Τελικά ήταν μια αδιάφορη έκθεση η 61η Μπιενάλε Βενετίας;

Το πολυαναφερόμενο ποίημα του Παλαιστίνιου ποιητή Refaat Alareer "Αν πρέπει να πεθάνω”, ο οποίος σκοτώθηκε σε Ισραηλινή επίθεση στη Γάζα, σε υποδέχεται στην είσοδο των Arsenale, τον μεγαλύτερο από τους δύο χώρους όπου παραδοσιακά λαμβάνει χώρα η κεντρική έκθεση της Μπιενάλε Βενετίας. Ακολουθεί η εμβυθιστική κυκλική βιντεοεγκατάσταση του Αυστραλού-Λιβανέζου Khaled Sabsabi "khalil” (φίλος στα αραβικά) που αντανακλά τα πρόσωπα των θεατών και προτείνει ένα χώρο συνάντησης και περισυλλογής. Ο εν λόγω καλλιτέχνης που εκπροσωπεί φέτος και την Αυστραλία στη Μπιενάλε λογοκρίθηκε αρχικά από τους επίσημους φορείς της χώρας του λόγω παλιότερων έργων του που αναφέρονταν στην Χεζμπολάχ και τους Δίδυμους Πύργους με αμφιλεγόμενο κατά τη γνώμη τους τρόπο, αλλά τελικά υποχώρησαν και προχώρησε κανονικά η συμμετοχή του. 

Σε μινόρε τόνους και κλίμακες

Υπό τον τίτλο "In Minor Keys” η Μπιενάλε Βενετίας που οραματίστηκε η αποθανούσα Καμερουνέζα-Ελβετίδα επιμελήτρια Koyo Kouoh και έφερε εις πέρας η ομάδα της (Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti, Siddhartha Mitter και Rory Tsapayi), μας καλεί, όπως αναφέρει στο επιμελητικό σημείωμά της η Kouoh, να συντονιστούμε με τους μινόρε τόνους και κλίμακες. Με τα τραγούδια εκείνων που παράγουν ομορφιά παρά την τραγωδία και την κακοφωνία του παρόντος χάους.

H Kouoh προερχόταν από ένα ταπεινό περιβάλλον, αυτοορίζονταν ως Παναφρικανή φεμινίστρια, εστίαζε στις "Μαύρες γεωγραφίες” εντός και εκτός Αφρικής και είχε δουλέψει στην κατεύθυνση της δημιουργίας δομών για την προβολή των καλλιτεχνών σε διαφορετικές αφρικανικές χώρες, έχοντας, μεταξύ άλλων, ιδρύσει το πολιτιστικό κέντρο RAW Material Company, στο Ντακάρ. Με έμπνευση την τζαζ και τον μαγικό ρεαλισμό της Τόνι Μόρισον και του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, οι ελάσσονες κλίμακες (μινόρε) που προτείνει η Kouoh είναι τα "μικρά νησιά, κόσμοι ανάμεσα σε ωκεανούς με ξεχωριστά και ατελείωτα πλούσια οικοσυστήματα”, "οι άλλοι κόσμοι που φτιάχνουν οι καλλιτέχνες, τα οικεία και απολαυστικά σύμπαντα που αναζωογονούν και συντηρούν ακόμα και σε τρομερούς καιρούς, ειδικά σε τρομερούς καιρούς”.

Απαντώντας στην πολιτική με διαλογισμό

Η πιεστική πολιτική επικαιρότητα εισέρχεται με έμμεσους κυρίως τρόπους στην έκθεση, η οποία προτείνει κι άλλα τέτοια διαλογιστικά περιβάλλοντα στοχασμού, με έντονο το φαντασμαγορικό στοιχείο. Όπως για παράδειγμα, η εγκατάσταση "Garden of the Broken Hearted” (2026) του Theo Eshetu, Βρετανο-Αιθίοπα με Ολλανδή μητέρα που ζει στο Βερολίνο. Ο Eshetu μεταφέρει στη Βενετία ένα ελαιόδεντρο αγνώστου προέλευσης, "ένα ελαιόδεντρο από εκεί που είναι τα ελαιόδεντρα”, δηλώνει ο ίδιος στις σχετικές ερωτήσεις παραπέμποντας και στη δική του -μη- καταγωγή. Μία αιωνόβια ελιά, 4,5 μέτρων, τοποθετημένη πάνω σε μία περιστρεφόμενη βάση, που ο κορμός της έχει έντονες αυλακώσεις και φυσικές κοιλότητες, δημιουργεί την αίσθηση ενός γλυπτού που περιστρέφεται, κάτι που ενισχύεται και από το φως της προβολής, προσδίδοντας ένα δραματικό και μνημειακό χαρακτήρα στο έργο.

