Οι διαφορετικού στίγματος αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσες δυο τελευταίες καινούργιες παραγωγές («Λόενγκριν» – «Τάνχωυζερ») του Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ έστειλαν αισιόδοξα μηνύματα ως προς τη δυνατότητα του ιστορικού θεσμού να διεκδικεί και πάλι σημαίνοντα ρόλο στη δικαίωση του έργου του ιδρυτή του Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Ως γνωστόν, παρότι η αναμονή για την αγορά εισιτηρίων διαρκεί σταθερά αρκετά χρόνια, δεν έχει ακόμη εξασθενήσει η πεποίθηση των φανατικών φιλόμουσων ότι μπορεί κανείς να απολαύσει καλύτερες παραστάσεις εκτός της πόλης της βαυαρικής άνω Φραγκονίας. Λόγω της συστηματικής και συνειδητής κατά τα τελευταία χρόνια έκθεσης των βαγκνέριων λυρικών αριστουργημάτων στην εγκεφαλική ξηρότητα του Regietheater που καταδυναστεύει το γερμανόφωνο κόσμο, έχει αμβλυνθεί και η επιθυμία παρακολούθησής τους στη μυθική αίθουσα του Festspielhaus με τις ιδανικές συνθήκες για τη μουσικοθεατρική ανάδειξή τους.
Όταν, βέβαια, προσφέρονται παραγωγές με δραματική, εικαστική και μουσική πληρότητα αντίστοιχη αυτών του ένδοξου παρελθόντος, τα πράγματα αλλάζουν. Τούτο εξηγεί και την επιλογή μας να αποκλίνουμε από την συνήθη πρακτική εκκίνησης του σχολιασμού των εκδηλώσεων μιας φεστιβαλικής διοργάνωσης από αυτόν των νέων παραγωγών, προτάσσοντας την ξαναδουλεμένη αναβίωση του περσινού «Λόενγκριν».
Διαδεχόμενος την αμφιλεγόμενη επιτυχημένη προηγούμενη δουλειά του Νώυενφελς με τα «ποντίκια»-υπηκόους της Βραβάντης (βλ. παλαιότερη κριτική μας: για την επανάληψή του το 2015), ο καινούργιος «Λόενγκριν», που είχε πρωτοπαρουσιασθεί πέρσι και παρακολουθήσαμε στις 11/8, συζητήθηκε ιδιαίτερα, όχι μόνο γιατί αυτή τη φορά ήταν οι αριστοκράτες του δουκάτου που έφεραν …φτερά εντόμων ή γιατί συνεχίσθηκε και φέτος η επιδημία ακυρώσεων βασικών συντελεστών, με τις οποίες η συγκεκριμένη παραγωγή συνδέθηκε εξ αρχής.
Θυμίζουμε εν συντομία ότι η σκηνοθεσία της όπερας είχε ανατεθεί στον διακεκριμένο Λετονό σκηνοθέτη Άλβις Χερμάνις, που τελικά αποσύρθηκε, σε αντίδραση για την γερμανική πολιτική έναντι των μεταναστών. Ομοίως είχε αποχωρήσει την τελευταία στιγμή ο εκλεκτός Γάλλος τενόρος Ρομπέρτο Αλάνια, που επρόκειτο να τραγουδήσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, λόγω …αδυναμίας εκμάθησής του! Οι φετινές αποχωρήσεις αφορούσαν τις δύο υψιφώνους που θα ερμήνευαν τον κεντρικό γυναικείο χαρακτήρα της Έλζας: αν αυτή της Βουλγάρας Κρασσιμίρας Στογιάνοβα οφειλόταν σε λόγους ασθενείας, αυτή της Ρωσίδας ντίβας Άννας Νετρέμπκο -το ντεμπούτο της οποίας στον «Πράσινο Λόφο» αναμενόταν ως ένα από τα κορυφαία διεθνώς οπερατικά γεγονότα του καλοκαιριού!- αποδόθηκε σε μάλλον θολούς λόγους κόπωσης…
