Όταν οι κατάλληλες φωνές απογειώνουν μίαν όπερα ("Τζοκόντα") και υπονομεύουν μίαν άλλη ("Φλόρα μιράμπιλις"): μία αποτίμηση των δύο πρώτων φετινών παραγωγών της ΕΛΣ

Με μεγάλη επιτυχία έκανε πρεμιέρα τις προάλλες (19/10) η όπερα "Τζοκόντα" του Πονκιέλλι στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της ΕΛΣ στο ΚΠΙΣΝ.

Επρόκειτο για μια ακόμη διεθνή συμπαραγωγή της Λυρικής, αυτή τη φορά με το Πασχαλινό Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ (όπου πρωτοπαρουσιάσθηκε πέρσι) και την Βασιλική Όπερα του Λονδίνου (όπου και θα παρουσιασθεί μετά την Αθήνα). Τη σκηνοθεσία υπέγραψε ο Βρετανός Όλιβερ Μίερς, διευθυντής του λονδρέζικου θεάτρου στο Κόβεντ Γκάρντεν.

Η "Τζοκόντα", που είχε να ανεβεί σκηνικά 20 χρόνια στην Αθήνα και την ΕΛΣ, είναι ένα έργο που παρουσιάζεται σπάνια. Αφενός γιατί τούτο το ιδιαίτερο κράμα βερντιανού ρομαντισμού και μεγαλόπρεπης όπερας (grand opéra) δικαιώνεται συνήθως μέσω παραγωγών με πολύ πλούσια σκηνικά και κοστούμια, τις οποίες ελάχιστα πια θέατρα στον πλανήτη μπορούν ή θέλουν να προσφέρουν. Αφετέρου γιατί απαιτεί μια πολύ ισχυρή διανομή με -σχεδόν ισοδύναμους- πρωταγωνιστικούς ρόλους και από τις έξι (!) γνωστές φωνητικές κατηγορίες.

Ο Μίερς και η δημιουργική του ομάδα κράτησαν μεν τη δράση στη Βενετία, αλλά τη μετέφεραν στον 20ό αιώνα, παρακάμπτοντας εύλογα τη διάσταση της Ιεράς Εξέτασης. Αντ’αυτής έμφαση δόθηκε στην επιφανειακότητα της τοπικής κοινωνίας με σαφείς υπαινιγμούς για τον μαζικό τουρισμό και την υπερεμπορευματοποίηση (μέχρις αναπαραστάσεως με βιντεοπροβολή ενός γιγαντιαίου κρουαζιερόπλοιου …εντός της λιμνοθάλασσάς της!). Πέραν των ωραίων, καλόγουστων σκηνικών του Φίλιπ Φύρχοφερ, υποβλητικά φωτισμένων από την Φαμπιάνα Πιτσόλι, το σύγχρονο στίγμα της παραγωγής δεν υπήρξε πάντοτε επιτυχημένο, όπως π.χ. στο επίπεδο των συχνά κιτσάτων κοστουμιών της Άνμαρι Γουντς.

Αυτό ίσως που ενόχλησε περισσότερο στη σκηνοθεσία (και εξηγεί εν πολλοίς και τις αρκετές αποδοκιμασίες προς τον Μίερς μετά το πέρας της παράστασης, τουλάχιστον από πλευράς του πιο παραδοσιακού οπερόφιλου κοινού) υπήρξαν οι αποστάσεις από τη δραματουργία που οριοθετούσε το λιμπρέτο του Μπόιτο. Η εμμονή στην προσπάθεια διερεύνησης της ψυχολογίας της πλανόδιας τραγουδίστριας ξεκίνησε από την εισαγωγική κιόλας σκηνή (με το "βιασμό" της σε τρυφερή ηλικία από τον Μπάρναμπα με την ανοχή της μητέρας της), συνεχίσθηκε με τη σημειακή απεικόνιση (ονείρου) της επίσκεψης σε ψυχίατρο λόγω προφανούς κατάθλιψης, ενώ αξιοποιήθηκε ακόμη και στο δημοφιλή -αν και αρχικά μάλλον διακοσμητικού χαρακτήρα- "Χορό των ωρών", χωρίς πάντως να γίνει κατανοητό γιατί έπρεπε να την οδηγήσει μέχρι τη δολοφονία του …Αλβίζε Μπαντοέρο! Αυτή -εξίσου μη προβλεπόμενη- του Μπάρναμπα στο φινάλε μπορεί να πρόβαλε συνεπέστερη προς τη σκηνοθετική προσέγγιση, αλλά ουσιαστικά αχρήστευε την εμμονή του θύματος με την Τζοκόντα …καθ’όλη τη διάρκεια του έργου (δεδομένου ότι είχε ήδη κατακτήσει το αντικείμενο του πόθου του), ενώ συνοδεύθηκε και από τη …μη αυτοκτονία της πρωταγωνίστριας!