Ανεξάρτητα αν στο παρόν συγκείμενο το έργο μπορεί να σε κάνει αυτόματα να σκεφτείς, π.χ. την Παλαιστίνη, η έκθεση φαίνεται να επιλέγει να αναδείξει ένα μη γεωγραφικά τοποθετημένο, ουμανιστικό κάλεσμα που παρόλα αυτά μοιάζει να πέφτει κατά τόπους στην παγίδα μιας μπανάλ παραστατικής εικονογραφίας με έντονο το διακοσμητικό στοιχείο. Σε αυτό συντείνει η πληθωρική και ιδιαίτερα πυκνή (στα όρια του στριμωγμένου) παράθεση έργων στο χώρο, που δεν τοποθετούνται σε ένα εννοιολογικό πλαίσιο με αποτέλεσμα να τείνουμε να τα διαβάσουμε καθοδηγούμενες από την οπτική σαγήνη, δεδομένου του ότι κυριαρχούν τα υλικά που χρησιμοποιούνται ευρέως στην εφαρμοσμένη τέχνη και τη "σκηνογραφία” χώρων.

Από τη μνημειακή εξάμετρη εγκατάσταση "People’s Desire" (2018) του Βιρμανού Sawangwongse Yawnghwe, που αποτελείται από 2.500 πήλινα ειδώλια που αναπαριστούν μια μαζική έξοδο και αναφέρεται στη γενοκτονία των μουσουλμάνων Rohingya στη γενέτειρά του, ως τα Ταλισμανικά γλυπτά - μουσικά όργανα του καλλιτέχνη-θεραπευτή Guadalupe Maravilla από το Ελ Σαλβαδόρ που πραγματοποιεί και θεραπευτικές συνεδρίες ανακούφισης από τον πόνο σε καρκινοπαθείς, ο ανθρώπινος πόνος και η ανακούφιση που μπορεί να έρθει μέσα από την τέχνη και τη μαγεία (της), την αλληλεγγύη, την κοινότητα, τα τελετουργικά, τις ελάσσονες κλίμακες (In Minor Keys) αποτελούν μερικά από τα leitmotifs της έκθεσης, τα οποία θα αναδεικνύονταν πολύ πιο δυναμικά σε μια λιγότερο φορτωμένη παρουσίαση, ως προς τη χωροταξία των έργων.   

Στον αντίποδα του τίτλου, οι αναμενόμενες μεγάλης κλίμακας εγκαταστάσεις κυριαρχούν, με υλικά όπως το ύφασμα και ο πηλός που επανέρχονται τα τελευταία χρόνια ολοένα και πιο δυναμικά σε αντίστοιχες εκθέσεις, συνομιλώντας συχνά με αυτόχθονες "μη-Δυτικές” παραδόσεις. Εδώ διανθίζονται με το στοιχείο της κινούμενης εικόνας, συχνά με έναν ατμοσφαιρικό τρόπο που αντλεί στοιχεία από την αφηρημένη ζωγραφική, του ήχου (γλυπτά που παράγουν και μουσική) και της όσφρησης (έργα που αξιοποιούν και αρωματικά υλικά). Ο λόγος δίνει, επίσης, το παρών με ποιητικά και λογοτεχνικά αποσπάσματα τυπωμένα σε μπάνερ σε διαφορετικά σημεία της έκθεσης, τα οποία όμως δεν αναδεικνύονται σκηνογραφικά στον χώρο και συχνά περνούν απαρατήρητα μες στην υπερβολικά πυκνή παρουσία των έργων.   

Deep Listening

Πιο φιλόξενο περιβάλλον για τον προσδοκώμενο αναστοχασμό και τη μετατόπιση που αυτός μπορεί να επιφέρει βρήκαμε σε σημεία που άλλαζε η κυρίαρχη πληθωρική ατμόσφαιρα, όπως για παράδειγμα όταν καθόσουν κι έβαζες τα ακουστικά στο αφιέρωμα στην Deep Listening πρακτική της πρωτοπόρου Αμερικανίδας συνθέτριας Pauline Oliveros (1932-2016) που στο σύγχρονο διασπαστικό παρόν αποκτά μια νέα σημασία. Ή στα σκοτεινό δωμάτια που παρουσιάζονταν οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της Πορτορικανής Sofía Gallisá Muriente "Ciné Inútil/Useless Cinema I-IX” (2023-2024), καρέ από βίντεο που τραβήχτηκαν από αστυνομικούς κατά την παρακολούθηση αριστερών ομάδων στο Πουέρτο Ρίκο.

