Ορέστεια

Μια άδεια ορχήστρα, ένας κύκλος με ακτίνες και στο κέντρο του ο άνθρωπος. Στο κέντρο της "Ορέστειας" ειδωμένης από τον Θεόδωρο Τερζόπουλου ήταν πράγματι ο άνθρωπος: αρχικά ως ηθοποιός, γυμνός από εξωτερικά βοηθήματα με μόνα εργαλεία τις -αδιανόητες- δυνάμεις και δυνατότητές του, κι έπειτα ως ύπαρξη -είτε λειτουργούσε ως Χορός είτε ατομικά- απέναντι στο νόμο, στη θεϊκή βούληση, στη βασιλική εντολή ή στο "ζυγό της ανάγκης". Στην πολυαναμενόμενη συνεργασία του με το Εθνικό Θέατρο, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος κορύφωσε τη μέθοδό του, δημιουργώντας μια παράσταση με στοιχεία μυσταγωγίας και "ιερού μεγαλείου", και μάλιστα πάνω σε ένα τιτάνιο έργο. Ταυτόχρονα, όμως, δοκιμάστηκαν τα όρια αυτής της μεθόδου, όσον αφορά στην ανάγνωση των δραματικών προσώπων. Η παράσταση, πάντως, εγγράφεται στις σπουδαιότερες σύγχρονες αναγνώσεις του αρχαίου δράματος, κι είναι μάλλον βέβαιο ότι θα συμπεριληφθεί στις σχετικές επιστημονικές, θεατρολογικές και παραστασιολογικές μελέτες, κι αυτό αξίζει και πρέπει να γίνει μόνο και μόνο χάρη στον Χορό της.

Το σώμα των είκοσι ενός ανδρών και γυναικών που αποτέλεσαν τους Χορούς των τριών έργων (είκοσι στον "Αγαμέμνονα") δεν ήταν απλώς οι πιο ασκημένοι, παρόντες και ενεργητικοί Χοροί που έχουμε δει εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Ο Χορός ήταν η ψυχή και η ουσία της παράστασης, ο πυρήνας γύρω από τον οποίο αναπτύχθηκαν τα τρία έργα, ο κύριος φορέας της σκηνοθεσίας. Αν συνυπολογίσουμε μάλιστα οτι ο η διαχείριση του Χορού -δηλαδή του κατεξοχήν χαρακτηριστικού του αρχαίου δράματος που το διαχωρίζει από το νεότερο- αποτελεί συνήθως το κυριότερο σημείο αμηχανίας των σύγχρονων παραστάσεων -οι οποίες τον συμπυκνώνουν, τον υποβιβάζουν σε περιγραφικό ή διακοσμητικό ρόλο, του προσδίδουν ατομικά ή ψυχολογικά χαρακτηριστικά- το επίτευγμα του Τερζόπουλου αποκτάει ακόμη μεγαλύτερη σημασία.

Αυτός ο Χορός είχε οργανική σχέση με τα κείμενα, ερχόταν από τα βάθη του χρόνου, δεν αρκέστηκε σε περιγραφικές ή αισθηματικές δράσεις. Είτε παρίσταναν τους Αργείους, είτε τις Χοηφόρες είτε τις Ερινύες, οι άντρες και οι γυναίκες του Χορού συγκρότησαν ένα ενεργό, ενεργητικό και πάσχον σώμα, συνομίλησαν σε αρχετυπικό επίπεδο με το μύθο και με τα τρία διαφορετικά έργα, ενσωμάτωσαν στην κυριολεξία τον μεταβατικό κόσμο της "Ορέστειας" -καθώς και το κόστος που επιφέρει αυτή η μετάβαση-, που περνάει από τον κόσμο των μεταφυσικών νόμων και της αυτοδικίας σε αυτόν της θεσμοθετημένης δικαιοσύνης.

Από την άλλη, η απόδοση των δραματικών προσώπων εμφανίστηκε σε σημεία προβληματική, καθώς ό,τι στον Χορό έδειξε να προκύπτει ως οργανική ανάγκη, στα πρόσωπα εκδηλώθηκε ως εξωτερική φόρμα. Ο στιλιζαρισμένος τρόπος οδήγησε σε ένα πομπώδες ύφος και το αρχετυπικό, μνημειακό, αποστασιοποιημένο, απαλλαγμένο από ψυχολογικά χαρακτηριστικά θέατρο του Τερζόπουλου εδώ φανερώθηκε σχεδόν σαν παλιό θέατρο, φέρνοντας μνήμες από ξεπερασμένα στιλ υποκριτικής ερμηνείας. Έτσι, ζημιώθηκαν οι ερμηνείες πολύ καλών ηθοποιών, όπως της Σοφίας Χιλλ (Κλυταιμνήστρα) και του Σάββα Στρούμπου (Αγαμέμνων) -αν και στις δικές τους περιπτώσεις μπορεί να μπει η υποσημείωση πως ο γκροτέσκος τρόπος ήταν επί τούτου υπονομευτικός απέναντι στο βασιλικό ζευγάρι- ενώ οι πιο άπειροι ηθοποιοί σχεδόν εξαφανίστηκαν μέσα στο σχήμα της φόρμας, όπως η Νιόβη Χαραλάμπους (Ηλέκτρα) και ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος (Ορέστης). Πιο ενδιαφέροντες, καθώς ερμήνευσαν με αδιόρατη αλλά ευεργετική ευελιξία, αποδείχτηκαν ο Δαυίδ Μαλτέζε (Αίγισθος), ο Ντίνος Παπαγεωργίου (Κήρυκας), η καταπληκτική Αγλαΐα Παππά (Αθηνά), ενώ ο Τάσος Δήμας απέδωσε με ιδιάζουσα σωματική υπερδιέγερση τους ρόλους του (Φύλακας, Κορυφαίος, Προπομπός).

