Ήταν μια από κάθε άποψη συναρπαστική παραγωγή αυτή των "Παραμυθιών του Χόφμαν" του Όφενμπαχ που έκανε λαμπρή πρεμιέρα προ ημερών (18/12) στην κατάμεστη "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" στο ΚΠΙΣΝ. Σε συμπαραγωγή με την Όπερα "Λα Μονναί" των Βρυξελλών, η Εθνική Λυρική Σκηνή παρουσιάζει -για πρώτη φορά μετά από 21 χρόνια- το συγκεκριμένο έργο, ένα από τα δημοφιλέστερα του γαλλικού ρεπερτορίου, σε σκηνοθεσία του Κρύστοφ (ορθότερα: Κσύστοφ) Βαρλικόφσκι.
Ο διάσημος Πολωνός θεατράνθρωπος αποτελεί σήμερα ένα από τα πιο "βαριά" ονόματα στο χώρο της σκηνοθεσίας όχι μόνο του θεάτρου αλλά και της όπερας, λόγω του αντικομφορμισμού της δραματουργικής προσέγγισης, της ψυχολογικής ακρίβειας και της σύγχρονης οπτικοποίησης των παραστάσεών του. Εύλογα, η ματιά του στα "Παραμύθια του Χόφμαν", που έθεσε συνειδητά εκποδών την (ιδιότυπη, έστω) ποιητική του έργου, αποτέλεσε το βασικό πόλο έλξης για τη νέα αυτή παραγωγή (που πρωτοπαρουσιάσθηκε στις Βρυξέλλες τα Χριστούγεννα του 2019), χωρίς όμως να συνιστά το μοναδικό παράγοντα της επιτυχίας της. Και δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, δεδομένων των μουσικοθεατρικών προκλήσεων που θέτει το ημιτελές, αμφίσημο αριστούργημα του Όφενμπαχ – ένα γλυκόπικρο έργο ταιριαστό στη χαρμολύπη, που κυριαρχεί κατά τη φετινή εορταστική περίοδο.
Η ιστορία του έρωτα του Χόφμαν για την πριμαντόνα Στέλλα (και τις 3 γυναίκες που διαθέτουν χαρακτηριστικά της, την άψυχη κούκλα Ολυμπία, την σοβαρά ασθενή τραγουδίστρια Αντωνία και την εταίρα Τζουλιέττα) "μεταγράφηκε" εν προκειμένω από τον Βαρλικόφσκι (και τον συνεργάτη του δραματουργό Κριστιάν Λονσάν) ως ο έρωτας ενός -αποτυχημένου- σκηνοθέτη για την πρωταγωνίστριά του, που τεκμαίρεται ότι ενσάρκωνε τους ρόλους των 3 γυναικών που τον γοήτευαν σε κάθε πράξη.
Η εξυπνάδα του 60χρονου σκηνοθέτη έγκειτο στο ότι δεν αλλοίωσε το δραματουργικό άξονα του έργου, ενσωματώνοντας πρόσθετα στοιχεία πρόσληψης. Το ότι ο Χόφμαν και η Στέλλα ήσαν αγγλόφωνοι καλλιτέχνες επισημάνθηκε καίρια και λιτά ως εισαγωγή στον Πρόλογο/Α΄ Πράξη. Η αχρείαστη επαναφορά του στο τέλος της Γ’ Πράξης (με την ηθοποιό Στέλλα να αποχωρεί, κάνοντας αναφορά στο "παιδί που έχασε") κατέστρεψε, δυστυχώς, την συγκλονιστικότερη εικόνα της βραδιάς, το φινάλε του "κινηματογραφικού" θανάτου της Αντωνίας.
