Η Εθνική Λυρική Σκηνή πρότεινε το δημοφιλέστατο δίπτυχο "Καβαλλερία Ρουστικάνα – Παλιάτσοι" μετά από σχεδόν 13 χρόνια. Ήταν το καλοκαίρι του 2011 που ανέβηκαν μαζί για τελευταία φορά, στο Ηρώδειο και στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, σε σκηνοθεσία Γκράχαμ Βικ, οι δύο μονόπρακτες όπερες των Μασκάνι και Λεονκαβάλλο αντίστοιχα.
Εύλογα, η νέα παραγωγή που ανατέθηκε στον καταξιωμένο θεατρικό σκηνοθέτη Νίκο Καραθάνο τράβηξε το ενδιαφέρον των φιλόμουσων, που έσπευσαν να κάνουν -ένα ακόμη!- sold out για τις 6 παραστάσεις στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της ΕΛΣ στο ΚΠΙΣΝ, που ολοκληρώνονται στις 11/2. Όπως και στην περίπτωση της πρόσφατης εορταστικής αναβίωσης της "Μποέμ", η αδιαμφισβήτητη εισπρακτική επιτυχία συνοδεύθηκε -για διαφορετικούς λόγους- από έντονο προβληματισμό για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.
Παρά το υψηλότατο μουσικό επίπεδο, το όλο εγχείρημα απογοήτευσε δραματικά, επιβεβαιώνοντας την αμηχανία των Ελλήνων σκηνοθετών του θεάτρου (χωρίς ή με "σύμβουλο μουσικής δραματουργίας", όπως εν προκειμένω) έναντι των προκλήσεων μιας οπερατικής παράστασης: αυτοί δεν υπερβαίνουν σήμερα αριθμητικά τα δάχτυλα ενός χεριού… Τα αίτια θα πρέπει να αναζητηθούν στην αδυναμία τους να εκκινήσουν από την ίδια την μουσική και τη δραματουργία που πρωτίστως αυτή υπαγορεύει στο λυρικό θέατρο.
Τη διαπίστωση δεν άμβλυνε -παραδόξως- ούτε το γεγονός ότι στη συγκεκριμένη παραγωγή σκηνικά και κοστούμια έφεραν την υπογραφή του Βρετανού Λέσλι Τράβερς, η δουλειά του οποίου στο εξαιρετικό περσινό ανέβασμα του "Πύργου του Κυανοπώγωνα" του Μπάρτοκ είχε εντυπωσιάσει. Τότε, όμως, αυτή αποτέλεσε αναπόσπαστο τμήμα της σκηνοθετικής προσέγγισης, ενώ φέτος κινήθηκε ερήμην της, αν δεν …την υπαγόρευσε! Καθώς σε καμιά από τις πολλές συνεντεύξεις του σκηνοθέτη (περιλαμβανομένης αυτής του προγράμματος) δεν έγινε ξεκάθαρη η στόχευσή του, το θέαμα οριοθετήθηκε κυρίαρχα από τις επιλογές του σκηνογράφου, με τις οποίες ο Καραθάνος δεν κατάφερε -ή δεν θέλησε- να συμπλεύσει. Ατυχώς, το τελικό αποτέλεσμα χρεώνεται πάντα στον σκηνοθέτη, πολλώ δε μάλλον που και η θεατρική καθοδήγηση μονωδών και χορωδών (κινησιολογία: Αμάλια Μπένετ) υπήρξε απολύτως συμβατική.
