώρο. 

Πώς θα ήταν η εμπειρία της έκθεσης αν φιλμ όπως αυτά της Κομιανού ή των Le Nemesiache που μοιάζουν να έχουν εδώ τη θέση σημειώσεων στο περιθώριο των πιο θεαματικών διατυπώσεων, οι φωτογραφίες της Καραβέλα ή ορισμένα από τα πιο αρχειακά - ιστορικά έργα που έχουν παρουσιαστεί ως μικρές "ακαδημαϊκού τύπου” εκθέσεις μες στην έκθεση, είχαν έναν πιο κεντρικό ρόλο; 

Η 9η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης τολμά να διεκδικήσει τη γλώσσα του καταπιεστή μολύνοντάς τη, κάνει τίτλο της το αυτονόητο (Όλα πρέπει να αλλάξουν), λόγκο της τη ντουντούκα, υιοθετεί την αισθητική του δρόμου, του club, της συναυλίας, μεταφέρει την έννοια του glitch στον χώρο, αφισοκολλώντας τις περιγραφές των έργων, κρεμώντας τα έργα σε συρματοπλέγματα, ενδύεται το σύνθημα της εξέγερσης, δίνει χώρο σε φωνές που δεν έχουν ακουστεί με αυτή την ένταση. 
Πόσο όμως αλλάζει τον τρόπο μου κάνουμε και βλέπουμε τέχνη; Πόσο προκαλεί τη βαθιά εσωτερικευμένη, ειδικά στην Ελλάδα, αντίληψη της τέχνης ως θέαμα; 

Στον μεγάλο πειθαρχημένο θεσμό της μπιενάλε

Επικαλούμενη την απειθαρχία γίνεται αυτόματα ευάλωτη στην κριτική εκ των έσω, καλείται να μας πείσει ότι το κάλεσμά της δεν είναι προσχηματικό. Ότι δεν εξεγείρεται μόνο απέναντι στην πραγματικότητα και τον μεγάλο θεσμό (υιοθετώντας τον τίτλο της παρά-μπιενάλε), αλλά φροντίζει με τη σειρά της όσους εμπλέκει, καλλιτεχνά, εργαζόμενα, δημόσιο θεσμό, φυσικό περιβάλλον. Δεν θα μπορούσε, για παράδειγμα, μια μπιενάλε που κάνει σημαία της τη μαύρη σκέψη, την καθημερινή αναρχία της μαύρης ζωής και την κοινωνική ποίηση των εκτοπισμένων να εμπλέκει σε αυτή τη συζήτηση μεταναστευτικές κοινότητες της Ελλάδας; Πώς συμβιβάζεται το ότι η μπιενάλε διεκδικεί ως τοποθεσία της το Καλοχώρι και το Δέλτα του Αξιού μιλώντας για συμβιωτικές σχέσεις την ίδια στιγμή που μεγάλο μέρος των έργων της είναι εντυπωσιακές βιντεοεγκαταστάσεις που το αποτύπωμά τους δεν φαίνεται αμελητέο; Πώς μπορείς να σκεφτείς διαφορετικά γι αυτά τα ζητήματα όταν αντίστοιχες μεγάλες εκθέσεις είναι μια από τις λίγες ευκαιρίες για καλλιτέχνες που ζουν στην Ελλάδα να λάβουν αναθέσεις για να δημιουργήσουν έργα μεγάλης κλίμακας και υψηλού προϋπολογισμού, να έρθουν σε διάλογο με καταξιωμένους καλλιτέχνες από το εξωτερικό, αλλά και να δει το τοπικό κοινό έργα που παρουσιάζονται μόνο σε μεγάλες διεθνείς εκθέσεις στις οποίες έχει πρόσβαση πολύ συγκεκριμένο κοινό.   

Γνωρίζοντας την επιμελητική ταυτότητα της Αργυροπούλου, έτσι όπως έχει εξελιχθεί μες στα χρόνια, δύσκολα θα μπορούσαμε να φανταστούμε μια λιγότερο πληθωρική διατύπωση, δεδομένης και της κοινής αντίληψης ότι μια μπιενάλε συνεπάγεται συνήθως μια μεγάλη χειρονομία στον χώρο και την πόλη. Αντίστοιχοι θεσμοί "επιβάλλουν" μια συγκεκριμένη έννοια του θεάματος και δημιουργούν αντίστοιχες προσδοκίες στο κοινό - πώς θα βλέπαμε, για παράδειγμα, μια "φτωχή" μπιενάλε που δεν θα περιλάμβανε καταξιωμένα "διεθνή" ονόματα αν όχι ως "αποτυχία". Όρους που στο πρόταγμα της Αργυροπούλου έχει ενδιαφέρον να ξανασκεφτούμε. 

