Αν ο «Καίσαρας Πρέπει να Πεθάνει», οι 80χρονοι αδερφοί Ταβιάνι αντιθέτως επιστρέφουν στο κινηματογραφικό προσκήνιο με ένα γεμάτο σφρίγος δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ που τους χάρισε τη Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο. Πώς έφτασαν όμως μέχρις εδώ οι πατέρες αφέντες τού εν πολλοίς ξεπερασμένου πλέον πολιτικού σινεμά της δεκαετίας του ’70;
Παιδιά των καιρών τους, οι Ταβιάνι γεννήθηκαν στην Τοσκάνη του Μουσολίνι (ο Βιτόριο το 1929 και ο Πάολο το 1931) κι ενηλικιώθηκαν με τον Βισκόντι, το «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη» και το νεορεαλισμό. Όπως σχεδόν όλοι οι συνομήλικοί τους σκηνοθέτες, πέρασαν κι αυτοί από το ντοκιμαντέρ με το μικρού μήκους «San Miniato, Luglio ’44» και ως βοηθοί του εμβληματικού Γιόρις Ίβενς, προχωρώντας στη μυθοπλασία με δύο ταινίες τις οποίες συνσκηνοθέτησαν με τον Βαλεντίνο Ορσίνι. Ήταν οι αρχές των ’60s όταν το ιταλικό σινεμά, με μια νέα γενιά δημιουργών που έμπαινε πλέον στην ωριμότητά της (Φελίνι, Αντονιόνι, Παζολίνι), άφηνε πίσω οριστικά τη νεορεαλιστική του περίοδο και η ίδια η Ιταλία, αποχαιρετώντας τον ιστορικό ηγέτη του κομουνιστικού κόμματος Παλμίρο Τολιάτι, αναζητούσε τις καινούργιες πολιτικές της ισορροπίες.Μετά το ημι-ντοκιμαντερίστικο «I Sovversini» («Οι Ανατρεπτικοί»), οι Ταβιάνι υπογράφουν την πρώτη ολοκληρωμένη δουλειά τους το 1969, με το αλληγορικό κι εσωστρεφές «Κάτω από τον Αστερισμό του Σκορπιού». Επηρεασμένοι από το μοντερνισμό που σαρώνει την κινηματογραφική Ευρώπη, την μπρεχτική αποστασιοποίηση (νεότεροι έχουν περάσει από το θέατρο), την ανατρεπτική πνοή του γαλλικού Μάη και τις μαρξιστικές τους ιδέες, βρίσκουν το προσωπικό σκηνοθετικό ύφος τους με το «Σαν Μικέλε» (1972) και σημαδεύουν όλη την ταραγμένη δεκαετία του ’70 με μια σειρά στιλιστικών αριστουργημάτων. Παράλληλα, το ιταλικό σινεμά εξακολουθεί να βιώνει μια παρατεταμένη περίοδο δημιουργικότητας, καθώς την έκρηξη του νεορεαλισμού και τους σπουδαίους επιγόνους του, οι οποίοι επιμένουν ακάθεκτοι, διαδέχεται τώρα η επόμενη πολιτικοποιημένη γενιά, που συνεχίζει να σαρώνει τις διακρίσεις και να γεμίζει τις αίθουσες. Είναι χαρακτηριστικό πως από το 1970 μέχρι και το 1983 δεν υπήρχε χρονιά στο Φεστιβάλ Κανών στην οποία να μην απονεμηθεί έστω ένα βραβείο (ανάμεσά τους τρεις Χρυσοί Φοίνικες) σε ιταλική ταινία. Αντιθέτως, από το 1978 και το «Δέντρο με τα Τσόκαρα», ο Φοίνικας ξαναμίλησε ιταλικά μόλις το 2001 με το «Δωμάτιο του Γιου μου» του Νάνι Μορέτι. Δίπλα λοιπόν στους Ερμάνο Όλμι, Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, Μάρκο Φερέρι, Έλιο Πέτρι, Μάρκο Μπελόκιο, Έτορε Σκόλα και πολλούς άλλους, οι Ταβιάνι κυνηγούν σχεδόν για μια δεκαπενταετία το όνειρο της κοινωνικής και κινηματογραφικής επανάστασης. Οι ταινίες «Αλονζανφάν», «Πατέρας Αφέντης», «Το Λιβάδι» (λιγότερο απ’ όλα), «Η Νύχτα του Σαν Λορέντζο» και «Χάος» αναδεικνύονται σε μια σειρά από λυρικές, συγκινητικές και μεγαλειώδεις οπτικές συμφωνίες (ή και σονάτες) οι οποίες σχολιάζουν πολυδιάστατα το τέλος μιας εποχής, των προσδοκιών και των κατακτήσεών της.
Το «Καλημέρα Βαβυλωνία» του 1987 σήμανε και το τέλος της χρυσής περιόδου των αχώριστων αδερφών, κάτι που είχε ήδη συμβεί σχεδόν σε όλους τους εκπροσώπους της ριζοσπαστικής «γενιάς του ’70». Από τον Μίκλος Γιάντσο και τον Ντούσαν Μακαβέγεφ μέχρι τον Αντρέι Βάιντα, τον Κριστόφ Ζανούσι και τον Ναγκίσα Όσιμα, οι σκηνοθετικές πρωτοπορίες είχαν αλλάξει πια ρότα και η πολιτικοποιημένη θεματική είχε γίνει ντεμοντέ. Οι Ταβιάνι επιστρέφουν μάταια στον Τολστόι («Il Sole Anche di Notte») και καταφεύγουν ανεπιτυχώς στον Γκαίτε («Εκλεκτικές Συγγένειες»), για να καταλήξουν στην τηλεόραση. Το παράδοξο είναι πως παρόλα αυτά οι ’70s δημιουργίες τους αποδεικνύονται σήμερα ανθεκτικότερες της συντριπτικής πλειονότητας των ταινιών των αισθητικών και ιδεολογικών συνοδοιπόρων τους. Ίσως γιατί οι ίδιοι έμειναν κοντά στους πρωταγωνιστές των διηγήσεών τους και δεν τους μετέτρεψαν ποτέ σε πιόνια της Ιστορίας. Ίσως γιατί δεν καινοτόμησαν αφηγηματικά τόσο έντονα ώστε οι πρωτοποριακές τους τεχνικές να έχουν ημερομηνία λήξης. Ίσως γιατί ο βαθύς λυρισμός τους δεν έγινε ποτέ επιφανειακός μελοδραματισμός. Έτσι, μισό αιώνα ακριβώς μετά την πρώτη τους φορά, το «Un Uomo da Bruciare», βρίσκουν ξανά τη ρεαλιστική δύναμη των ντοκιμαντερίστικων εικόνων, τη διαχρονική αλήθεια των κλασικών («Ιούλιος Καίσαρας» του Σαίξπηρ) και την πολιτικοκοινωνική προβληματική τους, χαρίζοντάς μας ένα απολύτως μοντέρνας κοπής κινηματογραφικό διαμάντι.
