Η «Χαμένη Λεωφόρος του Ελληνικού Σινεμά» ξεκίνησε το 2016 ως μια πρωτοβουλία της Ένωσης Σκηνοθετών και Παραγωγών Ελλάδος (ΕΣΠΕΚ) με έδρα τον κινηματογράφο Άστορ και στόχο την προβολή και ανάδειξη παλιών ελληνικών ταινιών που πολλοί δεν είχαν την ευκαιρία μέχρι τότε να δουν ποτέ, πόσο μάλλον στο σινεμά, είτε ακόμη αγνοούσαν την ύπαρξή τους.
Τρία χρόνια και δεκάδες ταινίες μετά, η «Χαμένη Λεωφόρος» επιστρέφει στο Άστορ για ένα πενταήμερο επιλεγμένων προβολών του προγράμματός της με μια εξαιρετικά σημαντική αφορμή. Οι συντελεστές της άτυπης αυτής σινε-λέσχης ετοίμασαν ένα συλλογικό τόμο κειμένων από 35 καλλιτέχνες οι οποίοι γράφουν για 35 από τις ταινίες της «Χαμένης Λεωφόρου». Το βιβλίο θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Νεφέλη σε επιμέλεια των Αφροδίτη Νικολαΐδου και Άννας Πούπου. Η παρουσίασή του θα γίνει την Πέμπτη 17/1 στις 18.30 στο Άστορ.
Ανάμεσά στους συμμετέχοντες στην έκδοση και η Ζακλίν Λέντζου, η ταλαντούχα δημιουργός η οποία έχει κλέψει τις εντυπώσεις τα τελευταία χρόνια με τις φανταστικές μικρού μήκους ταινίες της. Η πιο πρόσφατη από αυτές μάλιστα, το «Έκτορας Μαλό: Η Τελευταία Μέρα της Χρονιάς», απέσπασε το πρώτο βραβείο στην Εβδομάδα της Κριτικής του φεστιβάλ των Κανών, ενώ βραβεύτηκε με τον Αργυρό Διόνυσο στο φεστιβάλ της Δράμας και το βραβείο Α΄ καλύτερης ταινίας στις 24ες Νύχτες Πρεμιέρας.
Στον τόμο της «Χαμένης Λεωφόρου» η Λέντζου επέλεξε να γράψει για τη θρυλική «Ευριδίκη ΒΑ 2037» του Νίκου Νικολαΐδη, ένα τολμηρό και μοναδικής δύναμης φιλμ. Το «α» εξασφάλισε και σας παρουσιάζει σε αποκλειστικότητα το κείμενό της το οποίο συμπεριλαμβάνεται στον τόμο και διαβάζετε ολόκληρο εδώ:
Ευριδίκη ΒΑ 2037, Νίκος Νικολαΐδης, 1975
Ευριδίκη ΒΑ 2037 και ντανταϊσμός της Ζακλίν Λέντζου
«Την πρώτη φορά που είδα το Anemic Cinema του Duchamp, άφησα στην άκρη τις τυπωμένες γαλλικές φράσεις και αφέθηκα στη δίνη, ώσπου αρκετά σύντομα, συνειρμικά και ύπουλα, το αίσθημα ελευθερίας μου μετατράπηκε σε χάος. Με συνεπήρε η αίσθηση της μη εξέλιξης, της εγκλωβιστικής συνέχειας, ζαλίστηκα και ένιωσα ότι κάπως έτσι θα είναι η τρέλα, εάν έπρεπε κάποιος να της δώσει μορφή.