Σε δύο έργα – φάρους του κινήματος του βερισμού, που εξιστορούν ερωτικά πάθη λαϊκών ανθρώπων, τα ιστορικοκοινωνικά συμφραζόμενα είναι τόσο συγκεκριμένα, ώστε να δυσκολεύουν, αν δεν οριοθετούν, το πόσα πράγματα μπορεί να γίνουν επί σκηνής. Εν προκειμένω, δέσποσαν στο κέντρο αυτής μια πολύχρωμη ανεμογεννήτρια, εκατέρωθεν της οποίας στήθηκαν δύο πολυώροφες ογκώδεις, κυλιόμενες σιδερένιες σκαλωσιές, ενώ από την οροφή ανεβοκατέβαιναν τεράστια μεταλλικά πλέγματα πολύχρωμων, φωτεινών σωλήνων νέον με φυτικά μοτίβα…
Αντί του ιταλικού Νότου (Σικελία – Καλαβρία) στα τέλη του 19ου αιώνα, η δράση μεταφέρθηκε σε ένα απολύτως αφαιρετικό, σύγχρονο περιβάλλον. Στην "Καβαλλερία" αυτό οριοθετήθηκε κάπως περισσότερο από τα αφρικανικών -ή μήπως κρεολικών;- σχεδίων κοστούμια της χορωδίας (που δεν είχαν καμία σχέση με αυτά των μονωδών!), ενώ ήταν τουλάχιστον ορατή η προσπάθεια απεικόνισης της ημέρας του Πάσχα (στην οποία διαδραματίζεται το έργο) μέσω δεκάδων παπαρούνων, ενός νέου Εσταυρωμένου και μίας μίνι Μαντόνας (η ηθοποιός Βασιλική Δρίβα), την οποία περιέφεραν μια ομάδα …Εσταυρωμένων, εν είδει λιτανείας/δρώμενου οικείου σε χώρες, όπως οι καθολικές Φιλιππίνες.
Αντίστοιχα ίσχυσαν -αν και σε πολύ μικρότερη έκταση- και στους "Παλιάτσους", με τις βασικές αλλαγές να εντοπίζονται στα κοστούμια, πιο παραδοσιακά για τους μονωδούς, αλλά ακόμη πιο ακατανόητα για την χορωδία, η οποία φορούσε λευκά φουρό που παρέπεμπαν σε …φουστανέλες, μπαλετικά του-του ή ίσως ενδυμασίες κάποιας αίρεσης!
Τούτη η έντονα φωτισμένη (από τον Μπεν Πίκερσγκιλ), μεταμοντέρνας/ποπ αισθητικής, υπερφορτωμένη στα όρια του κιτς, σκηνική εικόνα, όσο "ευχάριστη/εντυπωσιακή" κι αν ήταν για το μάτι (τουλάχιστον του λιγότερο εξοικειωμένου με το λυρικό θέατρο κοινού), καταντούσε τελικά αφάνταστα κουραστική. Οι θεατές ήσαν διαρκώς υποχρεωμένοι να αποκωδικοποιούν σκηνές και πρόσωπα, ιδίως αυτά μιας πολυάριθμης ομάδας ηθοποιών/συντελεστών που συμμετείχαν συνεχώς στην όλη δράση, εισάγοντας παράλληλες εμβόλιμες αφηγήσεις που ανέτρεπαν τα μουσικοθεατρικά δεδομένα.
Η όλη οπτικοποίηση είχε μία λογική φιλόδοξου υπερθεάματος (τύπου grand opéra), εντελώς αντίθετη στις προθέσεις, την αισθητική στόχευση και τη δραματουργία του βερισμού! Απέτυχε δε να εκμεταλλευθεί -π.χ. μέσω των σκαλωσιών- τις δυνατότητες του "θεάτρου στο θέατρο" που παρέχουν αμφότερα τα έργα ή να αναδείξει -στους "Παλιάτσους"- τις οφειλές στην Κομμέντια ντελ’άρτε. Κρίμα, γιατί πολλά από τα θέματα του διπτύχου (αυτοδικία, γυναικοκτονία, κοινωνικοί αποκλεισμοί κλπ.) παραμένουν εξαιρετικά επίκαιρα και σήμερα...
