Τι μας λέει και τι όχι η έκθεση για την Έφη Στρούζα στο ΙΣΕΤ;

Ένα ερώτημα που ταλανίζει τους επιμελητές εκθέσεων -τουλάχιστον όσους/ες/α από μας ασχολούνται σοβαρά με το αντικείμενο, έχουν διαγράψει μια πορεία και διαθέτουν επίγνωση της θέσης, του ρόλου και της προσφοράς τους στο πεδίο- είναι πώς, πότε και από ποιους θα αξιολογηθεί το έργο τους. Το ερώτημα αυτό θα έπρεπε να απασχολεί τους επιμελητές όχι για λόγους υστεροφημίας, αλλά γιατί αποτελεί το επιστέγασμα της δράσης τους και, κατά έναν περίεργο τρόπο, αναπόσπαστο μέρος και προέκταση της πρακτικής τους. Πώς μπορεί να εκτιμηθεί το επιμελητικό έργο; Με ποια κριτήρια και κριτικά εργαλεία, με ποια μεθοδολογία; Πώς κρίνεται, ερμηνεύεται και συνοψίζεται η εργασία ενός επιμελητή, η επιμελητική του μέθοδος και η πρακτική μιας ορισμένης περιόδου δράσης του, πόσο μάλλον μιας ολόκληρης πορείας ή ζωής; Είναι αρκετή μια "έκθεση αρχείου" για να αποδώσει το πνεύμα, τη συμβολή και την παρακαταθήκη ενός επιμελητή ή μιας επιμελήτριας ή μιας επιμελητικής ομάδας; Πώς επιμελείται κανείς ένα επιμελητικό έργο -συγκεκριμένα τα αρχειακά ίχνη του- μένοντας πιστός στο όραμα του προσώπου που προσεγγίζει και επιχειρεί να τιμήσει ή να μνημονεύσει; Και γιατί χρειάζεται να υπενθυμίσεις τώρα το έργο αυτού του ανθρώπου; Ποιος είναι ο πιο κατάλληλος τρόπος να το κάνεις;

Μέσω μιας έκθεσης, μιας έκδοσης, μιας ημερίδας; Σε τι χρησιμεύει και σε ποιους απευθύνεται μια τέτοια πρωτοβουλία; Ποιος είναι ο πιο αρμόδιος για να επιμεληθεί και να διοργανώσει μια έκθεση αφιερωμένη σε έναν επιμελητή ή σε μια επιμελήτρια; Μπορεί μια τέτοια (αρχειακή) έκθεση να μην είναι απλώς αναμνηστική αλλά να προσφέρει στους επισκέπτες μια νέα εμπειρία και νέα εργαλεία θέασης; Ποια είναι η μεταθανάτια ζωή του επιμελητικού έργου; Τι μορφή παίρνει το επιμελητικό έργο -ποια είναι η τύχη του και η δυναμική του- όταν πεθαίνει ο δημιουργός του; Ως συνήθως, ένα καίριο ερώτημα γεννά πάντα πολλά υποερωτήματα.

Η έκθεση για την επιμελήτρια Έφη Στρούζα (1941-2019) στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης (ΙΣΕΤ), που πλέον αποτελεί παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου (ΕΠΜΑΣ), είναι μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για να αναμετρηθεί κανείς με τα υποερωτήματα που γεννά το αρχικό μας ερώτημα. Πρόκειται για μια μικρή σε κλίμακα αλλά πυκνή και πλούσια σε περιεχόμενο έκθεση, που επιχειρεί να παρουσιάσει μέσα από αρχειακό υλικό το επιμελητικό έργο μιας σημαντικής Ελληνίδας επιμελήτριας, η οποία άφησε ισχυρό αποτύπωμα στην τέχνη της μεταπολίτευσης. Την έκθεση διοργανώνουν η ΕΠΜΑΣ, το ΙΣΕΤ και ο Σύλλογος Αποφοίτων του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης (ΘΙΣΤΕ) της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ) και την επιμέλεια υπογράφουν οι ιστορικοί τέχνης Νίκη Παπασπύρου και Σοφία Χρυσαφοπούλου. Η Παπασπύρου δραστηριοποιείται και ως επιμελήτρια εκθέσεων σύγχρονης τέχνης, ενώ η Χρυσαφοπούλου είναι απόφοιτη του ΘΙΣΤΕ και το 2021 εκπόνησε μεταπτυχιακή εργασία με θέμα τις απαρχές της επιμέλειας εκθέσεων σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα την περίοδο 1976-1983. 