Σ’αυτό το πλαίσιο οι μόνοι που εργάσθηκαν ανεπηρέαστοι και καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό το -αισθητικό, τουλάχιστον- στίγμα της παραγωγής ήταν το ζεύγος των Νήο Ράουχ και Ρόζας Λόϋ, που υπέγραψαν σκηνικά και κοστούμια. Επί 6 χρόνια, οι σπουδαίοι καλλιτέχνες από την πρώην Ανατολική Γερμανία δούλεψαν σε βάθος μια καλόγουστη «σουρεαλιστική» πρόταση με κυρίαρχα γκριζογάλανο χρώμα, που πάντρεψε γόνιμα πληθώρα επιρροών: έμπνευση αντλήθηκε από τα κοστούμια ενός φαν Ντάϊκ και την παραδοσιακή ζωγραφική του ρομαντισμού, ενώ δεν έλειψε και η η τολμηρή, σοσιαλιστικού ρεαλισμού πινελιά αναπαράστασης των ανακτόρων της Βραβάντης ως ...ηλεκτρικού σταθμού! Εκπληκτικά φωτισμένη, η ατμοσφαιρική, συχνά ονειρική σκηνικά εικόνα βύθισε το θέαμα μέσα σε αχλύ, θυμίζοντας τη γνωστή φράση του Νίτσε για τη «γαλάζια» (δηλ. τη μεθυστική), «σαν όπιο, σα ναρκωτική ουσία» μουσική του πρελουδίου του έργου…
Καλώντας να προσαρμοσθεί στη δεδομένη σκηνική εικόνα, ο ικανότατος Γιουβάλ Σαρόν -ο πρώτος εβραϊκής καταγωγής Αμερικανός που σκηνοθέτησε στο Μπάυρωυτ- πρότεινε μια εξαιρετικά ερεθιστική προσέγγιση, την οποία κατέστησε ακόμη πιο σαφή -σε σχέση π.χ. με το DVD που μόλις κυκλοφόρησε- η φετινή νέα επεξεργασία της.
Η παραδοσιακά ρομαντική διάθεση του έργου και η μυστηριώδης άφιξη και ιδεαλιστική παρουσία του πρωταγωνιστή σ’ένα δουκάτο με κυρίαρχη πρωτοκαθεδρία των ανδρών ανιχνεύθηκαν μόνο στην Α’ πράξη. Ακολουθώντας μια παγιωμένη στις σύγχρονες παραγωγές τάση, τονίσθηκε ο -ταυτισμένος με την ανδρική εξουσία- αυταρχικός χαρακτήρας του Λόενγκριν, συνδυαζόμενος μάλιστα με την έλευση της τεχνολογικής προόδου (του ηλεκτρισμού) στην Βραβάντη: ντυμένος σαν …μηχανικός, ο όχι και τόσο «λευκός ιππότης» δεν εμφανίσθηκε πάνω σε κύκνο (πτηνό που αντιπροσωπεύει την ιδεαλιστική αγνότητα, όπως όμως και …την κακία), αλλά σ’ένα «διαστημικής» όψης όχημα, φέροντας σπαθί σε σχήμα κεραυνού! Ήταν προφανής εν προκειμένω η αξιοποίηση των γνωστών αναφορών του συνθέτη στο φόβο που του προκαλούσε η άγνωστη τότε τεχνολογική πρόοδος (και δη ο εξηλεκτρισμός!).
Ο Σαρόν, όμως, αξιοποίησε και επιστολές του Βάγκνερ για τον ρόλο που διαδραματίζει η Έλζα στο έργο, ως αντίβαρο στον ανδρικό εγωϊσμό του Λόενγκριν, για να εστιάσει την προσέγγισή του σ’αυτήν και τη σταδιακή χειραφέτησή της.
