© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
Σε μεταίχμιο βρίσκεται το περίφημο Φεστιβάλ Βάγκνερ στο Μπάυρωυτ, μια ανάσα πριν τον εορτασμό (το 2026) των 150 χρόνων ίδρυσής του από τον κορυφαίο συνθέτη. Χιλιάδες βαγκνερόφιλοι απ’όλο τον κόσμο εξακολουθούν να συρρέουν -συνήθως, αλλά όχι πια υποχρεωτικά, με επίσημη ενδυμασία- στον "Πράσινο λόφο" για να παρακολουθήσουν, στο εξαίσιο θέατρο που σχεδίασε και υλοποίησε ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, κάποια/ες από τις 10 κύριες όπερές του που ο ίδιος επιθυμούσε να ανεβαίνουν εκεί, βιώνοντας και όλη τη σχετική εθιμική "τελετουργία" (τις ζωντανές φανφάρες ομάδας χάλκινων πνευστών από το κεντρικό μπαλκόνι πριν από κάθε πράξη, τα ωριαίας διάρκειας διαλείμματα με δυνατότητα φαγητού σε διάφορα στέκια κλπ).
Παρότι πολλά έργα ανακαίνισης των υποδομών έχουν ήδη δρομολογηθεί, παρότι η θητεία της πολλαπλώς αμφισβητούμενης δισέγγονης του συνθέτη Καταρίνας Βάγκνερ ως καλλιτεχνικής διευθύντριας του Φεστιβάλ ανανεώθηκε πρόσφατα, τα διλήμματα και οι προβληματισμοί δεν λείπουν.
Σε μια διοργάνωση όπου μέχρι πριν μία δεκαπενταετία δεν μπορούσες να βρεις εισιτήριο ούτε για δείγμα, οι κάποιες -έστω λίγες- κενές θέσεις στο θέατρο ή ακόμη τα πακέτα προσφορών εισιτηρίων για τις εκδηλώσεις της επόμενης χρονιάς υποδηλώνουν τη σταθερή απουσία του παραδοσιακού, φανατικού κοινού, που αποστρέφεται, είναι αλήθεια, τις παγιωμένες εσχάτως και σχεδόν αποκλειστικά εμπνευσμένες από το γερμανικό Regietheater σκηνοθεσίες. Εξάλλου, και από πλευράς τραγουδιού το Φεστιβάλ (που αξιοποιεί ουσιαστικά μία σταθερή ομάδα μονωδών) μάλλον υπολείπεται πια των μειζόνων λυρικών θεάτρων ανά τον κόσμο, τα οποία αναδεικνύουν συχνά το βαγκνέριο λυρικό corpus με πολύ πιο ευφάνταστες διανομές (και σκηνοθεσίες!). Ας σημειωθεί, τέλος, και η γκρίνια από την διά της …συρρικνώσεως ανανέωση των μελών της περίφημης Χορωδίας, που τίθεται πλέον υπό τη διεύθυνση του Αυστριακού Τόμας Άιτλερ ντε Λιντ.
Από πλευράς προγραμματισμού, η φετινή χρονιά περιελάμβανε μία καινούργια παραγωγή των "Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης", την επανάληψη δύο πρόσφατων παραγωγών, του περσινού "Τριστάνου και Ιζόλδης" και του προπέρσινου "Πάρσιφαλ", και επαναλήψεις του αμφιλεγόμενου "Δαχτυλιδιού" του Βαλεντίν Σβαρτς αλλά και του ενδιαφέροντος παλαιότερου (2018) "Λόενγκριν". Κοινό χαρακτηριστικό των περισσότερων από αυτές υπήρξε η λήψη αποστάσεων από τη βαγκνερική "ορθοδοξία". Δύο από τους σκηνοθέτες τους, ο Αμερικανός Τζέι Σάιμπ και ο Γερμανός Ματίας Ντάβιντς είναι γνωστοί στους πιο ενημερωμένους Έλληνες θεατές από παλαιότερες δουλειές τους στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Η νέα παραγωγή των "Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης", που ανατέθηκε στον Γερμανό σκηνοθέτη Ματίας Ντάβιντς, είχε την ατυχία να πρέπει να συγκριθεί με αυτήν προηγούμενη του Μπάρρυ Κόσκυ (2017), μία από τις ομορφότερες, αν όχι την πληρέστερη φεστιβαλική παράσταση των τελευταίων χρόνων.
