Ο πολυσυζητημένος Πολωνός σκηνοθέτης επιστρέφει με ένα ερωτικά φορτισμένο θρίλερ, που συμμετείχε στο περσινό φεστιβάλ των Κανών, και πατά στα χνάρια των σκοτεινών, ριζωμένων στο υποσυνείδητο φιλμ που τον έκαναν διάσημο.
Στα 84 του και με πάνω από 20 μεγάλου μήκους ταινίες, ο ακούραστος Ρομάν Πολάνσκι υπογράφει το «Μια Αληθινή Ιστορία», ένα φιλμ που προστίθεται στη μακρά λίστα των ψυχολογικών θρίλερ που σκηνοθέτησε με πρωτοποριακό τρόπο και έθεσαν το πρότυπο για όσα τα διαδέχθηκαν. Χωρίς ο ίδιος να περιοριστεί δημιουργικά αποκλειστικά σε αυτό το κινηματογραφικό είδος, τα θρίλερ αποδείχθηκαν το ικανότερο πεδίο του. Ο Πολάνσκι αναμετρήθηκε με τον ανθρώπινο ψυχισμό κι αναζήτησε τα αίτια του παραλόγου στο ασυνείδητο, επινοώντας ένα νέο είδος τρόμου. Συνδύασε το σασπένς με τολμηρή, ευρηματική σκηνοθεσία και χρησιμοποίησε την κάμερα ως στηθοσκόπιο των βαθύτερων επιθυμιών των χαρακτήρων του.
Τα συστατικά στοιχεία των σπουδαιότερων ταινιών του Γαλλοπολωνού auteur αποδεικνύουν τη μοναδικότητα του ύφους του, η οποία είναι δύσκολο να ταξινομηθεί. Παιδί της κρατικής σχολής κινηματογράφου του Λοτζ, από την οποία μεταπολεμικά βγήκαν σπουδαία ονόματα όπως οι Βάιντα, Ζανούσι, Κισλόφσκι και Σκολιμόφσκι, και «αρνητής» του μοντερνισμού της νουβέλ βαγκ που αναρίθμητοι συνομήλικοι του μοχθούσαν να αντιγράψουν, ο Πολάνσκι εφηύρε τη δική του κινηματογραφική γλώσσα την οποία σύντομα έμαθαν όλοι απ' έξω.
Σινεμά που (ψυχο)θεραπεύει
Η πρώτη φορά που ο Πολάνσκι γνωρίστηκε με το σινεμά ήταν σε μικρή ηλικία μέσα από μια τρύπα στον τοίχο του γκέτο της Κρακοβίας. Παρακολουθούσε τα επίκαιρα και τις ρατσιστικές ταινίες προπαγάνδας που πρόβαλλαν οι Ναζί στην κεντρική πλατεία της πόλης. Παρά το αυτονόητα φτωχό σε ποιότητα θέαμα, αυτή η πρώιμη κινηματογραφική εμπειρία αποτέλεσε το εφαλτήριο της σκηνοθετικής συνείδησής του. Ο Πολάνσκι στις ταινίες του μετατρέπεται σε παρατηρητή κι εξετάζει χωρίς να επικρίνει τις δράσεις των ηρώων του, αφού πρώτα έχει κατευθύνει το θεατή σε απόσταση αναπνοής από εκείνους. Αφήνει να ξετυλιχθεί ελεύθερα η παράνοια χαρακτήρων όπως ο Τρελκόβσκι (που ενσαρκώνει ο ίδιος) στον «Ένοικο» (1976) ή της Κάρολ (Κατρίν Ντενέβ) στην «Αποστροφή» (1965), την οποία βιώνουμε μέσα από τη δική τους οπτική γωνία.
Το ψυχολογικό υπόβαθρο αυτών των χαρακτήρων, αλλά ακόμα περισσότερο της Μία Φάροου στο «Μωρό της Ρόζμαρι» (1968), την ταινία που τον καθιέρωσε παγκοσμίως, αποτελεί το σημείο εκκίνησης του σκηνοθέτη για να εξετάσει τις διαφορετικές ερμηνείες αντίληψης της πραγματικότητας. Η κοινή εμπειρία αλλάζει όψη στις συνειδήσεις των ηρώων του, οι οποίοι δίχως να το γνωρίζουν πάσχουν ή έχουν ροπή προς μια διαταραχή. Η ενισχυμένη φαντασία τους παραμορφώνει με τέτοιο τρόπο την εικόνα που έχουν για τον κόσμο, ώστε οτιδήποτε αντικανονικό μοιάζει φυσιολογικό. Έτσι η Ρόζμαρι τρομοκρατείται στην ιδέα πως κυοφορεί το παιδί του Σατανά, ενώ η Κάρολ αντιλαμβάνεται ως αληθινές τις βίαιες σεξουαλικές φαντασιώσεις της και ο Τρελκόβσκι φλερτάρει συνεχώς με σχιζοφρενικές παραισθήσεις.