Παρόμοια ζορίστηκα με την Ευριδίκη ΒΑ2Ο37, όπου δεν ξέρεις αν το όμικρον είναι μηδέν ή ένα ακόμα κυκλικό σχήμα ανάμεσα στα άλλα, όπου δεν ξέρεις αν τη λένε Βέρα ή Ευριδίκη, δεν ξέρεις ποια όπλα σου πρέπει να έχεις σε ετοιμότητα για να αντιμετωπίσεις την «πραγματικότητα» που στήνει ο Νικολαΐδης, δεν ξέρεις αν είναι μέρα ή νύχτα, ούτε αν η ξαφνική μπόρα δηλώνει καλοκαίρι ή φθινόπωρο. Δεν ξέρεις τίποτε αλλά αισθάνεσαι το παν, δηλαδή τον πανικό. Η Ευριδίκη ΒΑ2037 είναι, στα μάτια μου, ένα πορτρέτο παράνοιας, κατασκευασμένο με υλικά και κραυγές νταντά.
Η Ευριδίκη, ή η Βέρα, ντυμένη με γυαλιστερές υφές και φτιαγμένη με ακόμη πιο γυαλιστερά μάτια, σπρώχνει και μετακινεί φυτά και αντικείμενα μα δεν πείθει κανέναν: είναι πασιφανές ότι προσπαθεί να σπρώξει τη δική της μοναξιά, να μετακινήσει τη δική της απόγνωση, να δημιουργήσει αυταπάτες αλλαγής. Κρύβεται σε μια ταινία του ’75, έναν χρόνο μόλις μετά την πτώση του δικτατορικού καθεστώτος, όπου η απόγνωση ήταν πανταχού παρούσα, όπως σε κάθε αρχή και κάθε τέλος. Παρόμοια, ο ντανταϊσμός ως αντι-κίνημα συστάθηκε με το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, ήρθε να απαντήσει στον τρόμο και στα τέρατα με λανθάνον χιούμορ και οικιακά σκεύη που με μια υπογραφή, μονομιάς, αποκτούν αμύθητη αξία.
Ένας εκ των βασικότερων θεωρητικών της καλλιτεχνικής αναρχίας, ο Tristan Tzara, αναφερόταν στο αντι-κίνημά του ως «μια κατάσταση του νου» παρά ρεύμα, στιλ ή όποια άλλη λέξη εννοεί ή υπονοεί οποιουδήποτε είδους οργάνωση. Έτσι διαβάζω και την Ευριδίκη, σαν μια άλλη κατάσταση του νου, μιας και την αισθάνομαι πιο νεκρή από τους τρεις νεκρούς που άκαιρα θυμάται και των οποίων τα πτώματα σκάνε μπροστά μας σαν βόμβα. Το μυαλό της φαντάζει πιο χαλασμένο από τη χαλασμένη τηλεόραση, που παραμένει ανοιχτή να ρίχνει χιόνι στο περιφερειακό χάος του σαλονιού. Τα καμένα σπίρτα κρατημένα στο κουτί τους, το σπίτι τους κι ο τάφος τους, μοιάζουν με την ίδια της την ύπαρξη: όσα πούπουλα και να προσθέσει για να γίνει φανταχτερή, η φλόγα της έχει σβήσει και παραμένει κλεισμένη στο αχαρτογράφητο αυτό σπίτι.
«Η λέξη, η λέξη, η λέξη έξω από τη σφαίρα σας, από τη δηλητηριώδη αύρα σας, από αυτή τη γελοία ανικανότητα, από την εντυπωσιακή αυτοϊκανοποίησή σας. Μακριά από όλη αυτή την επαναλαμβανόμενη ανοησία, την προφανή ηλιθιότητά σας», απήγγειλε μεταξύ άλλων ο HugoBall ένα βράδυ σε μπαρ της Ζυρίχης, και όσο και να μπερδεύτηκε το κοινό από το περιεχόμενο, η επιθετικότητα στον τόνο αποτέλεσε βεβαιότητα.Σε παρόμοιο τρομοκρατικό τόνο ξυπνά η Ευριδίκη, με ανθρώπους να τρυπώνουν πάνω από το κεφάλι της, να τη χλευάζουν, να της πετούν αντικείμενα, να την ξεφτιλίζουν. Σε σταθερό καθεστώς δυνητικής επίθεσης, συνεχίζει την ιλιγγιώδη πορεία της, όταν το ίδιο το χέρι της σαν ξένο σώμα πάει να τη βιάσει, όταν με το αστραφτερό της μαχαίρι ανοίγει ντουλάπες για να βρει τον διαρρήκτη που το μυαλό της εφηύρε, όταν πέφτει στα πατώματα και μάχεται ενάντια σε ένα γράμμα που κατέφτασε. Εμβατήρια και ηχοτοπία πολέμου, πραγματικά ή μη, την έχουν διαρκώς σε επιφυλακή. Και εμάς, τους θεατές. Η ταινία επιτίθεται σε εμάς, όπως το μανιφέστο των ντανταϊστών στο κοινό, όπως ο εαυτός της στην ίδια, δημιουργώντας μια σύγχρονη, πολυεπίπεδη, ψυχική κρίση.