Η μακρά θεατρική εμπειρία του Ντάβιντς συνέβαλε στο να προτείνει μια εντελώς αντίθετη δουλειά, πολύχρωμη, ολοζώντανη και εν τέλει περισσότερο "εύπεπτη", που φάνηκε να στοχεύει στη δικαίωση του χαρακτηρισμού του συγκεκριμένου έργου ως της μοναδικής (πέραν της νεανικής "Απαγόρευσης της αγάπης") κωμικής όπερας του Βάγκνερ.
Με την εξαίρεση της 1ης σκηνής της Γ’ πράξης (ένα καλόγουστο παραδοσιακό εργαστήρι του Χανς Ζακς), τα σκηνικά του Άντριου Έντουαρντς αναπαρέστησαν σε κάθε πράξη/σκηνή διάφορα τοπόσημα -εκκλησία, πλατεία, σπίτια, πανηγύρι- της Νυρεμβέργης (ή μιας οποιασδήποτε γερμανικής πόλης) με έμπνευση από τον κόσμο της τηλεόρασης και του θεάματος. Στη μετά-μοντέρνας, θα λέγαμε, αισθητικής οπτικοποίηση (περιλαμβανομένων και των κοστουμιών) το γκροτέσκο γειτνίαζε πολύ συχνά με το αστείο και το εξωφρενικό/χυδαίο ή ακόμα το κιτς (πχ στην τελευταία σκηνήπ του διαγωνισμού τραγουδιού). Αν ελάχιστα πράγματα παρέπεμπαν στη στατικότητα ή τη μεγαλοπρέπεια με την οποία συχνά συνδέεται το βαγκνέριο έργο, η καλή θεατρική διδασκαλία, ο σωστός χρονισμός και κάποια έξυπνα ευρήματα διασφάλιζαν μιαν ευχάριστη παρακολούθηση, αρετή διόλου ευκαταφρόνητη για ένα έργο που ξεπερνά χρονικά τη διάρκεια των 4 ½ ωρών!
Αυτό, βέβαια, δεν μπορούσε να υποκαταστήσει την απουσία οποιασδήποτε αναφοράς ή προβληματισμού σε σχέση με το -κρίσιμο στο συγκεκριμένο έργο- ζήτημα της σύγκρουσης μεταξύ παράδοσης και προόδου ή ακόμη σε σχέση με τον τρόπο παρουσίασης του -κάπως διακοσμητικού- ρόλου των γυναικών στη συγκεκριμένη προσέγγιση.
Από μουσικής πλευράς η γεμάτη θαυμάσιες σελίδες όπερα αποδόθηκε αρκετά καλά, περισσότερο όμως σε επίπεδο τραγουδιού απ’ό,τι σε επίπεδο διεύθυνσης ορχήστρας. Ήδη από την αβαρή εισαγωγή η μουσική διεύθυνση του έμπειρου Ιταλού αρχιμουσικού Ντανιέλε Γκάττι ήχησε μάλλον γενικόλογη, όχι πάντοτε ακριβής, χωρίς συνεκτικό βηματισμό και ικανότητα προώθησης της σκηνικής δράσης. Εύλογες οι αρκετές αποδοκιμασίες μετά το τέλος της παράστασης…
Σε επίπεδο φωνητικής διανομής τις καλύτερες εντυπώσεις άφησε ο μουσικοδραματικά ισορροπημένος Βάλτερ φον Στόλτσινγκ του διάσημου -και εξαιρετικά ευέλικτου υφολογικά- Αμερικανού τενόρου Μάικλ Σπάιρς. Ο Χανς Ζακς του Γερμανού βαθύφωνου Γκέοργκ Τσέπενφελντ διέθετε κύρος, ανθρωπιά και θαυμάσια εκφορά του ποιητικού κειμένου , αλλά σκηνικά και φωνητικά υπήρξε κάπως ξηρός. Αντιθέτως, ο Γερμανός βαρύτονος Μίχαελ Νάγκυ απέφυγε με καλόγουστα νηφάλια υπόκριση και προσεγμένο τραγούδι τον κίνδυνο γελοιοποίησης του προσώπου του Μπέκμεσσερ, ενώ μάλλον σφιγμένος πρόβαλε ο Πόγκνερ του Νοτιοκορεάτη μπάσου Γιόνγκμιν Παρκ παρά το εκπληκτικού πλούτου και ομορφιάς τίμπρο. Επιτυχημένο υπήρξε και το πορτραίτο του Ντάβιντ που διέπλασε ο νεαρός Ελβετός τενόρος Ματίας Στίρ με ευχάριστη φωνή και υπόκριση, γενικά ομοιογενής η ομάδα των λοιπών αρχιτραγουδιστών.