Όπως μας ενημερώνουν οι επιμελήτριες στα σύντομα συνοδευτικά κείμενα που πλαισιώνουν τα αρχειακά τεκμήρια, το υλικό της έκθεσης προέρχεται από τους φακέλους που αρχειοθέτησε η ίδια η Στρούζα (το αρχείο της απόκειται στο ΙΣΕΤ, δηλαδή στην ΕΠΜΑΣ, μετά από δωρεά της επιμελήτριας) και η θεματική του διάρθρωση στον χώρο ακολουθεί τη δομή που εκείνη είχε επιλέξει. Χωρισμένη χοντρικά σε δέκα ενότητες, η έκθεση εξετάζει συνοπτικά τη σχέση της Στρούζα με την Αίθουσα Τέχνης Δεσμός και τη θεωρητική υποστήριξη καλλιτεχνών που συνεργάστηκαν με την ιστορική γκαλερί, όπως ήταν η Άννα Κωνσταντίνου, ο Γιάννης Μίχας, η Ρένα Παπασπύρου, το δίδυμο Νίκος Ζουμπούλης και Τίτσα Γραικού, ο Άρης Προδρομίδης και ο Κώστας Βαρώτσος· τις ομαδικές εκθέσεις Ελλήνων καλλιτεχνών που επιμελήθηκε στην Ιταλία και στο Βέλγιο την περίοδο 1977-1982, με έμφαση στην πρώτη της έκθεση στο πλαίσιο της φουάρ "EXPO-ARTE" στο Μπάρι και στην ομαδική που επιμελήθηκε στην Αμβέρσα, στο πλαίσιο του καλλιτεχνικού φεστιβάλ "Europalia 82", το οποίο ήταν αφιερωμένο στην Ελλάδα· τη συνεργασία της με το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ και τις δύο πρώτες εκθέσεις που διοργάνωσε το Ίδρυμα το 1983 και επιμελήθηκε η ίδια, συγκεκριμένα την "Εικόνες που αναδύονται" στο ξενοδοχείο Athenaeum Intercontinental και την "Επτά Έλληνες καλλιτέχνες: ένα νέο ταξίδι" στην Πύλη Αμμοχώστου στη Λευκωσία, που παρουσιάζονται μέσα από φωτογραφίες και τα ψηφιοποιημένα φιλμ της Διοχάντης, η οποία συμμετείχε στις δύο εκθέσεις· τη στενή σχέση που είχε αναπτύξει με τους Κύπριους καλλιτέχνες και την προώθηση του έργου τους μέσα από μια σειρά εκθέσεων, όπως το "Πάρκο Σύγχρονης Τέχνης" στην τάφρο της Πύλης Αμμοχώστου το 1984 και το αφιέρωμα στη "Σύγχρονη Κυπριακή Τέχνη", που επιμελήθηκε στο πλαίσιο της δεύτερης Art Athina το 1994· την αξιόλογη συνδικαλιστική της δράση με το σωματείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Τέχνης AICA, αρχικά ως μέλος και πρόεδρος του Ελληνικού Τμήματος (AICA Hellas) και στη συνέχεια ως αντιπρόεδρος και μέλος του Εκτελεστικού Συμβουλίου της AICA International· την πλούσια τεχνοκριτική της δράση και τη συμμετοχή της ως επιμελήτρια της ελληνικής εκπροσώπησης στη 2η Μπιενάλε Κωνσταντινούπολης το 1989 και στην 47η Μπιενάλε Βενετίας το 1997. Τέλος, η ενότητα με τίτλο "Μια προσωπική ιστορία" επιχειρεί να αναδείξει τη "φυσιογνωμία" της Στρούζα μέσα από προσωπικές φωτογραφίες και αντικείμενα, πορτρέτα και σημειωματάρια από τα χρόνια των σπουδών της. Η ενότητα αυτή περιλαμβάνει επίσης μια εικαστική χειρονομία της με τη μορφή επιστολής, δηλαδή ένα "εικονογράμμα" με αποδέκτη τον στενό της συνεργάτη και συνομιλητή Δημήτρη Αληθεινό, ένα λεύκωμα της Σχολής Μωραΐτη, το οποίο μας προσφέρει μια γλαφυρή περιγραφή του δυναμικού χαρακτήρα της, και ολοκληρώνεται με δύο νεκρολογίες, η πρώτη γραμμένη από τον Αληθεινό και η δεύτερη από τον πρόεδρο της AICA Hellas Εμμανουήλ Μαυρομμάτη.