Εραστής, αλλά όχι διάκονος της έβδομης τέχνης, ο Βαρλικόφσκι γέμισε την παράσταση με αναφορές από γνωστές κινηματογραφικές ταινίες, άλλοτε δανειζόμενος εικόνες ή χαρακτήρες (οι λάτρεις του σινεμά καλούνται να αναζητήσουν αυτές από τα "The Shining", "Inland Empire", "Batman", "Twin Peaks" κλπ), άλλοτε αντιγράφοντας ολόκληρες σκηνές (όπως αυτήν της απονομής του Όσκαρ στη Στέλλα από το "A Star is born"). Ο κινηματογράφος αποτέλεσε έτσι ένα από τα βασικά εργαλεία -αλλά όχι το μόνο- που χρησιμοποίησε η δημιουργική του ομάδα για να αναπαραστήσει τους διαφορετικούς κόσμους των "Παραμυθιών". Εξίσου συνέβαλαν η ευρηματική χρήση του βίντεο (Ντενί Γκεγκέν), οι φωτισμοί της Φελίς Ρος, η χορογραφία του Κλοντ Μπαρντούιγ.
Καθοριστική υπήρξε, περαιτέρω, η ευφάνταστη χρήση της τεχνικής του "θεάτρου εν θεάτρω", με αλλεπάλληλες εναλλαγές μεγάλης και μικρής εικόνας/σκηνής/οθόνης! Ο τεράστιος σκηνικός χώρος -που σχεδίασε (μαζί με τα κοστούμια) η Μαλγκορζάτα Στσέσνιακ- παρέπεμπε σε αίθουσα είτε παραδοσιακού σινεμά είτε θεάτρου (με ένα μπαρ στο πλάι που μετατρεπόταν ενίοτε σε στούντιο ηχογράφησης), επιτρέποντας την αντιστικτική παρακολούθηση -και μια διαφοροποιημένη αποτίμηση;- της δράσης από τους επί σκηνής θεατές-χορωδούς αλλά και το κοινό της παράστασης. Ένα περίκλειστο, "ουρανοκατέβατο", δωμάτιο εξασφάλιζε ευέλικτα τη μεγαλύτερη οικειότητα, όπου και όταν έπρεπε. Εξίσου ερεθιστικά λειτούργησε και η εναλλαγή σε επίπεδο κοστουμιών, που πάντρευε το παλιό (την συνολικά κυρίαρχη αισθητική ‘50s ή ‘60s) με το σύγχρονο (η εμφάνιση του Χόφμαν, μία κούκλα-cyborg Ολυμπία).
Αυτή η κινητική, εύροη οπτική εικόνα ενεργοποιούσε αδήριτα την ανάγκη σβέλτων αντανακλαστικών από το θεατή, ιδίως καθώς συνοδευόταν από μια ευφυή θεατρική καθοδήγηση των μονωδών και τη γλαφυρή προβολή των χαρακτήρων, παρά την διφορούμενη διάστασή τους – ή μήπως εξαιτίας της;
Με την κραυγαλέα εξαίρεση της Μούσας/Νίκλαους (ο ανδρόγυνος, αμφίσημος χαρακτήρας της οποίας δεν ήταν δυνατό να αναδειχθεί μόνο με αλλαγή περούκας!), όλοι οι υπόλοιποι ρόλοι, πρωταγωνιστικοί και δευτεραγωνιστικοί, φωτίσθηκαν με σπάνια πληρότητα και ψυχαναλυτική θεώρηση. Βοήθησε σίγουρα εδώ η με ποικίλους τρόπους (π.χ. με την ερμηνεία των αριών τους σε μικρόφωνο "εποχής" – ως άλλοι κρούνερ ενός μιούζικ-χωλ!) τοποθέτησή τους στο προσκήνιο.
Ουδέποτε τα φώτα ήσαν αποκλειστικά εστιασμένα στον (πανταχού παρόντα) Χόφμαν, που άλλοτε ενεργούσε παραληρηματικά – έρμαιο του αλκοόλ και των εμμονών του, άλλοτε παρέμενε κυνικά αποστασιοποιημένος στο περιθώριο – εύστοχη αναφορά στις εξαρτήσεις ή τις απογοητεύσεις ενός σκηνοθέτη σε κρίση. Και οι 4 γυναικείοι ρόλοι, όμως, σκιαγραφήθηκαν θαυμάσια, ως διακριτές όψεις μιας χειραφετημένης αινιγματικής και πολύπλοκης γυναίκας/ηθοποιού στο Hollywood (πχ. η Αντωνία ως θύμα του star system, η Τζουλιέττα ως πορνοστάρ).