Από πλευράς γυναικείων ρόλων η φωνητικά και σκηνικά δροσερή Εύα της Σουηδέζας υψιφώνου Κριστίνας Νίλσσον ευχαρίστησε περισσότερο από τη βαριά Μαγκνταλένα της εκλεκτής μεσοφώνου Κρίστας Μάγιερ, για την οποία αρμόζουν σημαντικότερες αναθέσεις. Σε ένα έργο που απαιτεί ενεργό ρόλο από αυτήν η -πολυπληθής, εν προκειμένω- Χορωδία του Φεστιβάλ ανταποκρίθηκε με κέφι τόσο από πλευράς τραγουδιού όσο και από πλευράς συμμετοχής στα σκηνικώς δρώμενα.
Ο "Πάρσιφαλ" που σκηνοθέτησε ο Αμερικανός Τζέι Σάιμπ προκάλεσε πολλές συζητήσεις ήδη από το αρχικό του -προ διετίας- ανέβασμα κυρίως λόγω της δυνατότητας παράλληλης παρακολούθησής του (από ένα περιορισμένο αριθμό θεατών) και με ειδικά γυαλιά τεχνολογίας 3D/εικονικής πραγματικότητας. Όσοι τα χρησιμοποίησαν πιστοποίησαν ότι αφενός ουδέν το ουσιαστικά νεότερο κόμισαν σε σχέση με την παράσταση (πλην κάποιων προσθηκών συμβόλων), αφετέρου μάλλον δυσκόλευαν και την παρακολούθηση της αρκετά ερεθιστικής σκηνοθεσίας που πήρε και αυτή αρκετές αποστάσεις -όχι πάντοτε ασυνάρτητες- από το λιμπρέτο.
Η δράση δεν τοποθετήθηκε στο μεσαιωνικό Μονσαλβάτ αλλά σε σε μία No man’s land και δη σε ένα ορυχείο εξόρυξης σπάνιων μετάλλων! Οι ιππότες του κάστρου έλαβαν τη μορφή σύγχρονων μεταλλωρύχων/οικολόγων, ενώ το Graal δεν ήταν πια το Άγιο Δισκοπότηρο αλλά σπάνια ορυκτά, και δη το κοβάλτιο. Η άποψη διέθετε ενδιαφέρον στο βαθμό που ο "Πάρσιφαλ" (η τελευταία όπερα του Βάγκνερ), παρότι αποτελεί μια ιδιαίτερη θρησκευτική αλληγορία, αντλεί περισσότερο από τους μύθους του σκοτεινού βορρά και τις φιλοσοφικές αναζητήσεις του συνθέτη, παρά από τη χριστιανική παράδοση.
Πράγματι, υπό την επιρροή των μεταφυσικών θεωρήσεων ενός Σοπενχάουερ κεντρική ιδέα του μουσικού αυτού δράματος είναι η κατάκτηση της σοφίας/αυτοσυνειδησίας μέσω της συμπόνιας για τον συνάνθρωπο, δηλαδή του βιώματος του αλλότριου πόνου. Εν προκειμένω το μήνυμα προσαρμόσθηκε στην ανάγκη αποφυγής της εκμετάλλευσης του πλούτου ενός λαού και δη σε εποχές έντονης κλιματικής αλλαγής, μία προβληματική που πάντως ελάχιστα "κούμπωσε", αν δεν απουσίαζε πλήρως στην Β’ πράξη. Αρκετά προβληματικό υπήρξε και το φινάλε με την έννοια ότι η αποκάλυψη του Graal (πολύτιμου μετάλλου) από τον Πάρσιφαλ συνοδεύθηκε από το …σπάσιμό του (!), αλλά και από την αποχώρηση- ερωτικό σμίξιμο του Πάρσιφαλ με την Κούντρυ, ενώ νωρίτερα είχε προηγηθεί και μία αδόκητη …."αναζωογόνηση" του θνήσκοντος Τίτουρελ μετά από τη Θεία Ευχαριστία!