Υπό την -συνειδητή, και ελάχιστα ιδιοτελή- παρότρυνση της Όρτρουντ (παρεμπιπτόντως, πριγκήπισσα μιας χώρας που κατέλαβε ο βασιλιάς Ερρίκος), η Έλζα ξυπνά, αμφισβητεί την πλήρη υποταγή και εμπιστοσύνη που απαιτεί ο Λόενγκριν, επαναστατεί: τίθεται έτσι, σαν άλλος Τάνχωυζερ, απέναντι στον κοινωνικό κονφορμισμό. Σε μιαν όπερα, που δύσκολα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως «χριστιανική», ο υπαινιγμός περί μιας Όρτρουντ – μητρικής φιγούρας (ντυμένης μάλιστα σαν αράχνη, σ’έναν κόσμο που οι ευγενείς φέρουν φτερά μύγας) δεν αποκλείεται να υπονοεί περαιτέρω ότι αυτή υπηρετεί έναν «άγνωστο θεό» (τη λογική;).
Όχι τυχαία και οι δύο γυναίκες έρχονται αντιμέτωπες στην παράσταση με κάψιμο στην πυρά, η μεν Έλζα για την υποτιθέμενη δολοφονία του αδερφού της, η δε Όρτρουντ για την αποκαλυφθείσα σκευωρία σε βάρος της Έλζας και του δουκάτου! Κι όμως, όταν στο τέλος, με την επανεμφάνιση του -καταπράσινου σαν βάτραχου, τερατόμορφου!- διαδόχου Γκότφρηντ (έτερος υπαινιγμός στο νέο κόσμο της οικολογίας σε αντίθεση με αυτόν της τεχνολογίας που «εισήγαγε» ο Λόενγκριν), το δουκάτο καταστρέφεται, οι μόνες που επιβιώνουν είναι οι δύο γυναίκες, θυμίζοντας ότι το πολυπόθητο Graal εμπεριέχει και τη γυναικεία δύναμη! Οι αποστάσεις από το λιμπρέτο μόνο αμελητέες, προφανώς, δεν ήσαν…
Σε μουσικό επίπεδο η παράσταση κινήθηκε σε πολύ υψηλό επίπεδο, κυρίως λόγω της μεγαλόπνοης ρομαντικής διεύθυνσης του Κρίστιαν Τήλεμαν, που ουδέποτε έχασε το μίτο της αφήγησης, αποδίδοντας με τον δέοντα εκστατικό λυρισμό τις δημοφιλείς αμιγώς ορχηστρικές σελίδες. Η Ορχήστρα και η Χορωδία του Φεστιβάλ (διεύθυνση: Έμπερχαρντ Φρήντριχ) έλαμψαν ως συνήθως: το αντίθετο θα αποτελούσε έκπληξη!
Εξίσου δυνατή και έγκυρη υπήρξε και η φωνητική διανομή, που επιβεβαίωσε την κυριαρχία των σλαβόφωνων τραγουδιστών και στο βαγκνέριο ρεπερτόριο! Οι υγιείς φωνές και η εξοικείωση με τους ρόλους επέτρεψαν να προσπεράσει κανείς την όχι πάντοτε ιδιωματική εκφορά του αδόμενου λόγου. Το λυρικοδραματικό, μεταλλικής χροιάς ηχόχρωμα του Πολωνού τενόρου Πιοτρ Μπετσάλα (εκ των κορυφαίων σήμερα ερμηνευτών του Λόενγκριν) δικαίωσε αβίαστα, με τη δυνατότητα ρωμαλέων εξάρσεων, την -επιθυμητή από τον σκηνοθέτη- ισχυρή προσωπικότητα του πρωταγωνιστή. Την εξέλιξη της ψυχοσύνθεσης της Έλζας φώτισε επιτυχημένα, με γεμάτη, χωρίς βιμπράτο φωνή, θηλυκότητα αλλά και κάπως βαριά σκηνική παρουσία, η Φινλανδή υψίφωνος Καμίλλα Νύλουντ.