Θεωρώντας τη "Τζοκόντα" ένα ηθικοπλαστικό έργο (στο πρότυπο ενός "Ριγολέττου"), ο σκηνοθέτης δικαιολόγησε βέβαια τη συγκεκριμένη προσέγγιση με βάση αναφορές στο θεατρικό του Ουγκό (που αποτέλεσε τη βάση για το λιμπρέτο) περί ένδειας και σεξουαλικής εκμετάλλευσης της κεντρικής ηρωίδας. Όμως, η προσπάθεια αναγωγής της σε μίτο ενός έργου οπωσδήποτε αδύναμης δραματουργίας μάλλον περιέπλεξε παρά φώτισε τις σχέσεις στο έργο, καθιστώντας π.χ. σαφές ότι η απόρριψη της Τζοκόντας από τον εξόριστο ευγενή Έντζο Γκριμάλντο -με τον οποίο ήταν ερωτευμένη- οφειλόταν στη διαφορά κοινωνικού status.

Σε κάθε περίπτωση κρατάει κανείς τη σαφή θεατρική διδασκαλία του συνόλου των μονωδών (ανεξαρτήτως της για διάφορους λόγους ατελούς μεταξύ τους σκηνικής χημείας), κυρίως δε την εξαιρετική ιδέα της διαρκούς παρουσίας του Μπάρναμπα σε κάθε σχεδόν σκηνή με διαφορετικά κάθε φορά προσωπεία, σαν τους 4 κακούς χαρακτήρες στα "Παραμύθια του Χόφμαν" του Όφενμπαχ.    

Τούτων δοθέντων, θα ήταν άδικο να μην επαινεθεί το ασύλληπτα υψηλό μουσικό επίπεδο της παράστασης σε κάθε δυνατό επίπεδο. Αυτό κατ’αρχάς της μουσικής διεύθυνσης του Φαμπρίτσιο Βεντούρα, την οποία χαρακτήρισε η σαφής αίσθηση του δράματος, η μεγάλη αφηγηματική ευφράδεια και η άρτια υποστήριξη του τραγουδιού (με ιδανική στάθμιση ηχητικών όγκων και δυναμικών). Η γλαφυρή ανάδειξη από τον Ιταλό αρχιμουσικό της -τόσο καθοριστικής στο συγκεκριμένο έργο- πλούσιας ενορχήστρωσης (με τις πολλές και περίτεχνα/καινοτόμα αρθρωμένες επιρροές) κατέστη δυνατή χάρη στη μεγάλη φόρμα της Ορχήστρας της ΕΛΣ.