Ως αντιστάθμισμα, η οπτική σκηνοθετική γλώσσα ήρθε σε πολλά σημεία να αναπληρώσει το πρόβλημα που δημιουργούσε η εκφορά του λόγου (το κείμενο πάντως μεταδόθηκε με δυναμισμό στη στιβαρή μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου). Έτσι, η σκηνή της αναγνώρισης μεταξύ του Ορέστη και της Ηλέκτρας στις "Χοηφόρες" έγινε εύγλωττη κυρίως μέσω των σωμάτων τους, στα δύο κορμιά που ενώθηκαν σε ένα (μοτίβο που μας πήγε πίσω σε προηγούμενες παραστάσεις του δημιουργού, όπως έκαναν και οι σκηνές με τα μαχαίρια, τα έρποντα σώματα, τα λιγοστά αλλά συμβολικής δύναμης σκηνικά αντικείμενα κ.ά.), ενώ συνολικά πολλές ήταν οι εικόνες που εγγράφηκαν στο θυμικό του θεατή, με την καθοριστική συμβολή και των εξαιρετικών φωτισμών που έβαφαν την ορχήστρα (του Τερζόπουλου κι αυτοί), μαζί με τις συνθέσεις του Παναγιώτη Βελιανίτη, που συνδημιούργησαν έναν κόσμο βυθισμένο στο έρεβος.

Επίσης ως αντιστάθμισμα στην ψυχική απόσταση και στο δέος που δημιουργεί με το θεάτρό του, ο Τερζόπουλος τόλμησε κάτι που δεν βλέπουμε συχνά στις παραστάσεις του: την πρόκληση άμεσης συγκίνησης. Η Έβελυν Ασουάντ ερμήνευσε ίσως την καλύτερη Κασσάνδρα που έχουμε δει: η γυναίκα από τη βάρβαρη χώρα, που έρχεται ως σκλάβα-τρόπαιο του ηγεμόνα, η γυναίκα που βλέπει τον ίδιο της το θάνατο, δόθηκε με μια ερμηνεία υψηλής συναισθηματικής θερμοκρασίας που διέρρηξε τη φόρμα, ενώ το θρηνητικό τραγούδι της στα αραβικά, δηλαδή στη δική της γλώσσα ως ξένης γυναίκας, απευθύνθηκε απευθείας στο θυμικό των θεατών και ζέστανε την αποστασιοποιημένη ατμόσφαιρα.

Αν όμως στα δύο πρώτα έργα, είδαμε το θέατρο του Τερζόπουλου, το οποίο κινείται στα όρια του χρόνου και των μύθων, που είναι άχρονο -και γι’ αυτό σύγχρονο και διαχρονικό- αλλά όχι στενά επικαιρικό και σίγουρα όχι ρητά καταγγελτικό, στις "Ευμενίδες" μάς ξάφνιασε με τον τρόπο που εισήγαγε το πολιτικό σχόλιο, που δεν ήταν υπόγειος ή έμμεσος όπως σε άλλες δουλειές του, αλλά συγχρονισμένος και, κυρίως, κυριολεκτικός. Ο Τερζόπουλος δεν διάβασε όπως γίνεται συνήθως, με θετικό πρόσημο, τη μεταστροφή των Ερινύων σε Ευμενίδες και τη θέσπιση της αστικής δικαιοσύνης μέσω του θεσμού του Άρειου Πάγου, αλλά ως αφορμή για να καταδείξει την ηθική παρακμή και τα εγκλήματα της "δημοκρατικής" Δύσης.

Καθώς η "Ορέστεια" θεωρείται ένας από τους πυλώνες του δυτικού πολιτισμού -μια που περιγράφει τη μετάβαση από την περιοχή του μεταφυσικού και άγραφου νόμου σε αυτό του θεσμοθετημένου-, ο σκηνοθέτης πήρε την αφορμή να ασκήσει κριτική στις αστικές δημοκρατίες της Δύσης˙ έτσι, ριπές σύγχρονων πολυβόλων έσχισαν τον αέρα, όταν η Αθηνά ζήτησε τη συναίνεση των Ερινύων (επιβολή δια των όπλων;), ενώ μετά τη συνθηκολόγησή τους, το μήνυμα έγινε ακόμη πιο σαφές, συγχρονισμένο και κυριολεκτικό: ο νέος κόσμος που τους υποσχέθηκε η Αθηνά είναι ο δικός μας, τωρινός κόσμος, με την παράσταση να κάνει ένα μεγάλο αισθητικό άλμα για να φτάσει στους αριθμούς των νεκρών αμάχων που μετρούν η Γάζα, η Ουκρανία και τα ναυάγια της Μεσογείου, ενώ η ίδια ηχογραφημένη φωνή αντιπαρέβαλλε αυτούς τους αριθμούς με τους χρηματιστηριακούς δείκτες, σε ένα φινάλε που πυρπόλησε την πρότερη συνοχή της παράστασης και μάλλον εκβίασε  το συναίσθημα και τις αντιδράσεις, ειδικά με το καταληκτήριο μακρύ μοιρολόι.