Σε ό,τι αφορά το ζεύγος των κακών, ο Πολωνός βαρύτονος Τόμας Κονιέτσνυ ενσάρκωσε έναν αρκούντως μοχθηρό Τέλραμουντ, με φωνή αιχμηρή και πιο ξεκούραστη απ’ό,τι παλαιότερα, παρότι σταθερά στερούμενη ιδιαίτερης υπογραφής. Αντιθέτως, η Ρωσίδα δραματική υψίφωνος Έλενα Πανκράτοβα αξιοποίησε το εξόχως πολυτελές σε όλην την έκταση τίμπρο της για να φωτίσει τις «ποικίλες» όψεις της Όρτρουντ, έστω και αν ήχησε κουρασμένη στην περίφημη δεύτερη άρια της.
Ο σημαντικός βαθύφωνος Γκέοργκ Τσέπενφελντ -ο μοναδικός Γερμανός μονωδός!- σκιαγράφησε με κύρος και λαγαρή άρθρωση τον βασιλιά Ερρίκο, ενώ ισχυρή εκφορά εξαγγελίας διέθετε και ο Βασιλικός Κήρυκας του Λετονού μπασοβαρύτονου Έγκιλς Σίλινς.
Χωρίς να αρθεί στα ίδια επίπεδα εντέλειας, η νέα παραγωγή του «Τάνχωυζερ» δεν στερήθηκε ενδιαφέροντος, προκάλεσε δε αρκετές συζητήσεις. Εν προκειμένω, η δραματουργική παρέμβαση -που στον «Λόενγκριν» φιλτραρίσθηκε μέσα από το διακριτό αλλά κυρίαρχο εικαστικό στίγμα- πρόβαλε μεν πιο άμεση και κατανοητή, αλλά είχε να αντιπαλέψει μια έντονα ετερόκλητη οπτικοποίηση.
Ο ταλαντούχος Γερμανός σκηνοθέτης Τομπίας Κράτσερ (από τους ικανότερους της νέας γενιάς) υπέγραψε ένα θέαμα που δεν απέφυγε την ευθεία σύνδεση με τον μέγα συνθέτη και τις απόψεις του, ρίχνοντας νερό στο μύλο της εσωστρέφειας, που κυριαρχεί τα τελευταία χρόνια στο Φεστιβάλ, υπό την έννοια ότι ο «ιστορικός» χαρακτήρας του καθίσταται …παραστατικό αντικείμενο! Παίρνοντας, όμως, έξυπνα αποστάσεις από τις συμβάσεις του Regietheater, πρότεινε μια παράσταση γεμάτη ιδέες, ενίοτε ανατρεπτική και ευχάριστη, αν και οπωσδήποτε άνιση και ατελή.-
O Κράτσερ και η δημιουργική ομάδα του δεν οριοθέτησαν το έργο με άξονα τα συνήθη εδώ διλήμματα περί σεξουαλικότητας και κοινωνικού ή καλλιτεχνικού κονφορμισμού, την αντίθεση δηλ. μεταξύ του κόσμου των σαρκικών απολαύσεων και της ανηθικότητας με αυτόν της αγνότητας, της ηθικής και των αξιών. Αντιθέτως, η πρότασή τους αφηγήθηκε ουσιαστικά την εξέλιξη του ίδιου του Ρίχαρντ Βάγκνερ, από τα νεανικά χρόνια της δεκαετίας του 1840 (όταν και γράφτηκε το έργο, εξ ου και η επιλογή ανεβάσματος της εκδοχής της Δρέσδης) -κατά τα οποία ο ορμητικός, «αναρχικός» επαναστάτης διακήρυττε «Ελευθερία στη βούληση! Ελευθερία στην πράξη! Ελευθερία στην απόλαυση!»- μέχρι τα χρόνια της ωριμότητας, της καταξίωσης, όταν ο συντηρητικός συνθέτης κατέστη εξέχουσα μορφή του κατεστημένου. Τις δύο εποχές/ πράξεις και το τραγικό φινάλε συνέδεσαν ο κοινός σε ήρωα και συνθέτη φόβος της αποτυχίας…
