Αυτο-μυθοπλασία, αυτο-θεωρία, συλλογική βιογραφία, η υβριδική τάση που μπλέκει αυτοβιογραφία και μυθοπλασία, βουτώντας παράλληλα στα νερά της κοινωνιολογίας, της φιλοσοφίας, του φεμινισμού και των σπουδών φύλου και γενικότερα της θεωρίας μας έχει δώσει μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα βιβλία των τελευταίων χρόνων, και όχι μόνο. Δεν πρόκειται για νέα τάση, θα πουν αρκετοί, και το παράδειγμα της Αρνί Ερνό που κατέκτησε το Βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας για το 2022 στα 82 της χρόνια το επιβεβαιώνει. Παρ’ όλα αυτά η έλξη για το θραύσμα και την αρχειακή πρακτική που εμπεριέχουν μερικά από τα εν λόγω βιβλία συνδιαλλέγεται, κατά τη γνώμη μου, και με την ερευνητική τέχνη όπως αυτή έχει διαμορφωθεί την τελευταία εικοσαετία, σε διάλογο με πολιτικά γεγονότα και κινήματα ανά τον κόσμο, με έντονα γεωγραφικά και ταξικά συνήθως συγκείμενα, η οποία επιχειρεί μια εναλλακτική (μικρο)ιστοριογραφία, προσωπική και πολιτική ταυτόχρονα, διατομεακή, (ψευδο)επιστημονική, ποιητική, ακτιβιστική με τον τρόπο της τέχνης.
Όπως έχει δηλώσει η αμετάφραστη, ελπίζω όχι για πολύ ακόμη, στα ελληνικά Kate Zambreno, η οποία με το "Drifts" αναδεικνύει το θραύσμα σε βασικό εργαλείο αυτής της τάσης, "υπάρχει η αίσθηση ότι η αυτοθεωρία είναι μια εφεύρεση του σήμερα, ενώ έχει τις ρίζες της στη Νέα Αφήγηση, περισσότερο ένα queer αμερικάνικο κίνημα, ή τα Γαλλικά αυτοπορτρέτα του Hervé Guibert και της Marguerite Duras, ή ακόμη και το The Pillow Book της Sei Shōnagan ή το Zami της Audre Lorde”. Επισημαίνοντας ότι αυτοί που ακύρωσαν το "Drifts" ήταν κυρίως άντρες εκπρόσωποι του λογοτεχνικού Κανόνα που διαμαρτυρήθηκαν ότι δεν ήταν μυθιστόρημα θέλοντας να διαφυλάξουν θα έλεγε κανείς τα κεκτημένα. "Ποιός αποφασίζει τι είναι μυθιστόρημα; Δεν είναι το μυθιστόρημα μια ευρύχωρη φόρμα, μια φόρμα όπου κάτι καινούργιο συμβαίνει;" διερωτάται. Δεν είναι τυχαίο ότι ορισμένοι επανήλθαν με αντίστοιχους ισχυρισμούς, ότι δηλαδή το έργο της Ερνό δεν είναι λογοτεχνία, με αφορμή τη βράβευσή της με το Νόμπελ. Πέρα από την αναχρονιστικότητα μιας τέτοιας συζήτησης περί "ειδών” στη σημερινή υβριδική εποχή, οι αντιδράσεις αυτές θυμίζουν για να επανέλθουμε στις εικαστικές τέχνες τις προ εικοσαετίας διαμάχες περί του αν εκθέσεις που εστίαζαν σε διευρυμένες πρακτικές, με έντονο το ερευνητικό, φεμινιστικό, αντιαποικιακό, συμπεριληπτικό στοιχείο από γυναίκες επιμελήτριες σε διεθνείς Μπιενάλε όπως η Κατρίν Νταβίντ στη Documenta (1997) ή η Ute Meta Bauer στη Μπιεναλε του Βερολίνου (2003-2004) είναι τελικά τέχνη και όχι πολιτική. Απόψεις που υποστήριζαν μια συντηρητική έμφαση στην καθαρότητα, την οικουμενικότητα (βλ. "δυτικότητα”) και την αυτονομία της τέχνης με Τ κεφαλαίο, έναντι της "διδακτικής τέχνης” και της "θεωρίας”, που ήθελαν να διαφυλάξουν τον Κανόνα από τις φεμινιστικές, ακαδημαϊκές, πολιτικά ορθές αναγνώσεις.