Μέσα από τα σύντομα κείμενα που πλασιώνουν το αρχειακό υλικό (φωτογραφίες, αλληλογραφία, δελτία Τύπου, προσκλήσεις, κατόψεις, δημοσιεύματα, αφίσες, ψηφιοποιημένα φιλμ και συνεντεύξεις, ηχητικά αρχεία), το οποίο έχει αναρτηθεί με μαγνήτες σε μεγάλες μεταλλικές επιφάνειες, οι επιμελήτριες κάνουν φιλότιμες προσπάθειες να συνοψίσουν τις (κάπως συγκεχυμένες) θέσεις και θεωρητικές τοποθετήσεις της Στρούζα γύρω από τον ρόλο του επιμελητή και τη σχέση ανάμεσα στην τεχνοκριτική και την επιμέλεια εκθέσεων. Σύμφωνα με την ανάγνωσή τους, η θεωρητική συμβολή της στη σύγχρονη τέχνη ήταν "η κριτική ως επέμβαση". Πότε η τεχνοκριτικός γίνεται και επιμελήτρια; Ποια είναι τα όρια μεταξύ τεχνοκριτικής και επιμέλειας; Μπορεί να υπάρχει "κριτική επιμέλεια", δηλαδή μια επιμέλεια με κριτικό, παρεμβατικό χαρακτήρα σε σχέση με τον τρόπο που παράγεται, εκτίθεται, διαδίδεται και ερμηνεύεται η τέχνη; Αυτά τα ερωτήματα φαίνεται ότι απασχόλησαν έντονα τη Στρούζα, ιδίως στα πρώτα της βήματα, όταν ο ρόλος του επιμελητή δεν ήταν απολύτως ξεκάθαρος και ο όρος "επιμέλεια" (curating) ήταν εν πολλοίς άγνωστος στην Ελλάδα, ενώ και διεθνώς δεν είχε ακόμη εδραιωθεί. 

Στο σύντομο χρονολόγιο τοίχου που προλογίζει την έκθεση διαβάζουμε, μεταξύ άλλων, ότι "από το 1977 οργανώνει και επιμελείται αναρίθμητες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, σε συνεργασία με δημόσιους και ιδιωτικούς φορείς στην Ελλάδα και το εξωτερικό". Η λέξη "αναρίθμητες" είναι εδώ πλεονασμός (επαναλαμβάνεται μάλιστα και σε άλλη ενότητα, σε σχέση με τους καταλόγους των εκθέσεών της). Αντιθέτως, κρίνοντας από την πορεία της Στρούζα, εύκολα συμπεραίνεις ότι υπήρξε επιλεκτική στις συνεργασίες της και ότι το επιμελητικό της έργο ήταν αρκετά στοχευμένο και επικεντρωμένο σχεδόν αποκλειστικά στην ελληνική και την κυπριακή τέχνη. Από το 1977 έως το 2013, δηλαδή σε περίπου τέσσερις δεκαετίες, επιμελήθηκε συνολικά 141 εκθέσεις: έξι τη δεκαετία του ’70, είκοσι επτά τη δεκαετία του ’80, πενήντα εννέα τη δεκαετία του ’90, σαράντα δύο τη δεκαετία του 2000 και επτά εκθέσεις μεταξύ 2010-13. Ανάμεσα σε αυτές περιλαμβάνονται και όσες είχε απλώς τη θεωρητική υποστήριξη.