Ευτυχώς για όλους, το μουσικό σκέλος των παραστάσεων (παρακολουθήσαμε αυτήν της 1/2) κινήθηκε σε πολύ υψηλό επίπεδο, ενώ σε ό,τι αφορά ειδικά την "Καβαλλερία Ρουστικάνα" αποτέλεσε μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της εποχής Κουμεντάκη. Καθοριστικό παράγοντα αποτέλεσε τόσο η θαυμάσια μουσική διεύθυνση του Αντονέλλο Αλλεμάντι όσο και το τραγούδι περιωπής που χάρισε η πολύ ισορροπημένη -εν πολλοίς διεθνής- διανομή. Αποσπώντας προσεγμένο παίξιμο από την Ορχήστρα της ΕΛΣ, ο έμπειρος Ιταλός αρχιμουσικός εμφύσησε μοναδική δραματική πνοή στο ακρόαμα, υποστήριξε με αφηγηματική ρευστότητα το θέατρο και έλεγξε -επίτευγμα διόλου αυτονόητο!- τα επί σκηνής δρώμενα. Καθώς αμφότερα τα έργα, και ειδικά η "Καβαλλερία", επιφυλάσσουν σημαντικό ρόλο στη χορωδία, η σύμπραξη αυτής της Λυρικής (διεύθυνση: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος) υπήρξε -παρά κάποια ολισθήματα στους "Παλιάτσους"- απόλυτα αξιόπιστη, λαμβανομένων υπ’όψη και των δυσκολιών κίνησης και συντονισμού που της επέβαλε η σκηνοθεσία. Καλή ήταν στη σύντομη συμμετοχή της και η παιδική χορωδία της ΕΛΣ.
Σε φωνητικό επίπεδο, η διανομή ήταν σχεδόν άριστη στην "Καβαλλερία", κατά τι υποδεέστερη στους "Παλιάτσους", έργο με αρκετές ιδιαιτερότητες σε τονικότητες και τεσσιτούρες. Κομβικό ρόλο σε αμφότερα τα έργα έπαιξε η απουσία φθηνών μελοδραματικών υπερβολών που συνήθως συνδέονται με το βεριστικό τραγούδι και η παρουσία του Αρμένιου τενόρου Αρσέν Σογκομονυάν. Το ευπρόσδεκτα μεσογειακό, σκούρο, ιδανικού όγκου τίμπρο, η προσεγμένη άρθρωση και η λιτή πλην εκφραστική υπόκριση συνέβαλαν στην ενσάρκωση ενός συναρπαστικού Τουρίντου και ενός αρκετά ανθρώπινου στη ζήλια του Κάνιο. Ο κορυφαίος μας βαρύτονος Δημήτρης Πλατανιάς σκιαγράφησε θαυμάσια τον Άλφιο, αλλά ο Τόνιο του, μετά από ένα εντυπωσιακό πρόλογο, ήχησε (ίσως και λόγω ασθενείας;) κάπως κουρασμένος. Η σπουδαία Ρωσίδα μεσόφωνος Εκατερίνα Γκουμπάνοβα υπήρξε μία καλοτραγουδισμένη αλλά υποκριτικά μάλλον ωχρή Σαντούτσα, ενώ η Νέντα δεν αποτέλεσε ιδανική ανάθεση για την εκλεκτή Ρουμάνα υψίφωνο Τσέλια Κοστέα, καθώς ο ρόλος δικαιώνεται από ένα ηχόχρωμα περισσότερο νεανικό/μεταλλικό, λιγότερο μεστό από το δικό της. Από τους μικρότερους ρόλους ξεχώρισε ο Σίλβιο του βαρύτονου Διονύση Σούρμπη, παρά το μικρό τρέμολο και το επιεικώς ατυχές κοστούμι (ποδοσφαιριστή με …σορτσάκι λαμέ παγιέτας!). Άκρως πειστικούς χαρακτήρες διέπλασαν η μεσόφωνος Διαμάντη Κριτσωτάκη (Λόλα), η υψίφωνος Τζούλια Σουγλάκου (Μάμα Λουτσία) και ο τενόρος Γιάννης Καλύβας (Μπέπε).
Λίγες εβδομάδες νωρίτερα (24/1), παρακολουθήσαμε στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ την τρίτη από τις πέντε συνολικά παραστάσεις της ελάχιστα γνωστής όπερας των Νάντιας Μπουλανζέ και Ραούλ Πυνιό "Η νεκρή πόλη".
Το έργο αποτέλεσε προϊόν κοινής προσπάθειας της μετέπειτα κορυφαίας μουσικοπαιδαγωγού και διευθύντριας ορχήστρας με τον μέντορά της, καταξιωμένο πιανίστα, συνθέτη και αρχιμουσικό, με τον οποίο εικάζεται ότι συνδεόταν ερωτικά. Μολονότι όχι ιδιαίτερα συνηθισμένες, οι συνεργασίες μεταξύ συνθετών δεν ήταν πρωτοφανείς στη γαλλική σκηνική κουλτούρα της εποχής. Εν προκειμένω, το λιμπρέτο βασίσθηκε στο ομώνυμο παρακμιακό θεατρικό έργο του Ιταλού ποιητή Γκαμπριέλε ντ’Αννούντσιο, που πραγματεύεται τους απαγορευμένους έρωτες τεσσάρων αρχαιολόγων με φόντο την ανασκαφή των Μυκηνών.