Ήταν η εποχή που ο εμβληματικός Αμερικανός κριτικός λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ είχε γράψει τον "Δυτικό Κανόνα” (εκδόσεις Gutenberg, μετάφραση Κατερίνα Ταβαρζόγλου, εισαγωγή-επιμέλεια Δημήτρης Αρμάος) επιτιθέμενος στο "πανεπιστημιακό-δημοσιογραφικό πλέγμα" που αποκαλούσε Σχολή της Μνησικακίας, στους "παρτιζάνους", φεμινίστριες, μαρξιστές, και "εκείνους που πολύ γουστόζικα ονομάζουμε πολυπολιτισμικούς δημιουργούς" που επιχειρούν να διευρύνουν και άρα, κατά τη γνώμη του, να καταστρέψουν τον κανόνα εντάσσοντας παραδείγματα "που δεν έχουν πολλά να προσφέρουν παρά μόνο την εναντίωση ως στοιχείο της ταυτότητάς τους" ή ιστορικοποιώντας τον Σαίξπηρ.
Το διεισδυτικό βιβλίο της Ανί Ερνό "Αναμνήσεις ενός κοριτσιού" (μετάφραση Ρίτα Κολαΐτη, εκδόσεις Μεταίχμιο) ξεκινά από την αδυναμία της Νομπελίστα συγγραφέα να νιώσει το ίδιο πρόσωπο με το κορίτσι που ήταν το καλοκαίρι του 1958, μια χρονιά που σηματοδότησε ένα είδος τραυματικής ενηλικίωσης για την ίδια. "Ένα καλοκαίρι απέραντο όπως είναι όλα μέχρι την ηλικία των είκοσι πέντε χρόνων, προτού συρικνωθουν σε μικρά καλοκαίρια που φεύγουν ολοένα και πιο γρήγορα και των οποίων η σειρά θαμπώνει στη μνήμη, μέχρις ότου τα μόνα που απομένουν είναι τα θεαματικά καλοκαίρια της ξηρασίας και του καύσωνα". "Ένα καλοκαίρι χωρίς μετεωρολογικες ιδιαιτεροτητες, το καλοκαίρι της επιστροφής του στρατηγού ντε Γκολ (...), του Πελέ, κορυφαίου ποδοσφαιριστή της χρονιάς, του Σαρλί Γκολ, νικητή του Γύρου της Γαλλίας, και του τραγουδιού Mon histoire c' est l'histoire d' un amour της Δαλιδά". Να κάνει αισθητή "την απέραντη διάρκεια ενός καλοκαιριού της νιότης στις δύο ώρες που κρατά η ανάγνωση καμιάς εκατοστής σελίδων", να εξερευνήσει "την άβυσσο ανάμεσα στην τρομακτική πραγματικότητα αυτού που συμβαίνει και στο αλλόκοτο στοιχείο του εξωπραγματικου που επικαλύπτει, χρόνια αργότερα, αυτό που έχει συμβεί".
Όπως αναλύει ο Νίκος Μπακουνάκης στο επίμετρο των "Χρόνων", του magnum opus της Ερνό, "αρνουμενη τη μυθιστορηματικη μυθοπλασία και χρησιμοποιώντας την αυτοβιογραφια, όχι όμως στην παραδοσιακή μορφή της, η Ερνό δημιουργεί ένα καινούργιο, υβριδικό αφηγηματικό είδος που η ίδια το ονομάζει autobiographie impersonnelle". Σε αυτή την "απρόσωπη αυτοβιογραφια το εγώ της αφηγήτριας γίνεται αυτή, αυτοί, εμείς, εξαφανίζεται μέσα στην κοινή εμπειρία που σηματοδοτειται απο αναγνωρίσιμα σήματα-ταινίες, τραγούδια, μάρκες προϊόντων, (...), τυποποιημένες συμπεριφορές, τεχνολογία, πολιτικά γεγονότα. Η ατομική εμπειρία αποκτά τη διάσταση της βιωμενης ιστορίας, έτσι ώστε το autobiographie impersonnelle μπορεί να διαβαστεί και ως διαπροσωπικη αυτοβιογραφια ή συλλογική αυτοβιογραφια".