Εκείνο που εντυπωσιάζει στην περίπτωση της Στρούζα είναι η ωριμότητα που επέδειξε στα πρώτα της επιμελητικά βήματα και συγκεκριμένα στις τρεις εκθέσεις που επιμελήθηκε στην Ιταλία την περίοδο 1977-78. Θα πρέπει ωστόσο να σημειώσουμε ότι όταν πραγματοποιεί την πρώτη της έκθεση στο Μπάρι, το 1977, η "νέα επιμελήτρια" από την Ελλάδα ήταν μια ώριμη γυναίκα τριάντα έξι ετών με κατασταλαγμένες απόψεις για τον (κοινωνικό) ρόλο της τέχνης. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστο το ένστικτό της στην επιλογή των καλλιτεχνών και το θάρρος της να προωθήσει έργα της ελληνικής πρωτοπορίας, όπως για παράδειγμα τα "Επεισόδια στην ύλη" και τις "Εικόνες στην ύλη" της Ρένας Παπασπύρου, που τότε θεωρούνταν δύσκολα και αντιεμπορικά ή δεν θεωρούνταν καν έργα, και το "Black Box" του πρωτοεμφανιζόμενου Αλέξανδρου Ψυχούλη, το οποίο απέσπασε το βραβείο Benesse στην Μπιενάλε Βενετίας το 1997. 

Ποια είναι όμως η παρακαταθήκη της Έφης Στρούζα; Αυτό το βασικό ερώτημα παραμένει αναπάντητο και θα περίμενες ότι οι δύο επιμελήτριες θα είχαν τολμήσει να το απαντήσουν μέσα από αυτή την έκθεση, έστω με πλάγιο ή ελλειπτικό τρόπο. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε βέβαια περισσότερη τριβή με το αρχείο της, γιατί ας μην ξεχνάμε ότι αυτό που παρουσιάζεται στη μικρή αίθουσα του ΙΣΕΤ είναι η ορατή πλευρά του παγόβουνου (στις αποθήκες του Ινστιτούτου κρύβεται ένα ογκώδες και αταξινόμητο αρχειακό υλικό), που δεν αφήνει να φανούν τυχόν σκοτεινές ή αμφιλεγόμενες πτυχές της δράσης και της στάσης της. Γιατί, σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες, οι επιμελητές κρίνονται και από τη γενικότερη στάση τους, τη δεοντολογική και επαγγελματική συμπεριφορά τους, όχι μόνο από το έργο τους. "Σίγουρα δεν ήταν άγιος" γράφει ο Robert Storr για τον Harald Szeemann, σε ένα πρόσφατο αφιέρωμα του περιοδικού τέχνης "Ursula" (τχ. 14, Οκτώβριος 2025) με θέμα την παρακαταθήκη του θρυλικού Ελβετού επιμελητή, εκφράζοντας τις επιφυλάξεις του για τον "αγιογραφικό εναγκαλισμό" της καριέρας του Szeemann από τους νεότερους επιμελητές που επιθυμούν διακαώς να τον διαδεχτούν.