Αυτό εν συνεχεία της φωνητικής διανομής, που δεν είχε τίποτα να ζηλέψει από αυτές των σημαντικότερων λυρικών θεάτρων του κόσμου, με επικεφαλής την Ιταλίδα υψίφωνο Άννα Πιρότσι. Παρά την κάπως σχηματική υπόκριση, η Πιρότσι διαθέτει τις ακριβοθώρητες ποιότητες λυρικοδραματικής σοπράνο spinto, που απαιτεί ο πρωταγωνιστικός ρόλος. Χτίζοντας τον με οικονομία και εξυπνάδα, τον απογείωσε σε μια αξιοσημείωτης τραγικότητας τελική πράξη με μια υποδειγματική άρια "της αυτοκτονίας". Ισόκυρος (αν όχι ακόμη πληρέστερος!) πλάι της υπήρξε ο Μπάρναμπα του βαρύτονου Δημήτρη Πλατανιά. Η ομορφιά του τίμπρου συνδυάσθηκε εν προκειμένω με μία πρωτοφανούς ευελιξίας και ακρίβειας υπόκριση, που δικαίωσε μοναδικά την ιδιαίτερη σκηνοθετική θεώρηση του ρόλου!

Μουσικοδραματικά έγκυρος πρόβαλε ο Αλβίζε Μπαντοέρο του βαθύφωνου Τάσου Αποστόλου. Παρά το μεσογειακών ποιοτήτων, καλλιεπές τραγούδι και την καλή σκηνική παρουσία του Ιταλού τενόρου Φραντσέσκο Πίο Γκαλάσσο, ο ρόλος του Έντζο Γκριμάλντο προϋποθέτει και ένα πιο ηρωικό τίμπρο και μια πιο παθιασμένη υπόκριση.

Στους άλλους γυναικείους ρόλους η παρουσία δύο μεσοφώνων από την πρώην Σοβιετική Ένωση έδειξε το βάθος της συγκεκριμένης "σχολής", τον απίστευτο πλούτο των ηχοχρωμάτων αλλά και την έντονα "σλάβικη" άρθρωση του ιταλικού αδόμενου λόγου. Αν το πολυτελές, πιο νεανικό ηχόχρωμα της Ρωσίδας Αλίσας Κολοσόβα υπήρξε σίγουρα εγγύτερο στις "αγγελικές" ποιότητες που ταιριάζουν στο ρόλο της Λάουρας Αντόρνο, αυτό πιο παχύ πλέον -και ενίοτε υπερβολικά σπηλαιώδους όγκου/έκτασης- της Γεωργιανής Ανίτας Ρατσβελισβίλι παραπέμπει αρκετά στην κοντράλτο φωνή που δικαιώνει πληρέστερα το σύντομο -πλην δραματουργικά κρίσιμο ρόλο- της Τσέκας (τυφλής μητέρας).

Η Χορωδία της ΕΛΣ κέρδισε με άνεση το στοίχημα της ανταπόκρισης σε όσα -ουκ ολίγα- ζητούσε από αυτήν η παρτιτούρα σε φωνητικό επίπεδο και η χορογραφία (της Λούσυ Μπερτζ) από πλευράς κίνησης και -ενίοτε, κάπως απλοϊκού- χορού. Την εξίσου συμβατική χορογραφία στο "Χορό των ωρών" απέδωσε δίχως πρόβλημα μία ομάδα χορευτών της Λυρικής (Ζέκα, Φράγκου, Νότη, Παππάς), με επικεφαλής την όπως πάντα εξαίρετη Ελεάνα Ανδρεούδη.

Η σημασία μιας καλής φωνητικής διανομής είχε επιβεβαιωθεί -από την ανάποδη!- μερικές εβδομάδες (27/9) νωρίτερα με αφορμή τη συναυλιακή παρουσίαση στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της όπερας του Σπυρίδωνος-Φιλίσκου Σαμάρα "Φλόρα Μιράμπιλις" σε νέα αποκατεστημένη ενορχήστρωση από τον Γιάννη Σαμπροβαλάκη. Με αυτήν εγκαινιάσθηκε η νέα καλλιτεχνική σαιζόν της Λυρικής.

