Μια "Κασσάνδρα" με άγαρμπα πέρα-δώθε μεταξύ Τρωικού Πολέμου και 21ου αιώνα

Στην ίσως συγκλονιστικότερη στιγμή της (περίπου) 70άλεπτης διάρκειας, η Κασσάνδρα εξιστορεί το τέλος του Αγαμέμνονα και τον δικό της αιματηρό θάνατο πέφτοντας θεατρικά στη μικρή έξοδο προς τα παρασκήνια, απλά κάτω από μια χούφτα προβολείς, κραδαίνοντας ένα μακρύ μαχαίρι προς τα στήθια της. Είναι ένα σημείο πολύ λιτά δοσμένο από σκηνοθετικής άποψης, στο οποίο όλο το συναισθηματικό βάρος εξαρτάται από τη φωνητική ερμηνεία και από το πειστικό κύλισμα του σώματος στο δάπεδο –τομείς στους οποίους η María Castillo De Lima αριστεύει. Ταυτόχρονα, είναι κι ένα σημείο που σου υπενθυμίζει ότι, όσο σύγχρονα κι αν έχουν γίνει τα πράγματα στο υπόλοιπο έργο, εξακολουθείς να βλέπεις κάτι που εγγράφεται σε μια σπουδαία παράδοση ευρωπαϊκής όπερας. 

Αυτή η σπουδαιότητα ψηλαφείται, μα εν τέλει διαφεύγει από τούτη τη λατινοαμερικάνικη όπερα δωματίου με την αρχαία ελληνική θεματολογία, παρά τις συζητήσεις τις οποίες έχουν προκαλέσει τα έως τώρα διεθνή της ανεβάσματα, από το 2024, όταν έκανε πρεμιέρα στο Μπουένος Άιρες. Βέβαια, στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής Σκηνής η παράσταση τέλειωσε μέσα στο θερμό χειροκρότημα του κόσμου για τη De Lima, ενώ άρχισε και με τους καλύτερους οιωνούς: ήδη πριν ηχήσουν οι γνώριμες ανακοινώσεις του χώρου για την έναρξη, η διεμφυλική Βραζιλιάνα σοπράνο φρόντισε να χαθεί η διάκριση μεταξύ των πρώτων σειρών των θεατών και του καφέ με τα τραπεζάκια και τα φλιτζανάκια στο οποίο είχε μετατραπεί η σκηνή, πουλώντας πακέτα Marlboro τόσο στους μουσικούς του Ergon Ensemble που παρατάσσονταν γύρω της, όσο και στο κοινό. 

Στον βαθμό, τώρα, που η όπερα είναι μουσική, η "Κασσάνδρα" τα πάει πολύ καλά. Ο Pablo Ortiz έχει καταθέσει συνθέσεις με ομορφιά, απαιτήσεις και βάθος, οι οποίες έλαμψαν σε διάφορα σημεία της παράστασης και αποδόθηκαν όπως ακριβώς τους έπρεπε από τον Κώστα Τζέκο (μπάσο κλαρινέτο), τον Κώστα Παναγιωτίδη (βιολί), τον Δημήτρη Τραυλό (βιολοντσέλο) και τον Μπάμπη Ταλιαδούρο (κρουστά), συν τον Γιώργο Μπραουδάκη, που φιγούραρε ως θαμώνας του προαναφερθέντος καφέ, μα ήταν, ταυτόχρονα, υπεύθυνος και για όσους ηλεκτρονικούς ήχους ακούσαμε.  Όλα, δε, τούτα τελέστηκαν υπό τη μπαγκέτα της μαέστρου Φαίδρας Γιαννέλου, η οποία βρισκόταν διακριτικά τοποθετημένη στο αριστερό άκρο της σκηνής (όπως κοιτάζαμε εμείς).  