Τι δεν μας λέει η έκθεση αυτή για την Έφη Στρούζα; Καταρχάς ότι ήταν επιφυλακτική και ανταγωνιστική -δηλαδή καθόλου γενναιόδωρη και υποστηρικτική- απέναντι στους νεότερους συναδέλφους της (περιττό να πούμε ότι ακόμα και σήμερα η αλληλεγγύη μεταξύ των Ελλήνων επιμελητών είναι ανύπαρκτη). Θεωρούσε, για παράδειγμα, ότι εκείνη θα έπρεπε να είχε επιμεληθεί τις εκθέσεις του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) για τους Έλληνες καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’70, συγκεκριμένα την ομαδική "Τα χρόνια της αμφισβήτησης" (2005) και την αναδρομική της Μπίας Ντάβου (2009) και αρνήθηκε να μοιραστεί αρχειακό υλικό που αφορούσε τους καλλιτέχνες με τους οποίους είχε συνεργαστεί στενά. Επίσης, τα θεωρητικά της κείμενα ήταν συχνά δυσνόητα, με επιτηδευμένη γλώσσα και μακροσκελείς, μαιανδρικές προτάσεις. Όπως και άλλοι επιμελητές και κριτικοί της γενιάς της, έδινε περισσότερη σημασία στο πλαίσιο (context) παρά στο ίδιο το έργο τέχνης. Ίσως η καλύτερη στιγμή της να είναι το κείμενό της για τον κατάλογο της αναδρομικής του Μιχάλη Κατζουράκη στην ΑΣΚΤ. Τέλος, την περίοδο που ήταν πρόεδρος της AICA Hellas, η αδιάλλακτη στάση της και η σκληρή κόντρα με την επιμελήτρια και διευθύντρια της Πινακοθήκης και των Μουσείων του Δήμου Αθηναίων Νέλλη Κυριαζή -μια προσωπική διαμάχη που ξέσπασε με αφορμή την ομαδική έκθεση "Athens by Art" (2004) και τον καταλογισμό ευθυνών για τον τραυματισμό ενός παιδιού στο υπαίθριο γλυπτό του Νίκου Αλεξίου- οδήγησε την AICA Hellas, που ήταν και η διοργανώτρια της έκθεσης, σε πολυετή δικαστική διαμάχη και οικονομικό αδιέξοδο. Από την άλλη, κι εδώ είναι το οξύμωρο, η συνεισφορά της στο σωματείο των Ελλήνων τεχνοκριτικών και επιμελητών ήταν πολύτιμη και ουσιαστική, καθότι πρωτοστάτησε στη διεκδίκηση των δικαιωμάτων τους, προτείνοντας έναν τιμοκατάλογο ελαχίστων αμοιβών για τις παρεχόμενες υπηρεσίες τους (επιμέλεια έκθεσης, συγγραφή κειμένου, διάλεξη κτλ.), ασχέτως αν κάτι τέτοιο ήταν τελικά πολύ δύσκολο να εφαρμοστεί στην πράξη.

Θα ήταν χρήσιμο επίσης αν η ανάγνωση/έρευνα των δύο επιμελητριών έφερνε στο προσκήνιο και άλλα ζητήματα, όπως τη σχέση της Στρούζα με τους άλλους -Έλληνες και ξένους- επιμελητές της γενιάς της, και τα απραγματοποίητα πρότζεκτ της, δηλαδή εκθέσεις και δράσεις που ήθελε αλλά δεν κατάφερε να υλοποιήσει. Και σίγουρα θα είχε ενδιαφέρον να μάθουμε ποια ήταν η πραγματική συμβολή της στη διαμόρφωση και εξέλιξη της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, ποια ήταν τα ερευνητικά ενδιαφέροντά της και ποιοι είναι σήμερα οι συνεχιστές της. Όλα αυτά όμως, για να έρθουν στο φως και για να επισημανθούν, προϋποθέτουν αφενός μια βαθύτερη μελέτη του αρχείου της και του επιμελητικού της έργου, αφετέρου μια αμερόληπτη προσέγγιση του θέματος, των δεδομένων και των μαρτυριών. Άραγε ποια σύγχρονα εργαλεία από τη θεωρία των επιμελητικών πρακτικών και σπουδών (και μάλιστα εργαλεία που αφορούν ειδικότερα τη σχέση της επιμέλειας με το αρχείο) αξιοποίησαν οι επιμελήτριες της έκθεσης; 