Η δεύτερη όπερα του Σαμάρα πρωτοπαρουσιάσθηκε το 1886 με μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο ("Τεάτρο Κάρκανο"), όπου επαναλήφθηκε -στη Σκάλα!- ένα χρόνο αργότερα, με πρωταγωνίστρια τη θρυλική Εμμά Καλβέ. Γνώρισε δε πραγματικά μεγάλη διεθνή απήχηση στην εποχή της (καθώς παίχθηκε σε αρκετά ακόμα ιταλικά θέατρα, όπως επίσης σε Κολωνία, Βιέννη και Νίκαια), προτού περιπέσει σταδιακά σε αφάνεια.

Δυστυχώς, η παρτιτούρα του έργου καταστράφηκε, μαζί με μεγάλο μέρος του αρχείου του ιταλικού μουσικού εκδοτικού οίκου Sonzogno, το 1943, κατά το βομβαρδισμό του Μιλάνου από τις συμμαχικές δυνάμεις. Διασώθηκε μόνο η έκδοση της αναγωγής για φωνές και πιάνο (σπαρτίτο), που είχε κυκλοφορήσει σε πολλά αντίτυπα και ήταν ευρέως διαδεδομένη σε βιβλιοθήκες και ιδιωτικές συλλογές. Σε αυτήν βασίσθηκε η αναβίωση του έργου από την ΕΛΣ τον Απρίλιο του 1979, με επανενορχήστρωση του σπουδαίου ελληνικής καταγωγής Σοβιετικού αρχιμουσικού Οδυσσέα Δημητριάδη, ο οποίος είχε αναλάβει και τη μουσική διεύθυνση των παραστάσεων.

Έκτοτε το έργο ακούσθηκε μόνο μία φορά, στην εκδοχή του σπαρτίτου, το 2011, στο πλαίσιο των "Ελληνικών Μουσικών Γιορτών" που διοργάνωνε η ΚΟΑ υπό τον τότε διευθυντή της Βύρωνα Φιδετζή, με διανομή αποτελούμενη από τους Κυανίδου, Ζάχο Τερζάκη, Ανδριανό και Κασιούμη, τους οποίους συνόδευσε από το πιάνο ο Νίκος Κυριόσογλου.

Κομβική στάθηκε η ανακάλυψη το 2014 σημαντικού μέρους του πρωτότυπου μουσικού υλικού της ορχήστρας στο μουσικό αρχείο της Φιλαρμονικής Εταιρείας "Μάντζαρος" στην Κέρκυρα από τον μουσικολόγο και Καθηγητή του Ιονίου Πανεπιστημίου Κώστα Καρδάμη. Αντίγραφό του δόθηκε το 2016 κατ’ αποκλειστικότητα στην Εθνική Λυρική Σκηνή, η οποία με τη σειρά της ανέθεσε στο Κέντρο Ελληνικής Μουσικής και το μουσικολόγο Γιάννη Σαμπροβαλάκη τη συμπλήρωση και αποκατάσταση της πρωτότυπης ενορχήστρωσης του έργου, καθώς και την εκδοτική του επιμέλεια. H ψηφιοποίηση του μουσικού υλικού υλοποιήθηκε με δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος (ΙΣΝ).

Η ΕΛΣ είχε, μάλιστα, προγραμματίσει κατά την περασμένη σαιζόν (Μάρτιος 2025) σκηνικό ανέβασμα του έργου στη νέα αυτή εκδοχή με σκηνοθέτη τον Γιάννη Σκουρλέτη, αρχιμουσικό τον Κωνσταντίνο Τερζάκη και διανομή αποτελούμενη από τους Στυλιανάκη, Κληρονόμο, Γιαννίση και Τηλιακό, το οποίο δεν έλαβε τελικά χώρα.