Η συνέπεια, στα όρια της εμμονής, με την οποία αναδεικνύει η επιμελήτρια τις εγχώριες περιπτώσεις του σουρεαλισμού, του underground, των καταστασιακών και αναρχικών της τέχνης, περισσότερο ή λιγότερο γνωστών, και σίγουρα όχι χωνεμένων στο εγχώριο, πόσο μάλλον διεθνές, Κανόνα, ακόμη και φέρνοντάς τους σε διάλογο με τη χριστιανική και μεταφυσική κληρονομιά του αλλόκοτου, είναι αξιοθαύμαστη.

Η συνέπεια, στα όρια της εμμονής, με την οποία αναδεικνύει η επιμελήτρια τις εγχώριες περιπτώσεις του σουρεαλισμού, του underground, των καταστασιακών και αναρχικών της τέχνης, περισσότερο ή λιγότερο γνωστών, και σίγουρα όχι χωνεμένων στο εγχώριο, πόσο μάλλον διεθνές, Κανόνα, ακόμη και φέρνοντάς τους σε διάλογο με τη χριστιανική και μεταφυσική κληρονομιά του αλλόκοτου, είναι αξιοθαύμαστη, φανερώνει πολύ δουλειά και μελέτη, κι εδώ ξεδιπλώνεται στο πιο αρχειακό θα λέγαμε κομμάτι της έκθεσης με επίκεντρο κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά, το MOMus. Την ίδια στιγμή, το εύρος των αναφορών της αδυνατίζει το συλλογικό μουρμουρητό της έκθεσης απλώνοντάς το σε πολλές και διαφορετικές κατευθύνσεις, με αποτέλεσμα να μην αναδεικνύονται ίσως όσο θα μπορούσαν πρωτότυπες συνδέσεις που εμπνέουν την επιμελητική αφήγηση όπως αυτή του Κουβανού καλλιτέχνη Wifredo Lam (1902–1982) και της αφροκαραϊβικής κληρονομιάς του σουρεαλισμού με τις σύγχρονες καλλιτεχνικές προσεγγίσεις της μαύρης κουλτούρας. Όσο για τα νέα έργα που ερευνούν το "αλόφυτο”, το αλλόκοτο, τόσο στη συγκεκριμένη έκθεση όσο και γενικότερα, αξίζει να ξανασκεφτούμε τα εργαλεία με τα οποία μπορεί να γίνει κάτι τέτοιο, γιατί όσο κανονικοποιείται μορφολογικά μια αισθητική που πριν μια δεκαετία π.χ. μπορεί να ξάφνιαζε ή να προκαλούσε, η δυναμική της εξασθενεί. 

Η 9η Μπιενάλε όντως μοιράζει γνώση, όντως συντάσει δυνάμεις, προσπαθεί να τοποθετηθεί στην πόλη που τη φιλοξενεί φέρνοντας στις αποσκευές της μεθοδολογίες άλλων χρονικοτήτων και γεωγραφιών.  Όντως απειθαρχεί.

Στην ανοιχτή συζήτηση που πραγματοποιήθηκε στο δημόσιο πρόγραμμα των εγκαινίων, ο 
ιστορικός τέχνης T. J. Demos και η Νάντια Αργυροπούλου μίλησαν για την ανάγκη να αποφύγουμε τις απλοποιήσεις και τις δυαδικότητες, τη σημασία της τοποθετημένης γνώσης έτσι ώστε να μην λειαίνουμε τα πάντα, του να μείνουμε με την ταραχή, την αλληλεγγύη, το μοίρασμα του πολιτιστικού μας κεφαλαίου. Και η 9η Μπιενάλε όντως μοιράζει γνώση, όντως συντάσει δυνάμεις, προσπαθεί να τοποθετηθεί στην πόλη που τη φιλοξενεί φέρνοντας στις αποσκευές της μεθοδολογίες άλλων χρονικοτήτων και γεωγραφιών.  

Όντως απειθαρχεί, με τον τρόπο της, αρνούμενη π.χ. χορηγίες που συνδέονται με τη βιομηχανία όπλων και τα ορυκτά καύσιμα, ή φέρνοντας στην επιφάνεια ενοχλητικές πτυχές της όλης εμπειρίας που συνήθως δεν ταιριάζουν σε εναρκτήριους λόγους, όπως διαπιστώσαμε και στη συνέντευξη Τύπου. Αυτή έλαβε χώρα μέσα σε ένα ρινγκ, το πρώτο πράγμα που βλέπεις μπαίνοντας στην Helexpo, το οποίο εκτελεί χρέη "τοίχου” στον οποίο παρουσιάζονται έργα βίντεο, σκηνής - πόντιουμ για ομιλίες και συζητήσεις, αλλά και συμβόλου των μαχών που λαμβάνουν χώρα αυτή τη στιγμή, τόσο μέσα όσο και έξω από την Μπιενάλε, ξεκινώντας από το ίδιο το κέλυφος της HELEXPO που τη φιλοξενεί και το μέλλον του. 