Οι μεγενθυμένες, θολές εικόνες παρουσιάζονται μαζί με τις κοινότυπες, ελλιπείς σημειώσεις παρακολούθησης σε μια προσπάθεια αναστροφής του βλέμματος του εξουσιαστή από μια εικαστικό που εστιάζει γενικότερα στα κενά των επίσημων αρχείων του Πουέρτο Ρίκο προκειμένου η ιστορία να μη γίνει φήμη. 

Κοιτάζοντας την "άλλη" Αμερική

Τα διαφορετικά πρόσωπα της "άλλης” Αμερικής, μια γεωγραφία που μοιάζει να υπερεκπροσωπείται στην έκθεση, προσφέρουν μερικές από τις στιγμές που σε ανταμοίβουν περισσότερο κατά την περιήγηση. Όπως στην προσπάθεια της Νεοϋορκέζας Rose Salane να εκτιμήσει την ψυχογεωγραφία της πόλης της, ακούγοντας τις διαφορετικές "γλώσσες” της, καθημερινές ή πολιτικά φορτισμένες, στο βίντεο "Mercurial New York” (2025–26) ή στέλνοντας τα απολεσθέντα δαχτυλίδια που κατάφερε να αγοράσει για επιστημονική αλλά και μεταφυσική ανάλυση σε μέντιουμ και μικροβιολόγους ("Panorama 94").   

Ή, ακόμη πιο επιδραστικά, στην εμβυθιστική βιντεοεγκατάσταση της Cauleen Smith "The Wanda Coleman Songbook" (2024) που μας παίρνει μαζί της σε ένα drive στο "μαύρο” Λος Άντζελες με οδηγό την ποίηση της Blueswoman Wanda Coleman (1946–2013), μέσα από την οποία η ίδια η εικαστικός συνδέθηκε ξανά με την πόλη μετά από απουσία δεκαέξι ετών. Το πώς μια νεότερη αφροαμερικανίδα αναζητά την ενδυνάμωση και την πυξίδα σε μια "δασκάλα” από το παρελθόν συνδέεται με μια γενικότερη τάση της εποχής που παρατηρούμε σε διαφορετικά γεωγραφικά συμφραζόμενα, μεταξύ άλλων και στην Ελλάδα, ως μέρος ριζοσπαστικών φεμινιστικών παιδαγωγικών. 

Σχολεία και συναντήσεις εκτός αγοράς

Δεν είναι τυχαίο ότι, μαζί με την "Ανάπαυση”- περισυλλογή και τις εμπνευσμένες από τα Καρναβάλια και τις αφρο-ατλαντικές συγκεντρώσεις "Πομπές”, τα "Σχολεία” είναι ένα από τα βασικά εννοιολογικά μοτίβα της έκθεσης που είχε σκιαγραφήσει η Kouoh μαζί με τους συνεργάτες της. "Σχολεία” ως οικοσυστήματα ριζωμένα στις τοπικές τους γεωγραφίες και, ταυτόχρονα, διεθνικά, χώροι μάθησης και αναγέννησης που βασίζονται στη συνάντηση, την κοινή γνώση και την αυτονομία από τις δυνάμεις της αγοράς 

Με τις "Ελάχιστες Κλίμακες” η Koyo Kouoh προτείνει μια "ριζική επανασύνδεση με το φυσικό περιβάλλον της τέχνης και τον ρόλο της στην κοινωνία: δηλαδή το συναισθηματικό, το οπτικό, το αισθητηριακό, το συγκινησιακό, το υποκειμενικό”, καλώντας τους/ις επισκέπτες/τριες "να θαυμάσουν, να διαλογιστούν, να ονειρευτούν, να απολαύσουν, να αναστοχαστούν και να επικοινωνήσουν σε σφαίρες όπου ο χρόνος δεν είναι εταιρική ιδιοκτησία ούτε έρμαιο της ανελέητα επιταχυνόμενης παραγωγικότητας”.