Η ακρόαση της νέας αποκαταστημένης αυτής εκδοχής (από την παρτιτούρα έλειπαν σημαντικά όργανα της ορχήστρας: τρία ξύλινα πνευστά, επτά χάλκινα, τα τύμπανα, τα κρουστά και η άρπα) υπήρξε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Εεπιβεβαίωσε δε τις σαφείς συνθετικές ικανότητες του Σαμάρα στο ξεκίνημα ακόμη της καριέρας του, έστω και με όχι ιδιαίτερα ευδιάκριτη προσωπική υπογραφή, που πρόδιδε κυρίως αφομοίωση των συνειρμικά δεσποζουσών οφειλών σε (ομοιοτήτων με) στερεότυπα και μείζονες συνθέτες της εποχής. Μιας εποχής μεταιχμιακής, χρονικά και υφολογικά, μεταξύ γαλλικής ρομαντικής όπερας της Belle Époque (Ντελίμπ) και ιταλικού βερισμού (νεανικός Πουτσίνι, Μασκάνι, Λεονκαβάλλο). Περισσότερο αξιοσημείωτη από κάποιες επιρροές από ελληνικά ακούσματα πρόβαλε η επιτυχημένη -μολονότι πειραματική ακόμη- χρήση των βαγκνέριων Leitmotive.

Η σοβαρή δουλειά του Σαμπροβαλάκη απέπνεε πλήρη (επί)γνωση όλων αυτών των δεδομένων, όσο και αν ενίοτε ξένιζε όσους -ειδικούς και μη- ήσαν εξοικειωμένοι με τις πρόσφατες αντίστοιχες -πλην "συνολικές"- ενορχηστρώσεις από τον Βύρωνα Φιδετζή (μέγα γνώστη και ερμηνευτή του Σαμάρα) των χρονολογικά αμέσως επόμενων λυρικών έργων "Μετζέ" και "Λιονέλλα", των οποίων διασώζονται μόνο τα σπαρτίτα.

Την "Φλόρα Μιράμπιλις" χαρακτηρίζουν έντονα η πηγαία μελωδική έμπνευση, η ευφάνταστη αρμονική γλώσσα και η λεπτεπίλεπτη ενορχήστρωση σε συνδυασμό με μια βαθιά γνώση της φωνητικής γραφής και μια έμφυτη θεατρική αντίληψη της μουσικής δραματουργίας, αρετές που δικαιολογούν τη διεθνή απήχησή της αλλά και τη σημασία της υπό εξέταση συναυλιακής παρουσίασης. Σε κάθε περίπτωση, και έως ότου βρεθεί και το υπόλοιπο πρωτότυπο υλικό του έργου, το οπερόφιλο κοινό μπορεί πλέον να απολαμβάνει πλήρως αυτό το κόσμημα του εκλεκτικού κοσμοπολίτη Κερκυραίου μουσουργού.

Επιβεβαιώνοντας στο έπακρο όλες τις προσδοκίες που έχει δημιουργήσει η μέχρι τώρα παρουσία του στα μουσικά μας πράγματα, ο ταλαντούχος αρχιμουσικός Κωνσταντίνος Τερζάκης μερίμνησε για μια εξαιρετική απόδοση της αποκατεστημένης παρτιτούρας. Η μουσική του διεύθυνση υπήρξε, βέβαια, πρωτίστως συμφωνικών ποιοτήτων, προδίδοντας ελλιπή ακόμη εξοικείωση με τη συνοδεία φωνών (κυρίως δε από την -απούσα εν προκειμένω- ορχηστρική τάφρο), κάτι το οποίο κόστισε ιδιαίτερα, δεδομένων και των φωνητικών αδυναμιών της διανομής. Όμως, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί την ένταση και τη ρευστότητα της διεύθυνσης, τη σε βάθος λεπτομέρειας ανάδειξη της αρμονικά πυκνής ενορχήστρωσης, την υποδειγματική απόδοση των αμιγώς συμφωνικών σελίδων, όπως οι δημοφιλείς "Χοροί των ξωτικών" και "των ανθέων" (τα μόνα αποσπάσματα από την αυθεντική ενορχήστρωση, που είχαν σωθεί μέχρι σήμερα), αλλά και των αμιγώς ορχηστρικών σελίδων.