Η συγκλονιστική μουσικά εισαγωγή συνοδεύθηκε από την προβολή ενός -δραματουργικά χρήσιμου- βίντεο, το οποίο λειτούργησε ως αρχικό στάδιο μίας διαδρομής μεταξύ προσδοκιών και διαψεύσεων, προϊδεάζοντας την πρώτη πράξη στο Venusberg, ενώ διασφάλισε ταυτόχρονα εξοικείωση με τους χαρακτήρες. Συνοδευόμενος από την -αρχηγό συμμορίας- Αφροδίτη, το νάνο Όσκαρ και την έγχρωμη ντραγκ κουήν Γκατώ Σοκολά και φορώντας ρούχα κλόουν, ο Τάνχωυζερ έζησε -σαν άλλος χίππυς …on the road στη Θουριγγία!- μια περίοδο ξενοιασιάς, που διακόπηκε βίαια από το σοκ της δολοφονίας ενός φρουρού σε φαστ-φουντάδικο, κατόπιν της μη πληρωμής του φαγητού που παρήγγειλαν…
Η κινητικότητα της πρώτης αυτής πράξης ανατράπηκε από την επιστροφή στο συντηρητικό Wartburg της δεύτερης πράξης, όπου ο ήρωας συμμετέσχε στο διαγωνισμό των βάρδων για τα μάτια μιας όχι και τόσο αθώας Ελισάβετ, που αναπαραστάθηκε ως μια δυναμική νέα γυναίκα, προϊόν και θύμα της κοινωνίας. Την πανέμορφη, εντελώς παραδοσιακή/«ψευδο-ιστορική» οπτικοποίηση -που παρέπεμπε ευθέως στις θρυλικές παραγωγές του παρελθόντος- διέκοπτε/επισχολίαζε η παράλληλη προβολή στο πάνω μέρος της σκηνής -εν είδει «θεάτρου εν θεάτρω»- ενός βίντεο, που έδειχνε πώς παρεισέφρυσαν στο χώρο και τα παρασκήνια οι άλλοι τρεις της παλιοπαρέας, ανατρέποντας τάξη και ισορροπίες.
Παρά ή εξ αιτίας της ετερογένειας και των υπερβολών της (η σκηνική διαφοροποίηση των δύο πράξεων ήταν, πάντως, συμβατή με αυτήν της μουσικής τους) η όλη δουλειά αποτέλεσε μίαν ανοιχτή θεώρηση, έναν τολμηρό προβληματισμό γύρω από την παράδοση και τη νεωτερικότητα, τον σεβασμό στη βαγκνέρια δημιουργία και τη «βεβήλωσή» της. Ως alter ego του συνθέτη, ο Τανχώυζερ διήνυσε όλη τη διαδρομή από ένα Venusberg – ζώνη λυκόφωτος, τόπο ελευθερίας/ουτοπίας, μη υποταγμένο σε συγκεκριμένες επιλογές τρόπου ζωής, αρχών ή ακόμη φύλου προς ένα Wartburg βεβαιοτήτων, ακινησίας/ συντήρησης, εξελισσόμενος από outsider σε ταγό του συστήματος!
Αν ληφθεί υπ’όψιν αφενός το γεγονός ότι η συγκεκριμένη όπερα συνδέεται μάλλον ελάχιστα με τη θρησκεία (και περισσότερο με την ελευθερία της τέχνης), αφετέρου ότι είναι η λιγότερο εκτεθειμένη από άλλες σε «εξιδανίκευση» (τούτο ήταν μόλις το 9ο σκηνικό φεστιβαλικό ανέβασμά της σε διάστημα άνω του αιώνα!), αντιλαμβάνεται κανείς γιατί το σκάνδαλο που προκάλεσε ήταν σχετικά μικρό για τα δεδομένα του Μπάυρωυτ. Σημειωτέον ότι κατά τη διάρκεια του διαλείμματος μεταξύ των δύο πρώτων πράξεων οι προαναφερθέντες …απρόσμενοι συντελεστές της έκλυτης παρέας του Venusberg συμμετείχαν, πλησίον του Festspielhaus, σ’ένα μίνι συναυλιακό δρώμενο, που παρέπεμπε σε Woodstock!