Για να καταφέρουμε να μυηθούμε στο σκεπτικό της Kouoh, το οποίο αποκρυσταλλώνεται κάπως πιο πετυχημένα στο καλύτερα στημένο μέρος της κεντρικής έκθεσης που φιλοξενείται στον χώρο των Giardini, πολύτιμη είναι η παρουσία του έργου της πολυσχιδούς Αφροαμερικανίδας Beverly Buchanan (1940–2015). Εξετάζοντας την ιστορία των τόπων που έζησε, Φλόριντα, Νέα Υόρκη και Τζόρτζια, τα έργα της Buchanan (μικρογλυπτά, κατασκευές, δημόσιες παρεμβάσεις, αυτοπροσωπογραφίες, artist books, έργα με κείμενο κ.ά.) διακρίνονται για μια αντι-μνημειακή συνομιλία με τη land art καθώς διατρέχουν πρωτοποριακά κινήματα παράλληλα με τις προσωπικές της μικροιστορίες και τις κοινότητες των οποίων αποτελούσε μέλος. Και έχουν να πουν πολλά για τη σχέση του Κανόνα με το φύλο, τη φυλή και την ταυτότητα. 

Χέρι - χέρι με αυτή την κληρονομιά πάνε κι άλλα "σχολεία” - κοινότητες όπως στο πρότζεκτ "arms ache avid aeon” από τον Χονγκ-Κονγκέζο Jo-ey Tang (1978) σε συνεργασία με μέλη της κολεκτίβας fierce pussy (Nancy Brooks Brody, Joy Episalla, Zoe Leonard και Carrie Yamaoka) που ήταν ενεργή στον χώρο του κουηρ και AIDS ακτιβισμού στη Νέα Υόρκη των ‘90s και εδώ διεκδικεί το δημόσιο χώρο ως τόπο συμπερίληψης. 

Μια άλλη είσοδο στις μαύρες γεωγραφίες και τις δυναμικές που βοήθησαν ή εμπόδισαν την καλλιτεχνική χειραφέτηση τους προσφέρει το αφιέρωμα στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Ναϊρόμπι και τον πρωτοπόρο Τανζανό ζωγράφο, παιδαγωγό και διπλωμάτη Sam Joseph Ntiro (1923-1993), το οποίο παρουσιάζεται παράλληλα με το χρονολόγιο της εικαστικής πορείας της Ουγκάντα (ως υποσημείωση): από την ίδρυση της Σχολής Καλών Τεχνών Μακερέρε στην Ουγκάντα το 1922 ως το 2022 που η χώρα απέκτησε εθνική εκπροσώπηση στη Μπιενάλε Βενετίας. 

Περνώντας στη Μέση Ανατολή, οι συμμετοχές του Raed Yassin και του Walid Raad βρίσκουν τρόπο να "ακουστούν” μέσα στη φασαρία κινούμενες μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας, μεταξύ μεγάλης και μικρής Ιστορίας, επιστρατεύοντας μια παιγνιώδη διάθεση και μια εξπρεσιονιστική εξωστρέφεια. Ο Raed Yassin με το "Warhol of Arabia” που έχει ως αφορμή την επίσκεψη του εμβληματικού καλλιτέχνη στο Κουβέιτ το 1977 και το "Haute Couture” που εμπνέεται από τον σχεδιαστή μόδας πατέρα του που σκοτώθηκε στον εμφύλιο πόλεμο του Λιβάνου, καταθέτει τη δική του ποπ ματιά στην κληρονομιά του Αραβικού μοντερνισμού.

Ο Walid Raad με τη ζωγραφική σειρά "far from quieting" (1969–2026) αναπαριστά, κατά τα λεγόμενά του, τα διαφορετικά υπνοδωμάτια του Γιάσερ Αραφάτ, ενώ με το "Postscript to the Arabic Edition” (1938-2025) συνδέει τον Εμφύλιο Πόλεμο του Λιβάνου με τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία μέσω της διαδρομής των όπλων αλλά και των ζωγραφιών που υποτίθεται ότι ταξίδεψαν μαζί τους μέσα στις παλέτες που τα μετέφεραν. 

Κρατώντας τη δέσμευσή της Kouoh στην οικοδόμηση καλλιτεχνικών θεσμών και "σχολείων”, όπου η ενέργεια και οι πόροι κατευθύνονται προς έναν κοινωνικό σκοπό, ίσως μπορούμε να σκεφτούμε την "αποτυχία” αυτής της Μπιενάλε παραγωγικά.