Η πεντάπρακτη όπερα είχε σχεδόν ολοκληρωθεί και επρόκειτο να παρουσιασθεί στην Opéra comique του Παρισιού το 1914, έτος κατά το οποίο αφενός πεθαίνει ξαφνικά ο Πυνιό στο πλαίσιο περιοδείας του στη Ρωσία, αφετέρου ξεσπά ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος! Αυτά οδήγησαν στην οριστική εγκατάλειψη του έργου, από το οποίο διασώζεται μόνο το σπαρτίτο (πλήρης φωνητική γραφή συνοδεία πιάνου).
Η Μπουλανζέ εγκατέλειψε σταδιακά -ίσως και λόγω της απροκάλυπτα σεξιστικής ατμόσφαιρας της εποχής- τη σύνθεση, αφήνοντας λίγα έργα (κυρίως φωνητικά κομμάτια/τραγούδια). Τούτο έπραξε οριστικά μετά τον πρόωρο χαμό της αδελφής της Λιλί, ενός από τα μεγαλύτερα ταλέντα της γενιάς της.
H "Νεκρή πόλη" πρωτοπαρουσιάσθηκε -ενορχηστρωμένη- σκηνικά μετά από ένα σχεδόν αιώνα, το 2005 στη Σιένα της Ιταλίας, ενώ δόθηκε συναυλιακά στο Γκέτεμποργκ της Σουηδίας το 2020.
Με αφορμή το αρχικό ανέβασμα, ο Αμερικανός πιανίστας και αρχιμουσικός Νηλ Γκόρεν, ιδρυτής και καλλιτεχνικός διευθυντής τότε της Gotham Chamber Opera (ενός περιοδεύοντος θιάσου που πρότεινε από το 2000 στο νεοϋορκέζικο κοινό σπάνια παιζόμενες όπερες δωματίου), εντυπωσιάσθηκε από το έργο, αλλά απογοητεύθηκε τόσο από την ενορχήστρωση όσο και από τη σκηνική παραγωγή. Έτσι στράφηκε στο "Ίδρυμα Νάντια Μπουλανζέ" και στον Ντέηβιντ Κόντε, έναν από τους τελευταίους επιζώντες προστατευόμενους της Μπουλανζέ, ο οποίος επέβλεψε τη νέα ενορχήστρωση, που o θίασος είχε αναθέσει στους Αμερικανούς συνθέτες Τζόζεφ Στίλγουελ και Στέφαν Σουίκ.
Εν τω μεταξύ, η προσπάθεια της Gotham Chamber Opera συνεχίσθηκε από το 2019 μέσω της Catapult Opera, που προγραμμάτιζε να παρουσιάσει τη "Νεκρή πόλη" το 2020, κάτι που τελικά απέτρεψε η πανδημία του κορωνοϊού. Η συγκυρία, οι επαφές με τη Λυρική και η ευμενής στάση του Γιώργου Κουμεντάκη οδήγησαν τελικά σ’αυτήν την πρώτη παγκόσμια σκηνική παρουσίαση της νέας ενορχήστρωσης της όπερας στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, ενώ στη Νέα Υόρκη θα ανεβεί τον προσεχή Απρίλιο.
Μέσα στους "τόπους" που υπαγόρευε το -υποβλητικά φωτισμένο από την Τζέσσικα Ανν Ντρέυτον- σκηνικό της Αντρόμακι Σάλφαντ, η ακριβής σκηνοθεσία της Αμερικανίδας Ρόμπιν Γκουαρίνο επέτρεψε την εκτύλιξη με σαφήνεια της στατικής "δράσης" γύρω από την τυφλή Άννα, δίνοντας έμφαση στην ανάδειξη της ιδιαίτερης ψυχοσύνθεσης και των μύχιων αισθημάτων των χαρακτήρων απέναντι στη νεαρή, αγνή Ήβη: τα αιμομικτικά του αδερφού της Λύσανδρου, τα κρυπτο-ομοφυλοφιλικά της Άννας αλλά και την σεξουαλική έλξη του συζύγου της τελευταίας Αλέξανδρου! Τα κοστούμια -με άρωμα "Ιντιάνα Τζόουνς" για τους άνδρες- υπέγραψε η Κάντις Ντόνελλυ.