Μεγαλύτερη αμφισβήτηση και αιχμηρές κριτικές προκάλεσε, αντιθέτως, η επιλογή ανάθεσης της μουσικής διεύθυνσης στον υπερδραστήριο Ρώσο αρχιμουσικό Βαλέρυ Γκέργκιεφ, ο οποίος προσήλθε κάπως ατελώς προετοιμασμένος (έχοντας αναλάβει εκ παραλλήλου και τη διεύθυνση του βερντιανού «Σιμόν Μποκκανέγκρα» στο έτερο σημαντικό καλοκαιρινό Φεστιβάλ, αυτό του Σάλτσμπουργκ). Ο χαμός της μητέρας του δεν του επέτρεψε να διευθύνει -προς μεγάλη τέρψη των θεατών!- την παράσταση της 13/8 που παρακολουθήσαμε. Αντικαθιστώντας τον κυριολεκτικά au pied levé, ο -μουσικός διευθυντής του Φεστιβάλ- Τήλεμαν έσωσε τη μουσική παρτίδα με την γεμάτη σφρίγος και ανυπόκριτο πάθος, ρυθμικά εύροη ανάγνωση της πιο τραχείας αρχικής εκδοχής της παρτιτούρας.
Της άνισης διανομής ηγήθηκε ο φωνητικά αγέρωχος Τάνχωυζερ του Αμερικανού τενόρου Στήβεν Γκουλντ, ίσως του καλύτερου σήμερα ερμηνευτή του ρόλου, ο οποίος φρόντισε εξίσου την εξαγγελία του κειμένου και την εκφραστική ανάδειξη της ωρίμανσης του χαρακτήρα. Την παράσταση όμως έκλεψε η Ελισάβετ της επιβλητικής Νορβηγίδας υψιφώνου Λίζε Ντάβιντσεν: η σπηλαιώδης πλην θερμή φωνή της και η εντυπωσιακή σκηνική παρουσία προοιωνίζονται λαμπρό μέλλον. Η αποθέωση που γνώρισε παρέπεμψε στις διάσημες ερμηνεύτριες του παρελθόντος, όπως π.χ. στην Μπίργκιτ Νίλσσον!
Πλάι τους ξεχώρισαν για τις ισορροπημένες (αλλά όχι ξεχωριστές) μουσικοδραματικές επιδόσεις ο Χέρμαν του Δανού βαθύφωνου Στήβεν Μίλλινγκ, ο Βόλφραμ του Γερμανού βαρύτονου Μάρκους Άϊχε και ο Βάλτερ του συμπατριώτη του τενόρου Ντάνιελ Μπέλε. Η Ρωσίδα μεσόφωνος Έλενα Ζίντκοβα υπήρξε μια σκηνικά ακαταμάχητη, αλλά φωνητικά όχι αξιομνημόνευτη Αφροδίτη.
Η φετινή μας επίσκεψη στον «Πράσινο Λόφο» ολοκληρώθηκε στις 15/8 με την εκ νέου παρακολούθηση του «Πάρσιφαλ», μιας παραγωγής του 2016, που παρουσιάσθηκε φέτος για τελευταία φορά.
Η επιλογή μας δεν αναγόταν μόνο στις ανεξίτηλες εντυπώσεις που είχε αφήσει προ διετίας (βλ. το σχετικό κριτικό μας σημείωμα) η ερεθιστική παράσταση του Ούβε Έρικ Λάουφενμπεργκ, αλλά και στο γεγονός ότι ο Γερμανός σκηνοθέτης την ξαναδούλεψε, αξιοποιώντας τη σχετική δυνατότητα βελτιωτικού «εργαστηρίου» (Werkstatt) που επιτελεί το Φεστιβάλ.
Παρά τη μεταφορά της δράσης στην εμπόλεμη, πολύπαθη και όχι πάντοτε ανεκτική Μέση Ανατολή, οι «μιλιταριστικές» αναφορές όπως και οι υπόνοιες «διάλυσης» των διαφορετικών θρησκευτικών κοινοτήτων περιορίσθηκαν, αν δεν εξαλείφθηκαν. Η -κομβική σ’αυτό το βαθιά χριστιανικό δράμα- λύτρωση, ως διαδικασία εξιλέωσης, προβλήθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια, μετουσιωμένη στις έννοιες της καταλλαγής και της συνύπαρξης.