Κι αν στα παραπάνω έργα μπορεί κανείς να εντοπίσει μια εξυπνακίστικη διάσταση, οι ακουαρέλες του Παλαιστίνιου Mohammed Joha (1978), εγκατεστημένου από το 2004 στο Παρίσι, με τίτλο "No shelter”, αποτυπώνουν ειδυλλιακά τοπία της Γάζας αποτίοντας, θα έλεγε κανείς, φόρο τιμής στην παιδική (του) ηλικία, με τον τρόπο της Kouoh και συν-κινούν. 
Κάτι που συμβαίνει ακόμη πιο εμφατικά στα δύο έργα του Ελβετού Uriel Orlow από τη σειρά "Unmade Film” (2011-2014) που μας προσκαλούν σε μια ξενάγηση χωρίς εικόνα και μια εκδρομή χωρίς ήχο. Καθώς παρακολουθείς, π.χ. τα λουλουδιασμένα ερείπια δυο κατεστραμμένων το 1948 Παλαιστινιακών χωριών στα "ταξιδιωτικά” σλάιντς του "The Reconnaissance (Paused Retrospect)” (2012-2013) ακούγοντας τις μαρτυρίες των λουλουδιών, αντί για τις φορτισμένες εικόνες που γεμίζουν καθημερινά τους "τοίχους” των κινητών μας. Ή ξεναγείσαι μέσω της συνομιλίας δυο αντρών στο ηχητικό έργο "The Voice-Over" στο κτίρια που απέμειναν από τη σφαγή του 1948 στο Ντέιρ Γιασίν και μετατράπηκαν σε ψυχιατρικό νοσοκομείο για επιζώντες του Ολοκαυτώματος, μεταξύ των οποίων και ένας στενός συγγενής του Orlow. Ενεργοποιώντας, έτσι, τις μνήμες που είναι ενσωματωμένες στα ασβεστολιθικά κτίρια, επικαλύπτοντας το παρελθόν και το παρόν.

 
Σε κάποιες τέτοιες στιγμές, όπου η μνήμη, η πολιτική, το συναίσθημα λειτουργούσε πιο υπόγεια, το "φάντασμα” της Kouoh, όπως διαβάζουμε τουλάχιστον εμείς το σκεπτικό της, ήταν περισσότερο παρών. Να, όπως το λογοτεχνικό καραβάνι που περιφέρονταν στα Giardini διαβάζοντας σε διαφορετικές γλώσσες και ατμόσφαιρες ότι το καθένα από τα συμμετέχοντα ήθελε να μοιραστεί, και μας έκανε να αφήσουμε την περιζήτητη θέση μας κάπου στη μέση της ουράς για το Αυστριακό περίπτερο για να ακολουθήσουμε την πομπή. Να γίνουμε μέρος μιας κοινότητας που μας αφορά περισσότερο και να ακούσουμε περισσότερες από τις αναγνώσεις του καραβανιού που εμπνεόταν από Poetry Caravan της Koyo, ένα ταξίδι που πραγματοποίησε με εννέα Αφρικανούς ποιητές από το Ντακάρ στο Τιμπουκτού το 1999. 

Υπάρχει μέλλον για μια Μπιενάλε αλλιώς;

Κρατώντας τη δέσμευσή της Kouoh στην οικοδόμηση καλλιτεχνικών θεσμών και "σχολείων”, όπου η ενέργεια και οι πόροι κατευθύνονται προς έναν κοινωνικό σκοπό, ίσως μπορούμε να σκεφτούμε την "αποτυχία” αυτής της Μπιενάλε παραγωγικά. Ανοίγοντας μια συζήτηση για το πώς μπορούμε να ξανασκεφτούμε το φορμάτ μιας μέγα-έκθεσης όπως η Μπιενάλε της Βενετίας. Παράλληλα με την απο-αποικιοποίηση των θεματικών και τη δέσμευση για μια ολοένα και πιο συμπεριληπτική, γεωγραφικά και γενικότερα, επιμέλεια, όσο βέβαια οι πολιτικές μιας τέτοιας έκθεσης επιτρέπουν, ίσως ήρθε η ώρα να σκεφτούμε την οικονομία του ίδιου του θεσμου. 