Σε αυτό το ρινγκ ανέβηκε η γενική διευθύντρια του MOMus Φανή Τσατσάια για να μας καλοσωρίσει στη Μπιενάλε δηλώνοντας περήφανη για όσα κατάφερε φέτος ο οργανισμός, ξεπερνώντας τον εαυτό του, δεδομένου του ότι παράλληλα με τη διοργάνωση της Μπιενάλε υπήρξε ο εθνικός επίτροπος για το περίπτερο της Ελλάδας στη Μπιενάλε Βενετίας. Παίρνοντας τη σκυτάλη η επιμελήτρια Νάντια Αργυροπούλου, παράλληλα με τις ευχαριστίες στα μέλη του μουσείου και στην ομάδα της Μπιενάλε, αναφέρθηκε εκτενώς στα προβλήματα που αντιμετώπισαν στο δρόμο για την υλοποίησή της. Στα σκαμπανευάσματα, τις καθυστερήσεις, στο πώς τα προβλήματα αφέθηκαν να γιγαντωθούν με αποτέλεσμα την έλλειψη φροντίδας και την εξάντληση των εργαζομένων. Έκανε λόγο για την ανάγκη να μιλάμε για τις οικονομίες των εκθέσεων, για το αν όντως υπάρχει η υποδομή για την οργάνωση μιας μπιενάλε σε ένα μουσείο όπως το MOMus ή αυτό αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μια τέτοια διοργάνωση για να μη δυσαρεστήσει τους πολιτικούς προϊσταμένους ή από υπερβάλλοντα ζήλο. Την ίδια στιγμή, το τελικό αποτέλεσμα δείχνει ότι και η επιμελήτρια εξάντλησε τις δυνατότητες να υλοποιήσει την έκθεση που είχε οραματιστεί και σχεδιάσει ως μια "μεγάλη", φιλόδοξη χειρονομία, με την αρχιτεκτονική μελέτη και τις μεγάλες εγκαταστάσεις και αναθέσεις να έχουν σημαντική θέση στην έκθεση. 

Οι δηλώσεις της Αργυροπούλου ήρθαν να προστεθούν σε μια ευρύτερη προβληματική για τη βιωσιμότητα του μοντέλου των μπιενάλε, μια συζήτηση που συνεχίζεται και στη χώρα μας, αρκεί να θυμηθούμε ένα άλλο ρινγκ πριν 8 χρόνια, αυτό της 6ης Μπιενάλε της Αθήνας ΑΝΤΙ που τότε νοηματοδούσε εκ νέου την έννοια της εναντίωσης και σηματοδοτούσε τη σύντομη όπως θα αποδεικνύονταν σύμπραξη της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση με τη Μπιενάλε. Πρόσφατα, η ανακοίνωση της νέας δομής του θεσμού της Μπιενάλε της Αθήνας έχει ξεκινήσει έναν νέο γύρο συζητήσεων περί της πατρωνίας στον σύγχρονο πολιτισμό της χώρας.  

Η κληρονομιά αυτής της Μπιενάλε εντοπίζεται και στον τρόπο της φέρνει στην επιφάνεια τις τριβές και τα glitches μιας δομής που αξίζει να επαναδιεκδικήσουμε. Της δομής ενός δημόσιου θεσμού που δικαιούμαστε, όχι όμως άνευ όρων.