Σ’αυτήν την διάρκειας 3 και πλέον ωρών παράσταση, που εξελίχθηκε σε μια ιδιότυπη εξερεύνηση του μυστηριώδους διαλόγου μεταξύ ιστορίας και αφηγητή, καλλιτέχνη και έργου, και στην οποία πραγματικότητα και ψευδαίσθηση συγχέονται διαρκώς, τίποτε δεν προσφερόταν εύκολα για πρόσληψη ή/και αποκωδικοποίηση στο μέσο θεατή. Τίποτε, όμως, δεν λειτουργούσε και τόσο εξεζητημένα ή εγκεφαλικά, ώστε να καμφθεί το ενδιαφέρον παρακολούθησής της, πολλώ δε μάλλον όταν διατηρήθηκε απ’ άκρου σ’ άκρο η δραματουργική συνοχή προς τη μουσική, μείζον και διαρκές ζητούμενο για κάθε σύγχρονη σκηνοθεσία όπερας.
Πέρα από το αδιαμφισβήτητο θεατρικό ενδιαφέρον, η παραγωγή δύσκολα θα απογειωνόταν αν και το μουσικό σκέλος δεν ήταν αναλόγου επιπέδου. Οι μουσικές παράμετροι των ημιτελών "Παραμυθιών" από πλευράς επιλογής παρτιτούρας, φωνητικής γραφής, νοηματοδότησης του αδόμενου γαλλικού λόγου δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητες.
Η παράσταση παρέσχε την ευκαιρία ακρόασης της πιο πρόσφατης κριτικής έκδοσης (από τους Μάικλ Κέυ και Ζαν-Κριστόφ Κεκ) της ημιτελούς παρτιτούρας, στην οποία Πρόλογος και Επίλογος εμφανίζονται ως αυτοτελείς πράξεις. Αυτή η νέα -πεντάπρακτη πλέον- μορφή του έργου διαμορφώθηκε κατά την προετοιμασία της παραγωγής, με αφορμή το αρχικό ανέβασμα στις Βρυξέλλες. Πάντως, ούτε αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως "τελική", καθώς, όπως ανέλυσε διεξοδικά ο Ν.Α. Δοντάς στον προγραμματικό τόμο, έχει έκτοτε ανακαλυφθεί και άλλο μουσικό υλικό, που χρήζει επεξεργασίας – με την εξαίρεση του Επιλόγου, από τον οποίο σώζονται μόνο προσχέδια και σκέψεις, με αποτέλεσμα το "φινάλε" του έργου να παραμένει "ανοιχτή υπόθεση" σε κάθε παραγωγή.
Πέραν της μουσικολογικής της σημασίας, είναι ίσως νωρίς ακόμη να γίνει αποτίμηση της νέας εκδοχής των Κέυ/Κεκ από παραστατική άποψη, ιδίως σε σχέση με τις μέχρι σήμερα χρησιμοποιούμενες εκδοχές, αυτήν, ιστορική, του Γκιρώ και την πιο πρόσφατη του Αίζερ. Ο Πρόλογος απέκτησε όντως άλλη υπόσταση, ενώ οι μεγαλύτερες αλλαγές αφορούσαν την Δ’ Πράξη "της Βενετίας" – που κέρδισε μεν τις θαυμάσιες άριες των Νίκλαους και Τζουλιέττας (χάνοντας αυτήν του Νταπερτούττο), αλλά υστέρησε κάπως σε δραματική ένταση.