Χωρίς να είναι συνοδευτική, μα και δίχως να επιβάλλει την παρουσία της (τηρεί, αντιθέτως, μια συνειδητή λιτότητα), η μουσική συμπορεύτηκε με το θέαμα, τόνισε τα συναισθήματα και ήταν εκεί όταν χρειαζόταν ν' αναλάβει τον πρώτο ρόλο. Όπως, για παράδειγμα, σε ένα ακόμα υπέροχο στιγμιότυπο, στο οποίο η De Lima σταματά την εξιστόρηση και περιδιαβαίνει το καφέ, σενιάροντας το παρουσιαστικό της μπροστά σ' ένα καθρεφτάκι, πριν αρχίσει να χορεύει μονάχη. Παράλληλα, πάντως, ο Αργεντίνος συνθέτης δεν δίστασε να συναγελαστεί και με τον πιο σύγχρονο και ποπ κόσμο, εντάσσοντας στη συνθετική ροή το "The Winner Takes It All" των Abba –πότε ως δηλωτικό ψυχολογικής κατάστασης, πότε ως ήχο κλήσης κινητού τηλεφώνου– ή βάζοντας την Κασσάνδρα να ...ραπάρει(!) ένα τμήμα της αφήγησής της.

Στον βαθμό, βέβαια, που μια όπερα εδράζεται στις φωνητικές επιδόσεις, νομίζω πως κάτι υπολειπόταν σε όσα μας χάρισε η De Lima. Δεν θέλω να υπαινιχθώ ότι το χειροκρότημα που έλαβε στο τέλος δεν της άξιζε, γιατί σε κερδίζει ως μορφή και ως παρουσία με το που τη βλέπεις ενώπιόν σου, ντυμένη με τα κοστούμια της Luciana Gutman –τα οποία παντρεύουν πετυχημένα το λαϊκό στοιχείο με κάτι που φαντάζει μεν κιτς, μα με την καλή έννοια, τραβώντας σου την προσοχή. Την παραδέχεσαι έπειτα, ακούγοντάς τη να ραπάρει με σθένος ή καθώς θαυμάζεις τη μπελ κάντο συμπόρευση της ερμηνείας της με την αναπαράσταση του θανάτου της, ενώ σίγουρα της βγάζεις το καπέλο όταν συναισθάνεσαι ότι ένα μέρος των μεταβάσεων της ηρωίδας απηχεί και το δικό της ταξίδι μεταξύ ανδρικού και γυναικείου σώματος. Συχνά, ωστόσο, ένιωσα ότι η πλοκή επεδίωκε κάτι το πολυεπίπεδο, το οποίο η φωνή αντιμετώπιζε χωρίς αξιοσημείωτη δραματική ευελιξία, παρά τις (εμφανώς) σημαντικές δυνάμεις που διαθέτει. 

Τέτοιες τάσεις και εστιάσεις, εντωμεταξύ, δεν άργησαν να επιφέρουν ακόμα σοβαρότερα ρήγματα, εάν αναλογιστούμε την όπερα ως ολοκληρωμένη παράσταση μουσικού θεάτρου. Παρακολουθώντας, βέβαια, είναι αδύνατον να μην εκτιμήσεις την ελληνική παιδεία του Ουρουγουανού λιμπρετίστα Sergio Blanco, ενώ αντιλαμβάνεσαι πλήρως γιατί θέλησε να πλάσει μια Κασσάνδρα εικονοκλαστική, η οποία κομίζει ένα όραμα ουμανιστικό και ταυτόχρονα πανηδονικό. Απηχώντας, έτσι, μια αίσθηση εκτοπισμού που δεν περιορίζεται στη γνώριμη προσφυγιά λόγω πολέμων, μα περιλαμβάνει και το φύλο, μιλώντας ανοιχτά για την εστίαση των τρανς ατόμων στο σώμα και στο σεξ. Γελάς, λοιπόν, όταν η Κασσάνδρα ανοίγει την τσάντα της και βγάζει μια απροσδόκητη ποικιλία ομοιωμάτων ανδρικού πέους σε διάφορα μεγέθη, που αρχίζουν ύστερα να ταυτίζονται με ήρωες γνώριμους από τον Τρωικό Πόλεμο. Ταυτόχρονα, όμως, ο νους σου τρέχει και στην πολιτικο-φεμινιστική "Κασσάνδρα" της Christa Wolf (που, παρεμπιπτόντως, έγινε κι εκείνη όπερα πίσω στο 1994, από τον Michael Jarrell).