Το κλειδί στη σκηνοθεσία του Πολάνσκι βρίσκεται την επιλογή να μην αποκαλύψει εξαρχής την κατάσταση στην οποία βρίσκονται οι ήρωές του. Στην «Αποστροφή» οι τίτλοι αρχής «πέφτουν» πάνω σε ένα πολύ κοντινό πλάνο της κόρης του ματιού της Κατρίν Ντενέβ, δίνοντας μια πρώτη ένδειξη πως όλα όσα πρόκειται να παρακολουθήσουμε συμβαίνουν στο μυαλό της. Ο Πολάνσκι, όμως, στη συνέχεια διατηρεί την αίσθηση της αμφιβολίας ως προς το τι είναι αληθινό και τι όχι, καλύπτοντας τα ίχνη του μέσα από μια βραδυφλεγή δράση στην οποία διαρκώς εγκυμονεί ο κίνδυνος. Ο ήχος από πατώματα που τρίζουν ή το αίσθημα πως κάποιος υπάρχει στο σπίτι είναι οικείες ανατριχίλες τις οποίες γνωρίζει καλά ο θεατής και τον αποπροσανατολίζουν ως προς το τι συμβαίνει. Όπως και στο «Μωρό της Ρόζμαρι», που όταν το μυστήριο λύνεται, η ίδια η συνειδητοποίηση της αλήθειας από τους πρωταγωνιστές μετατρέπεται σε υπέρτατο σοκ, το οποίο προκαλεί ατόφιο υπαρξιακό τρόμο και αποζημιώνει για τον αργό ρυθμό του πρώτου μισού της ταινίας.
Νέοι ρόλοι, ίδιοι κανόνες
Αναζητώντας εναλλακτικές απεικονίσεις της πραγματικότητας, ο Πολάνσκι εξερευνά ταυτόχρονα την έννοια της προσωπικής ταυτότητας. Οι χαρακτήρες του δεν είναι ποτέ απόλυτα ένοχοι ή εντελώς αθώοι. Μέσα τους ενυπάρχει το καλό και το κακό, στοιχεία που εναλλάσσονται όταν βρεθούν σε θέσεις εξουσίας ή σε μια σχέση ανταγωνισμού, όπως στο «Μαχαίρι στο Νερό» (1962). Ο τριαντάρης Αντρέι (Λέον Νίεμκζικ) θέλει να επιδείξει τον ανδρισμό του στη γοητευτική γυναίκα του Κριστίνα (Γιολάντα Ουμέσκα) όταν ένας νεαρός φοιτητής (Ζίγκμουντ Μαλάνοβιτς) επιβιβάζεται στο γιοτ τους. Οι μεταξύ τους προκλήσεις σύντομα θα ξεφύγουν και θα έχουν τραγικές συνέπειες, σε μία αντιστροφή των ρόλων του θύτη και του θύματος που επανέρχονται συχνά στην πολανσκική φιλμογραφία.
Κάπως έτσι διαταράσσονται οι συσχετισμοί στη φρενήρη «Νύχτα Δολοφόνων» (1966) και ακόμα πιο ξεκάθαρα στο «Ο Θάνατος και η Κόρη» (1994), όπου η Σιγκούρνϊ Γουίβερ απαγάγει τον Μπεν Κίνγκσλι πιστεύοντας πως είναι ο βασανιστής και βιαστής της. Από την εξίσωση δε θα μπορούσε να λείπει η πιο ερωτική ταινία του σκηνοθέτη, το βασισμένο στο ομότιτλο βιβλίο του Πασκάλ Μπρικνέρ «Τα Μαύρα Φεγγάρια του Έρωτα» (1992), όπου η σεξουαλική ένταση έχει τον πρώτο λόγο σε ένα φιλμ που θυμίζει το «Μαχαίρι στο Νερό». Αρκετά χρόνια μετά, ο Πολάνσκι μετά παρέδωσε ακόμα ένα σεξουαλικά φορτισμένο φιλμ, την «Αφροδίτη με τη Γούνα» (2013), βασισμένος σε θεατρικό του Ντέιβιντ Άιβς το οποίο είναι με τη σειρά του εμπνευσμένο από το διάσημο βιβλίο του Λεοπόλντ φον Ζάχερ-Μαζόχ.