Όπως ανέφερε στη δημόσια συζήτηση ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ - ανάθεση της Μπιενάλε "ΔΕΘ: Το περίπτερο της πόλης” (2026) Αλέξανδρος Λιτσαρδάκης, η έκθεση μοιάζει με δούρειο ίππο που αφήνεται μες στο συγκρότημα της Helexpo, η τύχη του οποίου δεν αποδείχθηκε οριστικά χαμένη υπόθεση όπως θεωρούσαν οι περισσότεροι αλλά βρίσκεται ακόμη υπό διαπραγμάτευση χάρη στις έννομες μάχες πολιτών. Ποιό είναι όμως το διακύβευμα των δυνάμεων που κρύβονται μέσα σε αυτόν τον Δούρειο Ίππο; Και ποιά Τροία θέλουμε να πέσει; Η κληρονομιά αυτής της Μπιενάλε εντοπίζεται και στον τρόπο της φέρνει στην επιφάνεια τις τριβές και τα glitches μιας δομής που αξίζει να επαναδιεκδικήσουμε. Της δομής ενός δημόσιου θεσμού που δικαιούμαστε, όχι όμως άνευ όρων. Ενός θεσμού που όπως φαίνεται και από την επαφή μας με υπεύθυνους του μουσείου είναι δύσκολο να υποστηριχθεί με τις υπάρχουσες συνθήκες φροντίζοντας ταυτόχρονα το θεσμό, τους εργαζομένους αλλά και τους εκάστοτε επιμελητές/τριες και καλλιτέχνες/ιδες. Όποιος έχει ακούσει τις διαφορετικές αφηγήσεις επιμελητριών/ών και καλλιτέχνιδων/ών που έχουν δουλέψει με δημόσιους θεσμούς σε τοπικές και διεθνείς Μπιενάλε, εύκολα κλείνει προς την αποχή από αυτούς, αφού η έλλειψη φροντίδας που εισπράττουν και οι παθογένειες που αντιμετωπίζουν είναι συχνά μη βιώσιμες. Την ίδια στιγμή, στο νεο-φεουδαρχικό τοπίο (του πολιτισμού) που ξημερώνει η υποστήριξη και η διεκδίκηση των θεσμών αυτών, και η σύμπραξη (της κριτικής συμπεριλαμβανομένης) με όσους και όσες προσπαθούν να τους υπηρετήσουν, είναι συχνά μονόδρομος. 

Στην ανοιχτή συζήτηση η Χαρά Στεργίου μίλησε για τη νοημοσύνη με την έννοια της επινοητικότητας, του τεχνάσματος που εμπεριέχει την προσαρμογή στις συνθήκες της στιγμής αλλά και κάποιου είδους εξαπάτηση (πονηριά). Εστίασε στο πώς παράγεται σκέψη μέσω καλλιτεχνικών ή αφηγηματικών πρακτικών θυμίζοντάς μας ότι καλλιτεχνά και επιμελητά τείνουν να αυτο-περιορίζονται λόγω εσωτερικευμένων θεσμικών προσδοκιών παράγοντας ασφαλείς φόρμες, συνέδεσε την επινοητικότητα όχι απαραίτητα με την αναζήτηση του νέου, αλλά με την ενεργοποίηση υπαρχουσών δυνατοτήτων που μένουν ανεκμετάλλευτες. 
Μιλώντας στην ίδια συζήτηση η Agnieszka Polska αναφέρθηκε στη δύναμη της τέχνης να δημιουργεί προσωρινές αυτόνομες ζώνες όπου κυκλοφορούν τα συναισθήματα και κυοφορείται η ριζοσπαστική προοπτική τους, όσο κι αν οι θεματικές και οι τρόποι με τους οποίους η τέχνη προσεγγίζει επίκαιρα ζητήματα που προκαλούν θυμό στην κοινωνία μπορεί να θεωρηθεί συχνά υποκριτική.

Η ενοχλητική επιμέλεια 

"Είναι οι πρωτοβουλίες μας πραγματικά όργανα αλλαγής, ή χρησιμεύουν ως μια επίφαση, ένα ξέπλυμα ιδεών που μας καθιστά όλο και πιο πειθήνιες, ανήσυχες και συνένοχες στη δική μας υποταγή;" διερωτώνται οι επιμελήτριες του συλλογικού τόμου "Care in Conflict: Artistic Reflections on Broken Worlds/Words” Ελπίδα Καραμπά, Βάλια Παπαστάμου, Μαριάννα Στεφανίτση και Ιωάννα Ζούλη (Κέντρο Νέων Μέσων και Φεμινιστικών Πρακτικών στο Δημόσιο Χώρο). Στο ίδιο βιβλίο η συγγραφέας και επιμελήτρια Γκίγκη Αργυροπούλου, προτείνει τον όρο "μαχητική επιμέλεια" (militant curating) ως μια "ενοχλητική" ή "διαταρακτική" πρακτική, η οποία επιδιώκει να τοποθετήσει τα κριτικά εγχειρήματα και τους κριτικούς λόγους μέσα σε ένα συγκεκριμένο τοπίο, ως έναν τρόπο πειραματισμού και παρέμβασης σε αυτό. 
Αναφερόμενη στην Bojana Kunst και την Αθηνά Αθανασίου (για την οποία η υπεράσπιση των θεσμών έχει να κάνει με την υπεράσπιση της δυνατότητας να είναι διαφορετικοί οι θεσμοί στο μέλλον), η Αργυροπούλου θέτει το ερώτημα του κατά πόσο οι πρακτικές μαχητικής φροντίδας (και επιμέλειας) μπορούν να γεννήσουν διαδικασίες θεσμοθέτησης; "Και πώς η ενόχληση, η τριβή, η παραγωγική δυσκολία, λειτουργεί, μέσα σε μια τέτοια διαδικασία, ως παράγοντας διαμόρφωσης τόσο της ίδιας της διαδικασίας όσο και της υποδομής της; Κατά την Kunst στο σημερινό τοπίο επισφάλειας αντίστοιχες βιωματικές διαδικασίες θα πρέπει να λειτουργούν περισσότερο "σαν ένα φυτό, ένα ζιζάνιο, ριζωμένο στο έδαφος αλλά παρ’ όλα αυτά συνδεδεμένο με το περιβάλλον οικοσύστημα, μια γήινη υποδομή - άβολες, ενοχλητικές ή διαταρακτικές, και ταυτόχρονα αλληλένδετες. Ίσως." 