Το γεγονός ότι ακολούθησαν πιστά την αρχειοθέτηση της Στρούζα, ενώ ακούγεται ευνόητο και ηθικά σωστό (διευκόλυνε άλλωστε σε μεγάλο βαθμό το έργο τους), μάλλον αποδείχτηκε δεσμευτικό. Θα μπορούσαν να είχαν πειραματιστεί περισσότερο με τις θεματικές ενότητες και τη μεθοδολογία, αντλώντας έμπνευση από σύνθετες βιογραφικές προσεγγίσεις/αφηγήσεις, όπως είναι η μελέτη του Jean-François Lyotard για τον André Malraux (η ογκώδης βιογραφία του επιμελητή Pontus Hultén από τον Claes Britton κυκλοφόρησε στα αγγλικά τον Ιούνιο του 2025, οπότε δεν θα μπορούσαν να την είχαν λάβει υπόψη). Παραδόξως, δεν αξιοποιήθηκε η εκτενής ηχογραφημένη συνέντευξη που μου παραχώρησε η Στρούζα το 2010, ένα μέρος της οποίας δημοσιεύτηκε στο τέταρτο τεύχος του περιοδικού "Κριτική + Τέχνη" της AICA Hellas με τίτλο "Το έργο της επιμέλειας", που αναμφίβολα είναι και η πιο σημαντική μαρτυρία για το επιμελητικό της έργο. Από εκείνη τη συνέντευξη θα μπορούσαν να είχαν αλιεύσει μια ενδιαφέρουσα δήλωσή της για την έννοια της επιμέλειας και τον ρόλο του επιμελητή: "Η επιμέλεια, δηλαδή το να διοργανώνεις μια έκθεση ή να προτείνεις κάτι, πρέπει να γίνεται με τα εργαλεία μιας κριτικής ανάγνωσης της τέχνης. Ανάλογα, βέβαια, με το πώς βλέπει κανείς την κριτική. Εγώ θέλω να τη βλέπω ως διαλεκτική, στον πολιτισμικό χώρο και, ακόμη περισσότερο, στον διεπιστημονικό χώρο της εποχής όπου ζει κανείς. Πάντως, το έβαζα έτσι, πριν ακόμα επικρατήσει ο όρος "curator", με τη σημερινή πολλαπλή του έννοια" (Βλ. "Το έργο της επιμέλειας", σ. 42). Η δήλωση αυτή είναι σαφώς πιο ξεκάθαρη από εκείνη που εντόπισαν οι επιμελήτριες στο περιοδικό "Ταχυδρόμος" (τχ. 10, 6 Μαΐου 2000) και την οποία παραθέτουν -ως την πλέον αντιπροσωπευτική- σε μία από τις κολώνες της αίθουσας. Ούτε φαίνεται να έχουν αξιοποιήσει στην έρευνά τους το κατατοπιστικό κείμενο της Μάρης Σπανουδάκη, με τίτλο "Έφη Στρούζα: πορτρέτο μιας ανεξάρτητης επιμελήτριας", που περιλαμβάνεται στο τελευταίο, όγδοο τεύχος του περιοδικού "Κριτική + Τέχνη" με θέμα τις "Γυναίκες στην τεχνοκριτική κι ελληνική μεταπολεμική τέχνη".