Οι δύο προηγούμενες Μπιενάλε, η φεμινιστική επίκληση στην ιστορία και το φανταστικό της Σεσίλια Αλεμάνι το 2022 και η αποαποικιακή προσπάθεια ξαναγραψίματος του μοντερνιστικού Κανόνα από τη σκοπιά του Παγκόσμιου Νότου του Αντριάνο Πετρόζα (2024), συνόψιζαν με έναν πιο στιβαρό στον χώρο τρόπο δύο διεθνείς καλλιτεχνικές τάσεις - "ανάγκες” της εποχής. Μας άφηναν όμως μας παρόλα αυτά με το ερώτημα μέχρι ποιού σημείου μπορεί κανείς να αποαποκιοποιήσει μια διεθνή έκθεση του βεληνεκούς της Μπιενάλε της Βενετίας: τι είδους διατυπώσεις επιλέγονται στην προσπάθεια αναδιανομής συμβολικού κεφαλαίου στο επίπεδο της ιστορίας της τέχνης και κατά πόσο αυτές χαϊδεύουν το γούστο της αγοράς. Ερωτήματα που επιστρέφουν ακόμη πιο εμφατικά στην 61η Μπιενάλε Βενετίας, με την (ημιτελή;) ενορχήστρωση των μινόρε ήχων που μας καλεί να ακούσουμε η Kouoh να ενισχύεται από τις πολιτικές επιλογές του θεσμού της Μπιενάλε και τις φωνές των διαμαρτυριών και των απεργιών των εργαζόμενων στη Μπιενάλε να απασχολούν το κοινό περισσότερο από τα έργα.  

Μπορούμε να εφαρμόσουμε μια νέα εκθεσιακή παιδαγωγική που δεν εξαντλείται στο μέγεθος, τον "πλουραλισμό” και το πλήθος αλλά που φροντίζει καλύτερα την ουσία των έργων και τις μινόρε φωνές των καλλιτεχνών που αναμεταδίδει;

Όπως εμβριθώς έχει αναλύσει η θεωρητικός και επιμελήτρια Antonia Majaca που ζει στη Βενετία η φετινή ένταση σχετικά με τα εθνικά περίπτερα του Ισραήλ και της Ρωσίας και η παραίτηση της κριτικής επιτροπής μετά την απροθυμία της Μπιενάλε να πάρει θέση, φέρνει στην επιφάνεια την υποκρισία και τις παθογένειες της νομικής αρχιτεκτονικής μέσω της οποίας λειτουργεί το σύστημα εθνικών περιπτέρων μέσω διμερών διπλωματικών παραχωρήσεων μεταξύ κρατών. Αυτή η αρχιτεκτονική σχεδιάστηκε από την κυβέρνηση του Μουσολίνι και συνεχίζει να επιτρέπει σε κράτη όπως το Κατάρ να εξασφαλίζουν μόνιμο περίπτερο με δωρεά 50 εκατομμυρίων ευρώ σε προστατευόμενη δημοτική γη στα Giardini, όπου δεν έχει χτιστεί άλλο περίπτερο εδώ και 30 χρόνια, ενώ αποκλείει την Παλαιστίνη. Η ίδια νομική και εξορυκτική λογική (αλληλεπικαλυπτόμενες δικαιοδοσίες, κατανεμημένη ευθύνη) που διέπει την Μπιενάλε διέπει, κατά τη Majaca, και τη διακυβέρνηση της Λιμνοθάλασσας της Βενετίας, επιτρέποντας την περιβαλλοντική καταστροφή, και καθιστώντας αναγκαία μια ολική αναδιάρθρωση προκειμένου να εκπληρώσει τις πραγματικές υποχρεώσεις της πολιτείας προς την πόλη και τη λιμνοθάλασσα. "Αντ' αυτού, ο θεσμός επιτελεί τη δική του αθωότητα με αξιοσημείωτη συνέπεια. Δεν μπορεί να αποκλείσει, δεν μπορεί να κρίνει. μπορεί μόνο να συμπεριλάβει, να διαλογιστεί, να παραμείνει ανοιχτός.".

Μπορούμε να εφαρμόσουμε μια νέα εκθεσιακή παιδαγωγική που δεν εξαντλείται στο μέγεθος, τον "πλουραλισμό” και το πλήθος αλλά που φροντίζει καλύτερα την ουσία των έργων και τις μινόρε φωνές των καλλιτεχνών που αναμεταδίδει; Πώς αλλιώς μπορούμε να φανταστούμε μια "ελάσσονα” πληθυντική έκθεση σήμερα σε μια πόλη όπως η Βενετία και γενικότερα;