Η Κάρμεν Μαρία Ματσάδο "Στο σπίτι των ονείρων" (μετάφραση: Άγγελος Αγγελίδης, Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις Αντίποδες), παράλληλα με μια μοντερνιστική άσκηση ύφους, ρίχνει την πέτρα της δικής της ιστορίας στο απέραντο χάσμα του queer αρχείου, ξεδιπλώνοντας τη δική της εμπειρία για το "πως μπορει να μοιαζει" η ενδοοικογενειακή κακοποίηση μεταξύ συντρόφων που μοιράζονται την ίδια ταυτότητα φύλου, η οποία "δεν είναι ούτε αδύνατη ούτε ασυνήθιστη". Αντιπαραβάλλοντας την αρχιτεκτονική του σπιτιού (και των κλειστών τοίχων του) με αυτή ενός μοντερνιστικού μυθιστορήματος, όπως ας πούμε το "Κουτσό” του Χούλιο Κορτάσαρ, η Ματσάδο μας παίρνει από το χέρι και μας βάζει στη σκοτεινή αρχιτεκτονική της (queer) ενδοοικογενειακής βίας, κεφάλαιο κεφάλαιο, δωμάτιο δωμάτιο, θραύσμα θραύσμα ("Επινοείς δικαιολογίες για τη δομή των ιστοριών που έγραφες και τις δικαιολογείς λέγοντας: Αν αφηγείσαι τις ιστορίες σου μόνο μ' έναν τρόπο, χάνεις το νόημα τους. Σου είναι αδύνατον να πεις αυτό που στ' αλήθεια σκεφτεσαι: Έσπασα τις ιστορίες σε κομμάτια, επειδή ήμουν κι εγώ κομμάτια και δεν ήξερα τι άλλο να κάνω.").
Η σημασία του να διηγηθεί την ιστορία της και να προσθέσει βιβλιογραφία σε μια εν πολλοίς άγραφη περιοχή ("Οι γυναίκες μπορούν και κακοποιούν άλλες γυναίκες. Οι γυναίκες έχουν κακοποιήσει άλλες γυναίκες. Και η κουηρ κοινότητα πρέπει να κοιτάξει το πρόβλημα στα σοβαρά, γιατί άλλος κανείς δεν θα το κάνει") συναντά την αγωνία της αντιπροσώπευσης ("Δεν ήθελα να φέρεται παράλογα, με ασυγκράτητη Μανία. Δεν ήθελα να είναι ζηλιάρα ή βίαιη. Χρόνια αργότερα, αν μπορούσα να της πω κάτι, θα της ελεγα: Γαμωτο, σταμάτα να φέρεσαι έτσι, μας δυσφημεις").
Δεν είναι τυχαίο ότι στις πρώτες σελίδες του βιβλίου, η Ματσάδο ασχολείται με το αρχειο, τη βία του, το γεγονός ότι το τι θα μπει και τι θα μείνει έξω από αυτό είναι πολιτική πράξη τσιτάροντας τον θεωρητικό του κουήρ Χοσέ Εστεμπάν Μουνιόζ σύμφωνα με τον οποίο η κουηρ ταυτότητα έχει μια πολύ αμφιλεγόμενη σχέση με τα τεκμήρια. "Όταν ο ιστορικός της κουήρ εμπειρίας προσπαθεί να τεκμηριώσει ένα κουήρ παρελθόν, στην είσοδο του αρχείου έρχεται συχνά αντιμέτωπος μ’ έναν φύλακα, αντιπρόσωπο ενός στρέιτ παρόντος. Και τι μένει; Χάσματα που σ’ εμποδίζουν να δεις τον εαυτό σου ή να βρεις πληροφορίες για τον εαυτό σου. Κενά που καθιστούν αδύνατο να αναγνωρίσεις το πλαίσιό σου, το πλαίσιο που χρειάζεσαι για να καταλάβεις τον εαυτό σου. Άβυσσοι στις οποίες γκρεμίζεσαι και χάνεσαι. Αδιαπέραστη σιωπή."
Από τη συζήτηση περί συλλογικής βιογράφησης δεν θα μπορούσε να λείπει ο Εντουάρ Λουί, που επιστρέφει με το "Αλλαγή-Μέθοδός" (εκδόσεις Αντίποδες, μετάφραση: Στέλα Ζουμπουλάκη), μια απεύθυνση στον πατέρα του και μια χειρουργική περιγραφή της μεθοδικής μεταμόρφωσης του από εκφοβισμένο διαφορετικό παιδί στην εργατική επαρχία της Βόρειας Γαλλίας σε αστό συγγραφέα. Τι κι αν η in-yer-face σαγήνη με την οποία μας περιγράφει βιβλίο βιβλίο τη ζωή του μανιερίζει. Κάθε βιβλίο του αποδεικνύεται αδιαμφισβήτητα page-turner, βιβλίο που δύσκολα σταματάς πριν τελειώσει, και επιβεβαιώνει τη σημασία του έργου του για την εκλαΐκευση μιας νέας αγωνιστικής λογοτεχνίας και ενός συν-αισθηματικού τρόπου παραγωγής θεωρίας και γνώσης.