Οι αλλαγές εστιάσθηκαν στην Γ’ πράξη με την εισαγωγή ενός ολόγυμνου ζεύγους (έμμεση αναφορά στον Αδάμ και την Εύα), το προπατορικό αμάρτημα των οποίων ξέπλυνε μια καθαρτήρια βροχή, προϊδεάζοντας για το τελικό λυτρωτικό χορωδιακό που δεν δόθηκε πια σ’ένα γυμνό σκηνικό τόπο, αλλά στα σπαράγματα μιας εκκλησίας. Αντί ενός «τέλους εποχής», το φινάλε σηματοδότησε περισσότερο γλαφυρά την αρχή, την προσδοκία ενός νέου κόσμου…
Είχε βέβαια προηγηθεί και πάλι η ξεκάθαρη αποδοκιμασία των συμβόλων και των θρησκευτικών τελετουργιών ως υποκαταστάτων του μηνύματος/της αποστολής της κάθε θρησκείας, ως μέσων διαμεσολάβησης μεταξύ Θεού και πιστών, σε σκηνές στα όρια της «βλασφημίας», όπως αυτή της βίαιης πτώσης των σταυρών της ιδιωτικής συλλογής του Κλίνγκζορ ή της συμβολικής απόθεσης /ενταφιασμού των συμβόλων και των τριών μονοθεϊστικών θρησκειών στο φέρετρο του Τίτουρελ!
Περισσότερο συνεκτική στην αφήγηση και εγγύτερη στις προθέσεις του συνθέτη, η οριστική εκδοχή αναπαράστασης αυτού του «σκηνικού τελετουργικού δράματος» που αποτελεί το κύκνειο αριστούργημα του Βάγκνερ άφησε, ευπρόσδεκτα, ένα περισσότερο διακριτό αποτύπωμα…
Σε μουσικό επίπεδο ελάχιστα πράγματα άλλαξαν όσον αφορά τη διανομή, με κυριότερα την ανάληψη των ρόλων του Γκούρνεμαντς από τον διαπρεπή Αυστριακό βαθύφωνο Γκύντερ Γκρόϊσμπεκ, που τον ερμήνευσε με κρυστάλλινη καθαρότητα άρθρωσης και μουσικότητα, και του Κλίνγκζορ από τον Αυστραλό μπασοβαρύτονο Ντέρεκ Γουέλτον, που ξεχώρισε για την ένταση τραγουδιού και υπόκρισης. Τις γνωστές υψηλές επιδόσεις τους επιβεβαίωσαν ο Αυστριακός τενόρος Αντρέας Σάγκερ, ρωμαλέος πλην αδρός Πάρσιφαλ, η Έλενα Πανκράτοβα, εντυπωσιακή φωνητικά Κούντρυ και ο Ιρλανδός βαρύτονος Ράϊαν ΜακΚίννυ, σκηνικά επιβλητικός, συγκινητικός Αμφόρτας.
Περισσότερο προβληματισμό γέννησε η μουσική διεύθυνση του Ρωσοαμερικανού αρχιμουσικού Σεμυόν Μπύσκοφ. Στον αντίποδα της σχεδόν ασκητικής, «ιστορικά ενημερωμένης» προσέγγισης του προκατόχου του Χ. Χαίνχεν, διέπλασε μία ξεκάθαρα ρομαντική, πλην όχι πάντοτε συνεκτικού μουσικοδραματικού ειρμού ανάγνωση, που βρήκε, ευτυχώς, σταδιακά τον βηματισμό της, υποστηρίζοντας καλά τους μονωδούς…
Για την επόμενη σαιζόν έχει προγραμματισθεί μια καινούργια παραγωγή της Τετραλογίας από το νεαρό (μόλις 30χρονο!) Αυστριακό σκηνοθέτη Βαλεντίν Σβαρτς.