Τα νέα δεδομένα που προστίθενται διαρκώς στη συζήτηση περί των δυνατοτήτων της τέχνης και των εργαζόμενων σε αυτή να (αντι)δράσουν, με πιο πρόσφατο και το παράδειγμα τη Μπιενάλε Βενετίας, μας καλούν να ξανακοιτάξουμε την κριτική των υποδομών της Marina Vishmidt και τι σημαίνει να "ξεχάσουμε τα μέσα και τα έξω" ως αυστηρά όρια και να "αναγνωρίσουμε απλώς ποιες πηγές υπάρχουν, πώς μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν, ποιές μας χρειάζονται και ποιές όχι". Η Vishmidt προτείνει να εστιάσουμε στις υλικές υποδομές (χρήμα, χώρος, χρόνος, πρόσβαση κλπ.) των πολιτιστικών θεσμών και πώς αυτές μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν και να συνδεθούν με κοινωνικά κινήματα και αγώνες για ριζική κοινωνική αλλαγή και πολιτικές κατάργησης, πέρα από τα στενά όρια της θεσμικής αυτονομίας.

Με τη θεματική, την επιμελητική αφήγηση και πρακτική, τα επιτεύγματα αλλά και τους περιορισμούς της, τις συζητήσεις και συγκρούσεις που προκαλεί, η 9η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης κάνει ορατή την ανάγκη για ένα νέο, όχι μόνο κοινωνικό αλλά και πολιτιστικό, συμβόλαιο.

Μια (επιμελητική) κριτική των υποδομών απαιτεί έρευνα ως προς διαφορετικές πτυχές της αθέατης όψης μιας έκθεσης, από τη δίκαιη κατανομή του προϋπολογισμού, τη σπατάλη ενέργειας, τις διαπροσωπικές σχέσεις, το να φανταστούμε τον θεσμό του μουσείου αλλά και της έκθεσης αλλιώς κ.ό.κ.. Κάτι το οποίο καταλήγει σε μεγάλο βαθμό στο ερώτημα του τι μπορεί να είναι μια μπιενάλε στο ελληνικό συγκείμενο, πόσο δημόσια μπορεί να είναι αυτή, πόσο μεγάλη και διεθνής, πόσο φροντιστική και δίκαιη. 
Μπορούμε να εφαρμόσουμε μια νέα εκθεσιακή παιδαγωγική που δεν εξαντλείται στο μέγεθος, τον "πλουραλισμό” και το πλήθος αλλά που φροντίζει καλύτερα την ουσία των έργων και τις μινόρε φωνές των καλλιτεχνών που αναμεταδίδει; Πώς αλλιώς μπορούμε να φανταστούμε μια "ελάσσονα” πληθυντική έκθεση σήμερα σε μια πόλη όπως η Θεσσαλονίκη και γενικότερα; 
Απείθαρχη αλλά και ευάλωτη στη κριτική, η η 9η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης εκθέτει αλλά και υπερασπίζεται τον θεσμό, διεκδικώντας τη δυνατότητα να τον φανταστούμε ξανά. Με τη θεματική, την επιμελητική αφήγηση και πρακτική, τα επιτεύγματα αλλά και τους περιορισμούς της, τις συζητήσεις και συγκρούσεις που προκαλεί, κάνει ορατή την ανάγκη για ένα νέο, όχι μόνο κοινωνικό αλλά και πολιτιστικό, συμβόλαιο.

Η 9η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης "όλα πρέπει να αλλάξουν. ΡΝΣ9” διαρκεί ως τις 5 Ιουλίου 2026.