Κατά τα λοιπά, πάντως, οι βασικές αρχές της σκέψης του Σοπενχάουερ ήσαν ορατές: η δύναμη της βούλησης ως ουσίας της πραγματικότητας (στον τρόπο που ο Πάρσιφαλ κατέστρεψε το Γκράαλ), ο πεσσιμισμός (στην αβεβαιότητα που προκαλεί πλέον η απουσία του Γκράαλ), η συμπόνια (με το μη θάνατο της Κούντρυ), η βουδιστικής επιρροής απουσία των υλικών αγαθών, ή ακόμη κόσμος ως αναπαράσταση (ή χρήσης της εικονικής πραγματικότητας). Κατά τούτο, η σκηνοθεσία έδειξε να έχει αφομοιώσει τις φιλοσοφικοαισθητικές στοχεύσεις του Βάγκνερ!
Εκεί που η δουλειά του Σάιμπ υπήρξε σπουδαία ήταν σε επίπεδο μικροδραματουργίας. Εκτυλίχθηκε σε απόλυτο σεβασμό προς τη μουσική, ανέδειξε εξαιρετικά τους χαρακτήρες και το "υπόβαθρό" τους, ενώ διασφάλισε μια πολύ καλή θεατρική καθοδήγηση και "διάδραση" μεταξύ των μονωδών.
Σε επίπεδο οπτικοποίησης, και παρά τα τετριμμένα, στο όριο του ευτελούς κοστούμια, η παράσταση διέθετε σίγουρα μία σύγχρονη όψη. Αποτελούσε ουσιαστικά μία διαδοχή εικόνων με έντονα χρώματα και υποβλητικούς φωτισμούς, που διευκόλυναν την παρακολούθησή της. Πολύ συχνά είχε κανείς την εντύπωση ότι συνιστούσε έμμεσα μία σύγχρονη, παρότι οπωσδήποτε ατελή απόπειρα αναβίωσης σε εικαστικό επίπεδο των αρχών του "Neues Bayreuth" του Βήλαντ Βάγκνερ!
Η ικανοποίηση υπήρξε ακόμη μεγαλύτερη σε μουσικό επίπεδο, κατ’αρχήν λόγω της μουσικής διεύθυνσης του Πάμπλο Έρας-Καζάδο. Για τρίτη συνεχή χρονιά, ο Ισπανός αρχιμουσικός χάρισε μιαν ιδιαίτερη ανάγνωση της παρτιτούρας, φωτίζοντας με σπάνια, σε βάθος λεπτομέρειας καθαρότητα και διαφάνεια την ενορχήστρωση, που ανέδειξε εξαιρετικά η Ορχήστρα του Φεστιβάλ (θαυμάσια έγχορδα, ωραία καλλιεπή ξύλινα και χάλκινα). Η ρευστότητα των ταχυτήτων (που ήταν σχετικά αλλά όχι υπερβολικά σβέλτες) επέτρεψε μια συνολική διάρκεια κάτω των 4 ωρών, ενώ μεγάλη ευφράδεια αφήγησης διασφάλισε η ισορροπημένη ανάδειξη άλλοτε της μεγαλοπρέπειας άλλοτε του συναισθήματος άλλοτε της έντασης της μουσικής.
Εξίσου επιτυχημένη ήταν και η πολυεθνική διανομή, της οποίας ηγήθηκε για μια ακόμη φορά ο Αντρέας Σάγκερ. Μη αρκούμενος στο ρωμαλέο τίμπρο και την ικανότητα projection της φωνής στη μεγάλη αίθουσα, ο Αυστριακός τενόρος ανέδειξε πειστικά τη βιωματική εξέλιξη του χαρακτήρα, από την άγνοια και την αφέλεια μέχρι τη συνειδητοποίηση.