Ο Τερζάκης ευτύχησε να έχει στα χέρια του μία από κάθε άποψη εξαιρετική Ορχήστρα της ΕΛΣ, που τον ακολούθησε με παίξιμο σπάνιας ακρίβειας και καλλιέπειας. Στα διάσπαρτα σόλι τους ευχαρίστησαν ιδιαίτερα οι κορυφαίοι των ξύλινων (Θόδωρος και Πέτρος Μαυρομμάτης, Καραγιαννίδης, Φαρούγγιας), αλλά και ο κορυφαίος τρομπετίστας Νίκας.

Η πληθωρική ενορχήστρωση από κοινού με μιαν αρκετά βεριστική φωνητική γραφή δημιούργησε, αντιθέτως, μεγάλες δυσκολίες στους μονωδούς, και δη στο πρωταγωνιστικό ζεύγος. Τόσο ο ρόλος της Λίντιας όσο και αυτός του Βάλντο είναι καταφανώς γραμμένοι για φωνές λυρικοδραματικής σοπράνο και τενόρου spinto, τις οποίες δεν διέθεταν ούτε η Βασιλική Καραγιάννη ούτε ο Γιάννης Χριστόπουλος. Αν η γνωστή μουσικότητα της Καραγιάννη και η πιο λυρική γραφή για την Λίντια στο δεύτερο μισό του έργου (αλλά και μία ιδιότυπη "σκηνή τρέλας") άμβλυναν κάπως τις πολύ ωχρές αρχικές εντυπώσεις, ο Χριστόπουλος ουδέποτε μπόρεσε να αρθεί στο ύψος της ανάθεσης. Η αίσθηση ότι αμφότεροι οι εξαιρετικά έμπειροι μονωδοί υπήρξαν μάλλον ατελώς προετοιμασμένοι δυσαρέστησε ακόμη περισσότερο, χωρίς να μπορεί να προβληθεί ως δικαιολογία η συμμετοχή τους στην -πρόσφατη τότε- περιοδεία της ΕΛΣ στην Κίνα.

Αν ο μπασοβαρύτονος Γιάννης Γιαννίσης απέδωσε με το γνωστό σκηνικό και φωνητικό του κύρος (αλλά και μια κάποια σκληρότητα τίμπρου) τον ρόλο του Πρίγκιπα Κριστιάνο του Έρεμπρο, ο βαρύτονος Διονύσης Σούρμπης έλαμψε σε αυτόν του Κόμη του Αντελφιόρ, δικαιώνοντάς τον απόλυτα (μέχρι τελευταίας αποχρώσεως!) μουσικοδραματικά. Καλά προετοιμασμένη από τον Αγαθάγγελο Γεωργακάτο, η Χορωδία της ΕΛΣ είχε μια συνολικά επιτυχημένη συμμετοχή.

Από κει και πέρα, όλοι όσοι παρευρέθησαν στη συναυλιακή παρουσίαση αυτού του "μουσικού μύθου σε τρεις πράξεις" με τη διαδραματιζόμενη στη μεσαιωνική Σουηδία αλληγορική υπόθεση (το ποιητικό κείμενο -στα ιταλικά- προέρχεται από τον Φοντάνα, τον λιμπρετίστα των δύο πρώτων μελοδραματικών έργων του Πουτσίνι) δύσκολα θα αμφισβητούσαν ότι βοά για σκηνικό ανέβασμα! Ιδού πεδίο δόξης λαμπρό για ευφάνταστους σκηνοθέτες και τη Λυρική, που οφείλει να επανέλθει στη "Θαυμαστή άνθηση", αφού βρει τους κατάλληλους πρωταγωνιστές…

Υπότιτλος Κεντρικής Φωτογραφίας: Λίγο πριν την τελική αναμέτρηση Τζοκόντας (Άννα Πιρότσι) – Μπάρναμπα (Δημήτρης Πλατανιάς): η τελική σκηνή από την Δ’ Πράξη της όπερας "Τζοκόντα" του Πονκιέλλι που παρουσιάζεται στην ΕΛΣ (πρεμιέρα: 19/10)