Σε προσωπικό επίπεδο δεν ήταν λίγες οι φορές που και ο Πολάνσκι χρειάστηκε να επανεφεύρει τον εαυτό του. Οι συνεχείς μετακομίσεις, πρώτα λόγω της ναζιστικής κατοχής στην Πολωνία και αργότερα εξαιτίας των δικαστικών περιπετειών του στις ΗΠΑ, σε συνδυασμό με την έντονη δημόσια εικόνα του, απαιτούσαν την προσαρμογή του κάθε τόσο και σε μια διαφορετική χώρα αλλά και σε πρωτόγνωρες καταστάσεις.
Τα σενάρια που σκηνοθετεί ο Πολάνσκι μπορεί να είναι σκοτεινά, η χρησιμότητά τους όμως είναι αυτή της εξιλέωσης. Αποφασισμένος να ξεπεράσει όσα έζησε ως παιδί, χρησιμοποίησε τα θρίλερ ως κάθαρση για την οποία ο τρόμος δεν είναι πάντα απόλυτα κυρίαρχος. Στη διασκεδαστική «Νύχτα των Βρικολάκων» (1967), όπου ένας καθηγητής πέφτει θύμα αιμοβόρων βαμπίρ, αλλά και στη «Νύχτα Δολοφόνων», το τραγικό συναντά το κωμικό, και η γνήσια ανατριχίλα τα ξεκαρδιστικά γκαγκς. Είναι ενδεικτικό πως η «Νύχτα» έχει χαρακτηριστεί ως «ρομαντικό θρίλερ με αίσθηση του χιούμορ»...
Με το βλέμμα προς τα έξω
Όσο απασχόλησε τον Πολάνσκι το εσωτερικό του ανθρώπινου μυαλού, εξίσου προβληματίστηκε με τις περιπτώσεις που η συμβατική πραγματικότητα μοιάζει παράλογη. Στο βασισμένο στο θεατρικό της Γιασμίνα Ρεζά «Ο Θεός της Σφαγής» (2011), ο σκηνοθέτης στήνει ένα δράμα μέσα σε τέσσερις τοίχους, όπου απογυμνώνονται με οργή τα συμπλέγματα των φαινομενικά συγκρατημένων χαρακτήρων του. Φαινομενικά συγκρατημένοι και με αυτοπεποίθηση, οι ήρωες μέσω των σπιρτόζικων διαλόγων αποκαλύπτουν τα συμπλέγματα και οι ανασφάλειές τους μόλις αρχίσουν να επιτίθενται λεκτικά ο ένας στον άλλο.
Μόνοι εναντίον όλων βρίσκονται οι πρωταγωνιστές των «Frantic» (1988), «Η Ένατη Πύλη» (1999) και «Αόρατος Συγγραφέας» (2010). Παρά τις σεναριακές κυρίως διαφορές, σε αυτές τις ταινίες η κάμερα του Πολάνσκι εγκαταλείπει τα κλειστοφοβικά διαμερίσματα του Τρελκόβσκι, της Κάρολ και της Ρόζμαρι, και προσπαθεί ταυτόχρονα να κατανοήσει τον κόσμο που κρύβει τις παγίδες του σε κοινή θέα. Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ, με εξαίρεση του «Frantic», είναι η διάθεση του Πολάνσκι να εξερευνήσει τον τρόπο που η δημιουργική διαδικασία επηρεάζει την αντίληψη, με άλλοτε μεταφυσικές («Η Ένατη Πύλη») και άλλοτε πολιτικές («Αόρατος Συγγραφέας») αναφορές. Αυτή είναι κυρίαρχη και στη νέα του ταινία, «Μια Αληθινή Ιστορία», όπου η πρωταγωνίστρια Εμανουέλ Σενιέ ενσαρκώνει μια διάσημη συγγραφέα που συνάπτει μια έντονη πολύπλοκη σχέση με φανατική θαυμάστριά της. Τα παιχνιδίσματα του μυαλού παίρνουν σάρκα και οστά και ο Πολάνσκι μετατρέπεται σε ενορχηστρωτή μιας φάρσας που πηγάζει από το ασυνείδητο των ηρώων του, οι οποίοι συστήνονται στις χίμαιρές τους μόλις αρχίσει να γράφει η κάμερα...