Υποδειγματικοί ήσαν πλάι του τόσο η Κούντρυ της Ρωσίδας μεσοφώνου Εκατερίνας Γκουμπάνοβα με λαμπρές ψηλές νότες και εξαιρετικά ισορροπημένα ρεζίστρα (η γεμάτη ηλεκτρισμό, φωνητική γενναιοδωρία και μοναδική θεατρική ένταση αναμέτρησή της με τον Σάγκερ στη 2η σκηνλη της Β’ πράξης αποτέλεσε την κορυφαία στιγμή της παράστασης!) όσο και ο Γκούρνεμαντς του Γερμανού βαθύφωνου Γκέοργκ Τσέπενφελντ, που καθήλωσε με την κρυστάλλινα καθαρή, μαλακτικών ποιοτήτων άρθρωση του αδόμενου λόγου και το σκηνικό του κύρος. Στον συγκλονιστικό από πλευράς τραγουδιού και υπόκρισης Αμφόρτας του πολύπειρου Γερμανού βαρύτονου Μίχαελ Φόλλε θα μπορούσε κανείς να προσάψει μόνο την προχωρημένη ηλικία για το συγκεκριμένο ρόλο, την οποία επέτεινε η αντίστιξη με το νεανικό, ακμαίο Τίτουρελ του Γερμανού μπάσου Τομπίας Κέρερ. Αιχμηρότητα με μέτρο διείπε την ενσάρκωση του μοχθηρού Κλίνγκσορ από τον Αμερικανό βαρύτονο Τζόρνταν Σάναχαν, ενώ εξαιρετικό (εστιασμένο και με λαγαρή άρθρωση) ήχησε το τραγούδι τόσο των Κοριτσιών των λουλουδιών όσο και της Χορωδίας.
Πολύ λιγότερο δυνατές εντυπώσεις άφησε η παρακολούθηση (10/8) της παραγωγής της όπερας "Τριστάνος και Ιζόλδη", σε σκηνοθεσία του Ισλανδού Θορλέιφουρ Ερν Άρναρσον, γνωστού για τις εικονοκλαστικές του σκηνοθεσίες στη βερολινέζικη Volksbühne.
Η παραγωγή αυτή, που πρωτοπαρουσιάσθηκε πέρσι, αντικατέστησε την -πολύ επιτυχέστερη- προηγούμενη του Ρόλαντ Σβαμπ, που προτάθηκε -παραδόξως- μόνο επί διετία (2022-2023), ουσιαστικά σαν λύση της τελευταίας στιγμής υπό το φόβο ότι η νέα "Τετραλογία" δεν θα μπορούσε να παρουσιασθεί ολοκληρωμένα σε περίπτωση απρόβλεπτης έξαρσης τότε της πανδημίας του κορωνοιού. Πόσο άξιζε όμως τον κόπο η εν λόγω αντικατάσταση;
Η νέα δουλειά εκτυλίχθηκε μέσα στο εντυπωσιακό σκηνικό του Λιθουανού Βιτάουτας Ναρμπούτας, που ουσιαστικά αναπαριστούσε εξωτερικούς (Α’ πράξη) και εσωτερικούς (σαν παλαιοπωλείο γεμάτο εκθέματα! - Β-Γ’ πράξεις) χώρους ενός πλοίου (πιθανότατα αυτού με το οποίο έφερε στην Κορνουάλη ο Τριστάνος την Ιζόλδη). Το εν λόγω σκηνικό "οριοθέτησε" ουσιαστικά την σκηνοθεσία, πολλώ δε μάλλον που ο υπέρμαχος του Regietheater Άρναρσον επέλεξε συνειδητά μια περιορισμένη σκηνική κίνηση αλλά και θεατρική διάδραση των πρωταγωνιστών, υποδηλώνοντας διαρκώς μία πολύ αυστηρή προσέγγιση του μεταξύ τους έρωτα! Την οπτικοποίηση δεν ενίσχυσαν ούτε τα -ανέμπνευστα- κουστούμια της Ζιμπύλλε Βάλλουμ ούτε και οι φωτισμοί του Σάσα Τσάουνερ, που αδυνατούσαν να προσαρμοσθούν, έστω υπαινικτικά, στα συναισθήματα των χαρακτήρων.
Αυτό που ενόχλησε, όμως, περισσότερο είναι για ακόμη μία φορά οι αποστάσεις που πάρθηκαν από το ίδιο το λιμπρέτο. Έτσι, στην Α’ πράξη οι δύο πρωταγωνιστές δεν πίνουν το ελιξίριο του έρωτα (το οποίο, εξάλλου, δεν τους προσφέρεται από την Μπρανγκαίνε!) αλλά πετάνε στο έδαφος αυτό του θανάτου (που είχε εξαρχής η Ιζόλδη), στην Β’ πράξη ο Τριστάνος πίνει τελικά το ελιξίριο (του θανάτου;) με αποτέλεσμα να …μην τραυματισθεί θανάσιμα από τον Μέλοτ, ενώ στην Γ’ το αυτό πράττει και η Ιζόλδη!