Αναπόδραστα, το ενδιαφέρον στράφηκε περισσότερο στο μουσικό μέρος. Παρότι το ύφος της όπερας είναι τυπικό της γαλλικής υστερορομαντικής μουσικής (τονική, έντονα χρωματική και με τροπικές αποχρώσεις), η επιρροή του Ντεμπυσσύ -δικαιολογημένη όχι μόνο από τις σχέσεις του λιμπρέτου με το "Πελλέας και Μελισσάνθη"- είναι έντονη (όπως και στη φωνητική γραφή). Ουδείς μπορεί να πει με βεβαιότητα ποιος από τους δύο συνθέτες έγραψε τι σ’αυτήν την όπερα, πλην του όμορφου εισαγωγικού Πρελουδίου που προέρχεται από την πένα της Μπουλανζέ.
Η νέα ενορχήστρωση αξιοποίησε από τεχνικής πλευράς βαγκνερικά εξαγγελτικά μοτίβα (Leitmotive), αλλά σεβάσθηκε κατά βάση την αισθητική του ιμπρεσιονισμού ενός Ντεμπυσσύ, εμπλουτισμένη με διάσπαρτες αναφορές από Φωρέ (δάσκαλο της Μπουλανζέ) μέχρι ...Μπεργκ! Υπό την ιδιότητα του αρχιμουσικού, ο Νηλ Γκόρεν την ανέδειξε με ακρίβεια και ευαισθησία, επικεφαλής ενός άρτιου 11μελούς ενόργανου συνόλου (5 έγχορδα – 5 πνευστά – πιάνο), ενώ φροντισμένη υπήρξε και η συνοδεία των μονωδών. Μόνη ένσταση η εγγύτητα της ορχήστρας με τους μονωδούς, που οδηγούσε συχνά στην υπερκάλυψη των φωνών τους.
Η τετραμελής, αμερικανική διανομή που αποτέλεσαν η υψίφωνος Μελίσσα Χάρβεϋ (Ήβη), η -πραγματικά τυφλή!- μεσόφωνος Λώρι Ρούμπιν (Άννα), ο τενόρος Τζόσουα Ντέννις (Λύσανδρος) και ο βαρύτονος Τζορέλ Ουίλλιαμς (Αλέξανδρος) υποστήριξε καλά τους ρόλους από θεατρική άποψη, ενώ η καθαρή εκφορά του αδόμενου γαλλικού λόγου επέτρεψε να αποδοθεί με επάρκεια –αν και με ατελή νοηματοδότηση- το parlando της φωνητικής γραφής. Η ταλαντούχα Χάρβεϋ ερμήνευσε εξαιρετικά την άρια της Γ’ πράξης.
Από κει και πέρα, παραμένουν ανοιχτά ζητήματα όπως το κατά πόσο αυτή η ενορχήστρωση συνιστά την τελευταία λέξη για το έργο, ή το πως θα ακουγόταν αν το ερμήνευε μια αμιγώς γαλλόφωνη διανομή. Σε κάθε περίπτωση, ακόμη και αν έμεινε τελικά κανείς με την αίσθηση ότι η "Νεκρή πόλη" δεν αποκάλυψε όλα τα αινίγματά της, περιποιεί τιμή στην ΕΛΣ ότι φιλοξένησε στην Εναλλακτική της Σκηνή αυτήν τη σημαντική και για τα διεθνή λυρικά δρώμενα, απολύτως έντιμη -έστω και σαν άσκηση μουσικής "αρχαιολογίας"- δουλειά.
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Στιγμιότυπο από το σκηνικό ανέβασμα της όπερας του Μασκάνι "Καβαλλερία ρουστικάνα" στην Εθνική Λυρική Σκηνή (πρεμιέρα: 25/1) σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου: σε πρώτο πλάνο αριστερά διακρίνεται η Σαντούτσα (Εκατερίνα Γκουμπάνοβα) © Βαλέρια Ισάεβα