"Η φιλόσοφος Υβ Κοσόφκσυ Σέτζγκουικ μιλά κάπου για την ανεξαντλητη μεταμορφωτική ενέργεια που μπορούν να παραγάγουν τα ταπεινωτικά παιδικά χρόνια" διαβάζουμε κάπου στο "Αλλαγή - Μέθοδος". Το σώμα, φυσικό, ταξικό, γεωγραφικό αφήνει το ενοχλητικό αποτύπωμά του σε όλη την αφήγηση, με την εικόνα του Λουί δίπλα στον εραστή του σε ένα διαμέρισμα του Παρισιού και στο τι σηματοδοτούσε αυτή να αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. "Το να κάνω αυτό που έκανα σήμαινε να προσχωρώ σε μια πραγματικότητα ριζικά αντίθετη με την κοινωνική τάξη της παιδικής μου ηλικίας, στο χωριό, σήμαινε να έρχομαι σε οριστική ρήξη με το περιβάλλον που είχα μοιραστεί με σένα και με την αποστροφή, την απέχθεια του περιβάλλοντος αυτού ακόμη και απέναντι στην απλή εικασία ότι είναι δυνατόν να υπάρχει μια εικόνα σαν αυτή. Κάνοντας έρωτα με έναν άντρα, απέρριπτα όλες τις αξίες του περιβάλλοντός μου, γινόμουν αστός." Ο Λουί μιλά για "γεωγραφικά σώματα", σώματα που μπορούν να αλλάξουν εντελώς (;) αρκεί να βρεθούν σε ένα άλλο γεωγραφικό πλαίσιο. Χωρίς αυτό να αλλάζει όμως το αίσθημα της παραίτησης που νιώθουν ορισμένες φορές, μιας οδύσσειας που στην καλύτερη περίπτωση καταλήγει σε ένα βιβλίο σαν αυτό. "Μερικές φορές θα ήθελα να είμαι ξαπλωμένος σε μια γωνιά, μακριά από όλα, να σκάψω μια τρύπα, να χωθώ μέσα και να μη μιλήσω ποτέ ξανά, να μην ξανακουνηθώ, ακολουθώντας το παράδειγμα που ο Νίτσε ονομάζει ρωσική μοιρολατρία, δηλαδή σαν εκείνους τους στρατιώτες που εξαντλημένοι από τον πόλεμο που είχε κρατήσει τόσο πολύ, εξουθενωμένοι από την κούραση της μάχης, με τα σώματά τους πονεμένα, βαριά, ξάπλωναν καταγής, κάπου μακριά από τους υπόλοιπους, μες στο χιόνι, και περίμεναν να έρθει ο θάνατος".
Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές αυτοβιογραφίες των σταρ, ο χρόνος, ο τόπος, η οικονομική και κοινωνική τάξη, η καταπίεση, είναι καθοριστικές στην ανάγκη για μια εναλλακτική αυτο-βιογράφηση. Αυτο-βιογράφηση ως εργαλείο γνώσης ("Βλέπει τον εαυτό της σε διάφορες στιγμές της ζωής της, που επιπλέουν η μία πάνω από την άλλη. Χρόνος μιας άγνωστης φύσης, στον οποίο το παρελθον και το παρόν αλληλεπικαλύπτονται δίχως να συγχέονται, καθώς της φαίνεται πως επιστρέφουν φευγαλέα όλες οι μορφές της αλλοτινής ύπαρξής της. Παλίμψηστη αίσθηση την έχει ονομάσει βλέποντας τη ως πιθανό εργαλείο γνώσης, όχι μόνο του εαυτού της, αλλά με τρόπο γενικό, σχεδόν επιστημονικό - γνώση ποιανού πράγματος; Δεν γνωρίζει.", Ερνό). Αυτο-βιογράφηση ως εργαλείο αυτο-επιβεβαίωσης ("Αν έγραφα ένα βιβλίο (...) θα αποδείκνυα στον κόσμο πως ήμουν κάποιος και πως ο κόσμος έκανε λάθος που ήθελε να με μειώσει", Λουί), ως θεραπεία, ως πολιτική πράξη του τι προσθέτεις στη συλλογική αφήγηση.
"Έχουμε την Τέχνη για να μη χαθούμε απο την Αλήθεια" είχε γράψει ο Νίτσε όπως διαβάζουμε σε ένα παλιό ημερολόγιο της Ερνό, και ελπίζουμε η τέχνη να συνεχίσει να μας δίνει τα εργαλεία για να διεκδικούμε, να μοιράζομαστε, να αλλάζουμε.