Ωστόσο η "Κασσάνδρα" του Blanco δεν κατόρθωσε να βρει αυτά που επιθύμησε. Με την εστίαση στο σεξ να γίνεται αχαλίνωτη, τα πέρα-δώθε μεταξύ Τρωικού Πολέμου και 21ου αιώνα δεν αποκτούν ποτέ τις αναγκαίες γέφυρες, βαλτώνοντας σ' ένα άγαρμπο αποτέλεσμα, το οποίο αναγκάζεται να τραβά τις αναφορές του από τα μαλλιά προκειμένου να μην αποπροσανατολιστεί εντελώς από την ομηρική ηρωίδα. Μένουν μετέωρες, λ.χ., οι φημισμένες της μαντικές ιδιότητες, η ίδια τυλίγεται σε μια ανεξήγητη μεταφυσική "ομίχλη", που της επιτρέπει να τριγυρνά ανά τους αιώνες παρά το γεγονός του τραγικού της φόνου, ενώ στη διήγησή της ανακατεύεται εντελώς ακαλαίσθητα και ο ...Μπαγκς Μπάνι, ωθώντας το λιμπρέτο στο ποιοτικό του ναδίρ. Αλήθεια, αντί για όλα τούτα, γιατί να μην είχαμε εξαρχής μια σύγχρονη, πληθωρική ηρωίδα ονόματι Κασσάνδρα, που να μας έλεγε διάφορα για την Τροία (αν το θέλαμε έτσι), ενόσω ξετύλιγε μια πιο επίκαιρη ιστορία μετανάστευσης και φυλομετάβασης; 

Μιλώντας κατά καιρούς για τη σύλληψη του έργου, ο Blanco έχει πει ότι θέλησε να εκκινήσει από τον σύγχρονο κόσμο, ώστε να ατενίσει έναν αρχαίο μύθο που έπαιξε σημαίνοντα ρόλο στην προσωπική του ζωή (η μητέρα του θέλησε να ταφεί μαζί με χώμα από την Τροία) και που στη φαντασία του διατηρούσε πάντα κάτι το αινιγματικό, το οποίο και προσπαθούσε να καταλάβει. Υπό μια τέτοια συνθήκη, λοιπόν, πέτυχε διάνα στον τομέα της γλώσσας, βάζοντας την Κασσάνδρα του να μιλά στα σπασμένα αγγλικά με τα οποία τόσοι και τόσοι απλοί άνθρωποι ανά τον πλανήτη προσπαθούν να γίνουν κατανοητοί. Πόθο που είχε και η ηρωίδα της Τροίας. 

Κατά τα λοιπά, όμως, φοβάμαι ότι ο κόσμος της παραμένει ένα αίνιγμα, το οποίο ο Blanco δεν έχει ξεδιαλύνει επαρκώς. Έτσι, παρά τις ευδιάκριτες αρετές της, η όπερα δωματίου που προέκυψε με βάση τον μονόλογό του μένει κάπου στα μισά της επιδιωκόμενης διαδρομής: ούτε τον δικό μας 21ο αιώνα φωτίζει κατά τρόπο αληθώς ξεχωριστό, μα ούτε και την "Ιλιάδα" επαν-αναδεικνύει, ως "το ποίημα που μίλησε για τον θάνατο και για τον πόνο περισσότερο από κάθε άλλο", όπως τη χαρακτήρισε κάποτε ο Πορτογάλος νομπελίστας Ζοζέ Σαραμάγκου ("Περί Τυφλότητας", 1995).