Από πλευράς διανομής, η πρώτη της πρεμιέρας ευτύχησε να διαθέτει δύο εξαιρετικούς, ακμαίους τραγουδιστές, που, χωρίς να είναι "πρώτα ονόματα", κατέδειξαν σπάνια εξοικείωση με τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Ο ανερχόμενος Βρετανός τενόρος Άνταμ Σμιθ υπήρξε ένας υποκριτικά έξοχος Χόφμαν, σέξυ, αεικίνητος, παθιασμένος στα όρια της νεύρωσης, ενώ φωνητικά εντυπωσίασε πρωτίστως με τις αυθάδους άνεσης υψηλές νότες (που έλαμπαν στις σκηνές συνόλων!) και τη μαλακή εκφορά της γαλλικής γλώσσας. Εξίσου πειστική δραματικά, αλλά ακόμη πληρέστερη φωνητικά ήχησε η Αμερικανίδα δραματική κολορατούρα σοπράνο Νικόλ Σεβαλιέ, που ανέλαβε -σύμφωνα με τη βούληση του συνθέτη αλλά και τις σύγχρονες παραστατικές τάσεις- και τους 4 γυναικείους ρόλους, όσο και αν το χυμώδες τίμπρο πρόβαλε ιδανικό κυρίως γι’αυτούς της Αντωνίας και της Στέλλας, αλλά κάπως βαρύ για την Ολυμπία.
Οι υπόλοιποι ρόλοι ενσαρκώθηκαν επάξια από Έλληνες μονωδούς, με επικεφαλής τη μεσόφωνο Μαίρη-Έλεν Νέζη, καλοτραγουδισμένη Μούσα/Νίκλαους και τον βαθύφωνο Τάσο Αποστόλου, που χάρισε -έστω με θολή άρθρωση- σκηνικά επιβλητικά πορτρέτα, περισσότερο ειρωνικά παρά απεχθή, των 4 "κακών" του έργου (Λιντόρφ/Κοππελιύς/Μιράκλ/Νταπερτούττο).
Αρτιότατοι μουσικοθεατρικά ήσαν ο βαθύφωνος Χριστόφορος Σταμπόγλης (Λούθηρος και έξοχος Κρεσπέλ), ο τενόρος Χρήστος Κεχρής (στους ρόλους των 4 υπηρετών), ο ομόλογός του Ανδρέας Καραούλης (ευχάριστη αποκάλυψη ως Σπαλαντζανί/Ναθαναήλ), ο βαρύτονος Γιώργος Ματθαιακάκης (Χέρμαν/Σλεμίλ) και η μεσόφωνος Μαργαρίτα Συγγενιώτου (Φωνή από τον τάφο).
Στη μεγάλη επιστροφή στο "σπίτι του", ο αρχιμουσικός Λουκάς Καρυτινός διέπλασε μια μουσική διεύθυνση δεδομένου σφρίγους και αφηγηματικής ευφράδειας, που ανέδειξε θαυμάσια τις λυρικές και δραματικές πτυχές της παρτιτούρας, και υποστήριξε με άνεση τους τραγουδιστές. Ορχήστρα και Χορωδία της ΕΛΣ τον ακολούθησαν με ακρίβεια και εγρήγορση.
Παρότι όλες οι υπόλοιπες παραστάσεις έχουν ανακοινωθεί sold out, θα άξιζε να προσπαθήσει κανείς να παρακολουθήσει αυτό το σπουδαίο μάθημα μουσικού θεάτρου, που υλοποιήθηκε άριστα από την Λυρική...
Λεζάντα κεντρικής φωτογραφίας: Στιγμιότυπο από την Δ’ πράξη (τη λεγόμενη "της Βενετίας") της όπερας του Όφενμπαχ "Τα Παραμύθια του Χόφμαν" που παρουσιάζει (μέχρι τις 8/1/2023) η Εθνική Λυρική Σκηνή στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" του ΚΠΙΣΝ: ο Χόφμαν (Άνταμ Σμιθ) γοητεύεται από την -και πορνοστάρ- Τζουλιέττα (Νικόλ Σεβαλιέ) © Ανδρέας Σιμόπουλος