Μια έκθεση, ακόμα κι αν θεωρείται "έκθεση αρχείου", οφείλει να βασίζεται σε ένα επιχείρημα, σε μια θεωρητική πλαισίωση, σε ένα αφήγημα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτό το επιχείρημα ή αφήγημα δεν είναι τόσο ισχυρό. Επιπλέον, ο τρόπος παρουσίασης του αρχειακού υλικού, ενώ είναι ευφάνταστος, κάλλιστα θα μπορούσε να κριθεί ως ακατάλληλος ή αδόκιμος. Τα τεκμήρια δεν είναι προστατευμένα μέσα σε προθήκες, όπως είθισται σε τέτοιες περιπτώσεις, και παρουσιάζονται χωρίς λεζάντες και υπομνηματισμό. Σε ένα μουσείο όπως η Tate Britain (ένα ίδρυμα που προσομοιάζει με τη δική μας Εθνική Πινακοθήκη, εξού και το παράδειγμα) δεν θα έβλεπες ποτέ μια τέτοια διαχείριση του αρχειακού υλικού, όπου ο θεατής έρχεται σε άμεση επαφή με τα αρχειακά τεκμήρια και μπορεί να τα ακουμπήσει, με τον κίνδυνο να τα αποσπάσει. Από την άλλη, αυτός ο "φτωχός" τρόπος παρουσίασης, που μοιάζει με εγκατάσταση του Γιάννη Κουνέλλη, και που προφανώς επιλέχθηκε για οικονομικούς λόγους, δεν στερείται ενδιαφέροντος, ακριβώς γιατί αποκτά εικαστικό χαρακτήρα. Κι εδώ έγκειται το πρόβλημα, ή μάλλον η βασική μας ένσταση: αν αυτή η "έκθεση αρχείου" ήταν περισσότερο εικαστική, συμπεριλαμβάνοντας κάποια έργα καλλιτεχνών που παρουσίασε η Στρούζα στις εκθέσεις της ή έστω κάποια έργα που της χάρισαν οι καλλιτέχνες και είχε στη συλλογή της (η συλλογή έργων τέχνης μιας επιμελήτριας δεν μας αποκαλύπτει κάτι για τη ματιά της;), σίγουρα το αποτέλεσμα θα ήταν πιο ολοκληρωμένο, αντιπροσωπευτικό και ευχάριστο. Προφανώς κάτι τέτοιο θα απαιτούσε έναν μεγαλύτερο εκθεσιακό χώρο, και ίσως οι διοργανωτές και οι επιμελήτριες θα έπρεπε να είχαν μεριμνήσει για αυτό. Ιδανικά θα θέλαμε να δούμε μια έκθεση που να συνδυάζει το αρχείο με τη σύγχρονη τέχνη, που να συνοδεύεται από μια καλοσχεδιασμένη έκδοση με τουλάχιστον δέκα δοκίμια για το έργο της επιμελήτριας και από ένα συμπόσιο ή μια ημερίδα με αντίστοιχες συμμετοχές, όπου θα είχαμε την ευκαιρία να ακούσουμε την άποψη των καλλιτεχνών που συνεργάστηκαν στενά μαζί της (ακόμα και την άποψη εκείνων που στην πορεία ήρθαν σε ρήξη μαζί της) και να λάβουμε feedback από τις νεότερες επιμελήτριες, ιδίως τις ανεξάρτητες (freelance), γιατί ας μην ξεχνάμε ότι αν κάτι χαρακτήριζε την Έφη Στρούζα ήταν η δράση της ως ανεξάρτητη επιμελήτρια σε μια χώρα με πολλές δημοτικές Πινακοθήκες αλλά χωρίς ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης και χωρίς κρατική μέριμνα για τη σύγχρονη τέχνη. 

Παρόλες τις ελλείψεις και παραλείψεις, τις αδυναμίες και αστοχίες -αναπόφευκτες για ένα τόσο δύσκολο και σύνθετο εγχείρημα-, πρόκειται αναμφισβήτητα για μια αξιόλογη πρωτοβουλία που ανοίγει τον δρόμο για παρόμοιες εκθέσεις στο μέλλον. Ήρθε επιτέλους η ώρα, και στη χώρα μας, να δούμε επιμέλειες -επιμελητικές παρουσιάσεις ή αφηγήσεις- της επιμελητικής πρακτικής. 

-Χριστόφορος Μαρίνος

Δείτε όλες τις εκθέσεις της πόλης στον οδηγό τεχνών του athinorama.gr