Μια ταινία που σκιαγραφεί την απελπισία, θα μπορούσε με μεγάλη άνεση να κρυφτεί πίσω από τον εχθρό κάθε μεγάλου έργου –κινηματογραφικού ή μη– τη σοβαροφάνεια. Αλλά ο Νικολαΐδης, από την πρώτη του κιόλας ταινία, ξεκαθαρίζει το τοπίο και υφαίνει κατάμαυρο χιούμορ, παρόμοιο με εκείνο που πρεσβεύει περήφανα ο ντανταϊσμός. Η Ευριδίκη, αφού προσπαθήσει να φάει μερικά κομμάτια της, βάζει δυο πλαστικές κούκλες να κάνουν παθιασμένο έρωτα, και το κοινό είτε θα φύγει από το σινεμά, γιατί δεν αντέχει τη φαινομενική αρρώστια, είτε θα ξαπλώσει, άβολα βέβαια, στην αγκαλιά της αισθητικής του σοκ. Η Ευριδίκη παίζει με ένα γυαλί και, εκεί που τα σημεία λένε αυτοκτονία, το γυαλί γίνεται πινέλο και το τραύμα ζωγραφιά στον λεπτεπίλεπτό της καρπό. Αντί για κοσμήματα, στα περίτεχνα κουτάκια της κρύβονται πιρούνια, και ένας ακέφαλος επισκέπτης τής προσφέρει δυο κατοχικές σαρδέλες τυλιγμένες σε κάτι που μοιάζει με γάζα.
Η ταινία κλείνει όπως ξεκίνησε, με αυτή την πανέμορφη πρασινομάτα να κοιμάται, και από πάνω της να τη φτύνουνξένοι. Κλείνει πιστή στο σύμπαν της, κυκλικά όπως οι φαύλοι κύκλοι του Duchamp και του ManRay. Το τέλος συνεχίζεται με ένα άκοπο πλάνο περιφοράς του σπιτιού, που πλέον μας αφήνει να δούμε τι είναι πού και σε σχέση με τι. Η αποκάλυψη του σετ. Η φίλη της με τις φωτογραφίες σαν ξεχασμένη από πριν. Η υπογράμμιση της κατασκευής. Η πλαστότητα. Το ψέμα. Η τέχνη. Η ακύρωση του νοήματος.
Όσο θα μας αφορούν οι πρωτοποριακές ιδέες του αντι-κινήματος, που πέθανε αφήνοντας βάσεις για τα θαύματα του σουρεαλισμού, τόσο θα μας αφορά αυτή η ταινία με τον οργουελικό τίτλο. Όχι μονάχα επειδή πρόκειται για το πρωτότοκο του Νίκου Νικολαΐδη, ούτε επειδή απεικονίζει την πιο λαμπερή νεκρή που έχω δει στο ελληνικό σινεμά. Θα μας αφορά για το επίπεδο δυσκολίας της, που, σαράντα δυο χρόνια μετά και κάμποσες παγκόσμιες καλλιτεχνικές ακρότητες, παραμένει το ίδιο υψηλό.»