Η ανατρεπτική -όσο και αρκούντως ενοχλητική- υποκατάσταση ως δραματουργικός μίτος του ελιξιρίου του έρωτα από αυτό του θανάτου "τόνωσε" τουλάχιστον κάπως την εν γένει στατικότητα της παράστασης. Αυτή λειτούργησε καλά μόνο στην Α’ πράξη, λόγω της εστίασης στην απόδοση της ψυχολογίας της αιχμάλωτης Ιζόλδης, στην οποία συνέβαλε καθοριστικά το λευκό "φόρεμα-πέπλο" με το οποίο αυτή ήταν περιτυλιγμένη και έφερε λέξεις/αναφορές -εν είδει ρεζουμέ- στα προηγούμενα γεγονότα της πλοκής και της ζωής της.
Την ίδια αίσθηση στατικότητας απέπνεε και η υποβλητική, κατά βάση αργή μουσική διεύθυνση του Ρώσου Σεμυών Μπύτσκοφ. Την απερίφραστα ρομαντική, πλην μάλλον συμφωνικής οπτικής προσέγγισης του ανέδειξε, πάντως, έξοχα το υπερθετικό παίξιμο της Ορχήστρας του Φεστιβάλ (θαυμάσια ξύλινα!) ιδίως στο Πρελούδιο και τον Θάνατο/Έρωτα της Ιζόλδης.
Αρκετά καλές εντυπώσεις άφησε και η διανομή που διέθετε ένα ισχυρό, αν και όχι πάντοτε ισορροπημένο πρωταγωνιστικό ζευγάρι. Με ακμαίο, ηρωικών ποιοτήτων τίμπρο, ο Αυστριακός Αντρέας Σάγκερ διέπλασε ένα εντυπωσιακό φωνητικά αλλά και ελάχιστα ποιητικό πορτρέτο του Τριστάνου, που δεν "έδεσε" πάντοτε σκηνικά με την εξαιρετικά καλοτραγουδισμένη Ιζόλδη της Καμίλλας Νύλουντ. Το ξεκάθαρα λυρικό τίμπρο με τη σαφή άνεση στην ψηλή περιοχή της Φινλανδής υψιφώνου, η θηλυκή παρουσία, η πειστική σε βάθος λεπτομέρειας απόδοση της ψυχολογίας της ηρωίδας στην Α’ πράξη και το συγκινητικό φινάλε κέρδισαν ασυζητητί τις εντυπώσεις.
Από τους λοιπούς μονωδούς η μουσικοδραματικά έγκυρη Μπρανγκαίνε της Ρωσίδας μεσοφώνου Εκατερίνας Γκουμπάνοβα ευχαρίστησε περισσότερο από τον αδόκητα νεανικότερο αλλά και φωνητικά …εξπρεσιονιστικότερο του συνήθους βασιλιά Μάρκε του καταξιωμένου Αυστριακού μπασοβαρύτονου Γκύντερ Γκρόισμπεκ! Πολύ καλός ήταν ο Κούρβεναλ του Αμερικανού βαρύτονου Τζόρνταν Σάναχαν, επαρκείς οι λοιποί δευτεραγωνιστικοί ρόλοι….
Η φετινή παρουσία μας στο Μπάυρωυτ περιέλαβε (9/8) και την εκ νέου παρακολούθηση, μετά από έξι χρόνια, της αρκετά επιτυχημένης παλαιότερης (2018) παραγωγής του "Λόενγκριν" στη σκηνοθεσία του εβραϊκής καταγωγής Αμερικανού Γιουβάλ Σαρόν.
Θαύμασε κανείς, όπως και τότε, το "σουρεαλιστικής" αισθητικής στίγμα της, που οριοθέτησαν κυρίως τα σκηνικά και κοστούμια του ζεύγους των Νήο Ράουχ και Ρόζας Λόϋ. Οι σπουδαίοι καλλιτέχνες από την πρώην Ανατολική Γερμανία αξιοποίησαν πληθώρα επιρροών, από τα κοστούμια ενός φαν Ντάϊκ και την παραδοσιακή ζωγραφική του ρομαντισμού (με τους αριστοκράτες του δουκάτου, πάντως, να φέρουν …φτερά εντόμων, μυγών ή τζιτζικιών!) μέχρι τη -μάλλον ατυχή- "χαρτοκοπτική" (στην Β’ πράξη) ή ακόμη μια τολμηρή, "σοσιαλιστικού ρεαλισμού" πινελιά αναπαράστασης των ανακτόρων της Βραβάντης ως ...ηλεκτρικού σταθμού! Εκπληκτικά φωτισμένη, η ατμοσφαιρική, συχνά ονειρική σκηνικά εικόνα με το κυρίαρχα γκριζογάλανο χρώμα, βύθισε το θέαμα μέσα σε αχλύ, θυμίζοντας τη γνωστή φράση του Νίτσε για τη "γαλάζια" (δηλ. τη μεθυστική), "σαν όπιο, σα ναρκωτική ουσία" μουσική του πρελουδίου του έργου…
Θαύμασε ακόμη τη σκηνοθετική δουλειά, παρότι και εδώ μόνο αμελητέες δεν ήσαν οι αποστάσεις από το λιμπρέτο… Η παραδοσιακά ρομαντική διάθεση του έργου και η μυστηριώδης άφιξη και ιδεαλιστική παρουσία του πρωταγωνιστή σ’ένα δουκάτο με κυρίαρχη πρωτοκαθεδρία των ανδρών ανιχνεύθηκαν μόνο στην Α’ πράξη. Υπενθυμίζουμε ότι ο Σαρόν αφενός τόνισε τον -ταυτισμένο με την ανδρική εξουσία- αυταρχικό χαρακτήρα του Λόενγκριν, συνδυάζοντάς τον με την έλευση στην Βραβάντη της τεχνολογικής προόδου (εδώ του ηλεκτρισμού - που προκαλούσε φόβο στον Βάγκνερ κατά δήλωσή του!): ντυμένος σαν …μηχανικός, ο όχι και τόσο "λευκός ιππότης" δεν εμφανίσθηκε πάνω σε κύκνο αλλά σ’ένα "διαστημικής" όψης όχημα, φέροντας σπαθί σε σχήμα κεραυνού! Αφετέρου φώτισε τον ρόλο που διαδραματίζει η Έλζα στο έργο, ως αντίβαρο στον ανδρικό εγωϊσμό του Λόενγκριν, εστιάζοντας την προσέγγισή του σ’αυτήν και τη σταδιακή χειραφέτησή της. Η από πλευράς της αμφισβήτηση -έστω, υπό την συνειδητή, και ελάχιστα ιδιοτελή παρότρυνση της ντυμένης σαν αράχνη Όρτρουντ- της πλήρους υποταγής και εμπιστοσύνης που απαιτεί ο Λόενγκριν ήχησε σαν μήνυμα απέναντι στον κοινωνικό κονφορμισμό. Η μεταξύ τους απόσταση (σημάδι της άνισης μάχης μεταξύ εξουσίας και αγάπης) ήταν έντονα ορατή στη σκηνή της γαμήλιας κάμαρας, τη μόνη λουσμένη σε ζεστό -έντονα πορτοκαλί- χρώμα.
Έχοντας ενδεχομένως ξαναδουλέψει την παραγωγή (όπως συχνά γίνεται στο Μπάυρωυτ) ο Σαρόν φάνηκε να τονίζει ακόμη πιο έντονα στο φινάλε (με την επανεμφάνιση του καταπράσινου, τερατόμορφου διαδόχου Γκότφρηντ - έτερος υπαινιγμός στο νέο κόσμο της οικολογίας σε αντίθεση με αυτόν της τεχνολογίας που "εισήγαγε" ο Λόενγκριν), την πινελιά της "επιβίωσης" μόνο των δύο γυναικών στο καταστρεφόμενο δουκάτο, θυμίζοντας ότι το πολυπόθητο Graal εμπεριέχει και τη γυναικεία δύναμη!
Θαύμασε, τέλος, όπως και τότε, τη μουσική διεύθυνση του κορυφαίου στον Βάγκνερ Γερμανού αρχιμουσικού Κρίστιαν Τήλεμαν, που επέστρεψε στο Μπάυρωυτ μετά από διετή απουσία. Οι πολύ ισορροπημένες και μεγάλης αφηγηματικής ρευστότητας επιλογές του φώτισαν λυρισμό και δράμα της παρτιτούρας, ενώ υποστήριξαν άρτια τους μονωδούς. Πέρα από το ανεπίληπτο ορχηστρικό παίξιμο, ενθουσίασε το επιβλητικό τραγούδι της Χορωδίας του Φεστιβάλ.
Εκεί που δεν έλειψαν οι ενστάσεις ήταν στο επίπεδο της -σίγουρα υψηλού επιπέδου- διανομής. Η ακύρωση την τελευταία στιγμή για τη συγκεκριμένη -και τελευταία- παράσταση του Πολωνού Πιοτρ Μπετσάλα στον πρωταγωνιστικό ρόλο (που είχαμε θαυμάσει προ εξαετίας) σίγουρα δεν υπήρξε απόλυτα ιδανική, μολονότι ο αντικαταστάτης του Γερμανός τενόρος Κλάους Φλοριάν Φογκτ είναι σαφέστατα ο έτερος μεγάλος ερμηνευτής του ρόλου στη σημερινή εποχή. Και τούτο όχι μόνο γιατί η ισχυρή φωνητική και υποκριτική παρουσία του Μπετσάλα είχε ταιριάξει απόλυτα με τη συγκεκριμένη σκηνοθετική θεώρηση, αλλά και γιατί η εντελώς διαφορετικών ποιοτήτων, άκρως λυρική, αγγελική φωνή του Φογκτ δεν ήχησε τόσο αβίαστα όσο άλλοτε (ίσως λόγω της σταδιακής ανάληψης βαρύτερων ρόλων), κάτι που την έκανε να ηχεί λίγο "διφυής": με τη γνωστή εκφραστικότητα στα λυρικά μέρη αλλά πολύ πιο σκούρη και πιεσμένη -αν και σταθερά αξιόπιστη- στις πιο δραματικές στιγμές.
Η Έλζα της Νοτιοαφρικανής υψιφώνου Έλζας φαν ντεν Χήβερ διέθετε σίγουρα και το "σκληρό" μεταλλικό τίμπρο και τη δυναμική σκηνική παρουσία που απαιτούσε η συγκεκριμένη παραγωγή, ποιότητες, όμως, μάλλον ξένες στα παγιωμένα για τον συγκεκριμένο ρόλο στάνταρντς τρυφερότητας και ευαισθησίας.
Αν ο μουσικοδραματικά έξοχος Βασιλιάς Ερρίκος του Φινλανδού βαθύφωνου Μίκα Κάρες εντυπωσίασε, το ζεύγος των "κακών" μάλλον απογοήτευσε. Ο Ισλανδός βαρύτονος Όλαφουρ Σιγκούρνταρσον ενσάρκωσε έναν φωνητικά και σκηνικά αδύναμο και άχρωμο Τέλραμουντ, ενώ η Φινλανδή δραματική υψίφωνος Μίινα Λίιζα Βέρελε υπήρξε, παρά τη μεγάλη άνεση στις ψηλές νότες, μια σκηνικά "μονοκόμματη" Όρτρουντ, που αδυνατούσε να φωτίσει τις "ποικίλες" όψεις του ρόλου, και σίγουρα όχι αυτήν της μητρικής φιγούρας που επέλεξε ο σκηνοθέτης, υπονοώντας ίσως ότι αυτή υπηρετεί έναν "άγνωστο θεό" (τη λογική;).
Η επόμενη επετειακή διοργάνωση παρουσιάζει διπλό ενδιαφέρον: αφενός την παρουσίαση του νέου "Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ", μιας τετραλογίας που θα αποτελεί προϊόν δημιουργικής ομάδας που θα δουλέψει με …τεχνητή νοημοσύνη (!!!), αφετέρου το πρώτο στην φεστιβαλική ιστορία σκηνικό ανέβασμα του "Ριέντσι", ενός δηλαδή από τα νεανικά του έργα, που ο Βάγκνερ επιθυμούσε ρητά να …μην παρουσιάζονται στον "Πράσινο λόφο"!
Λεζάντα κεντρικής φωτογραφίας: Ο Βάλτερ φον Στόλτσινγκ (Μάικλ Σπάιρς) θέτει υποψηφιότητα ενώπιον του -εν δυνάμει πεθερού του- Πόγκνερ (Γιόνγκμιν Παρκ) και της ομήγυρης των λοιπών Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης για συμμετοχή στον κρίσιμο διαγωνισμό τραγουδιού: σκηνή από την τελευταία πράξη της ομώνυμης όπερας του Βάγκνερ που παρουσιάσθηκε (11/8) στο φετινό Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ
