'Τριστάνος και Ιζόλδη' © Enrico Nawrath
Επιστροφή μετά από 4 χρόνια στο Μπάυρωυτ, την Μέκκα των απανταχού βαγκνερόφιλων, όπου λίγα πράγματα έχουν αλλάξει μετά την πανδημία του κορωνοϊού. Το περίφημο Φεστιβάλ που ίδρυσε ο Ρίχαρντ Βάγκνερ (για να παίζονται οι 10 κύριες όπερες του) εξακολουθεί να ταλανίζεται από τη ρήξη μεταξύ του παραδοσιακού του κοινού, που αποφεύγει να το επισκέπτεται, και της καλλιτεχνικής διευθύντριας Καταρίνας Βάγκνερ, που υπερασπίζεται σθεναρά τις αμφισβητούμενες επιλογές της.
Χωρίς την ασπίδα πλέον του καταξιωμένου, συντηρητικού πρώην μουσικού διευθυντή Κρίστιαν Τήλεμαν, η δισεγγονή του συνθέτη δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται ιδιαιτέρως για τις κάθε λογής κριτικές, αλλά και τη σταδιακή αποξένωση κορυφαίων καλλιτεχνών και σημαντικής μερίδας του κοινού από το ιστορικό Φεστιβάλ. Μολονότι τα πάλαι ποτέ αυτόματα sold out και η θρυλική waiting list αποτελούν πια παρελθόν, η διοργάνωση εξακολουθεί να προσελκύει το ενδιαφέρον για τις συχνά αμφιλεγόμενες νέες παραγωγές της.
Μετά από μια μάλλον προβληματική τετραλογία του "Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ" -σε λογική σειράς του Netflix- του νεαρού Αυστριακού σκηνοθέτη Βαλεντίν Σβαρτς, που προτάθηκε για δεύτερη συνεχή χρονιά χωρίς να καταφέρει να χαραχθεί στη μνήμη, οι προβολείς στράφηκαν φέτος στη νέα παραγωγή του "Πάρσιφαλ" από τον Αμερικανό σκηνοθέτη Τζέι Σάιμπ. Από την αρχή γνωστοποιήθηκε, ότι η παρακολούθησή της προϋπέθετε τη χρήση γυαλιών τεχνολογίας 3D, τα οποία, όμως, ούτε έφθαναν αριθμητικά για όλους τους θεατές, ούτε μπορούσαν να φορεθούν από όσους εξ αυτών (όπως ο υπογράφων) είναι …διοπτροφόροι. Επρόκειτο ουσιαστικά για μία παραγωγή δύο ταχυτήτων (ή, καλύτερα, …διαστάσεων), αφού ένα μέρος του κοινού θα την έβλεπε με τη χρήση των ειδικών γυαλιών (όπως είχε σχεδιάσει ο σκηνοθέτης) και ένα μέρος όχι! Τελικά, η μεγάλη πλειοψηφία την παρακολούθησε στην ιστορική αίθουσα χωρίς γυαλιά, με ανάμικτες -αν και πλειοψηφικά θετικές- εντυπώσεις.
Στα αξιοπερίεργα, επίσης, πρέπει να καταγραφεί το ότι ο βετεράνος Αμερικανός τενόρος Στήβεν Γκουλντ επρόκειτο φέτος να ερμηνεύσει εναλλάξ (!) τρεις απάνθρωπους πρωταγωνιστικούς ρόλους, τον Τριστάνο, τον Τάνχωυζερ και τον Ζήγκφριντ στο "Λυκόφως των θεών". Τελικά, σοβαροί λόγοι υγείας τον ανάγκασαν όχι μόνο να ακυρώσει όλες τις εμφανίσεις του, αλλά και να ανακοινώσει λίγες εβδομάδες αργότερα το τέλος της καριέρας του.
Σε συνθήκες μεγάλης ζέστης και υγρασίας -αρκετά ανυπόφορης στις πεδιάδες της βαυαρικής Φραγκονίας- επιλέξαμε τελικά να παρακολουθήσουμε μόνο δύο πρόσφατες παραγωγές (της post-Covid εποχής), που προτάθηκαν σε επανάληψη. Σε αμφότερες, η κληρονομιά του Regietheater (του "θεάτρου του σκηνοθέτη" με την έμφαση στις -ενίοτε ατελέσφορες- ψυχολογικές αναγνώσεις ή τις απόπειρες κοινωνικοπολιτικού σχολιασμού) που από τη δεκαετία του 1970 καταδυναστεύει το γερμανόφωνο κόσμο της όπερας και το Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ, άφησε έντονα - έμμεσα ή άμεσα- το αποτύπωμά της.
Στις 13/8 παρακολουθήσαμε τη μία από τις μόλις δύο παραστάσεις της όπερας "Τριστάνος και Ιζόλδη" που δόθηκε σε σκηνοθεσία του Γερμανού Ρόλαντ Σβαμπ. Η παραγωγή ανέβηκε για πρώτη φορά πέρσι, ουσιαστικά σαν λύση της τελευταίας στιγμής υπό το φόβο ότι η νέα Τετραλογία δεν θα μπορούσε να παρουσιασθεί ολοκληρωμένα σε περίπτωση απρόβλεπτης έξαρσης της πανδημίας. Ο Σβαμπ υποστήριξε από την αρχή ότι η παράστασή του θα ήταν "αναχρονιστική", υπό την έννοια ότι θα απείχε από την εγκεφαλική ξηρότητα του Regietheater, ελάχιστα συμβατού -κατά τη γνώμη του- με την ιδιότυπη ποιητική και νοσταλγία (Sehnsucht) που διέπουν το συγκεκριμένο έργο.
Κέρδισε δε σαφώς τις εντυπώσεις με την όμορφα αφαιρετική, σύγχρονη ματιά της, το σεβασμό στη μουσική και σε κομβικές εδώ έννοιες, όπως το φως, το σκοτάδι, το νερό, αλλά και την καθαρότητα της αφήγησης, παρά ένα μάλλον αβαρές φινάλε χωρίς …θάνατο της Ιζόλδης! Πιθανότατα μάλιστα η -ενίοτε αποπροσανατολιστική (;)- εμφάνιση του ζεύγους των πρωταγωνιστών στην εφηβεία κατά την Εισαγωγή, σε νεαρή ηλικία στην Β’ πράξη και σε γηραιά στο φινάλε να παρέπεμπε -σε συνδυασμό και με την κόκκινου χρώματος στήλη νέου με τη λέξη "αιωνιότητα" γραμμένη στην ινδική (χίντι) γλώσσα στα αριστερά της σκηνής- στον αιώνιο έρωτα των πρωταγωνιστών, που υπερβαίνει το θάνατο.
Καθοριστική σημασία είχαν εν προκειμένω το καλόγουστο ημίκλειστο σκηνικό (δύο επάλληλες οβάλ επιφάνειες-δίσκοι στην οροφή και το έδαφος – την τελευταία, που "γέμιζε" με νερό ή αντανακλούσε άστρα, σύννεφα κλπ. με τη βοήθεια πολύ προσεγμένων βιντεοπροβολών, πατούσε μόνο το κεντρικό ζεύγος) που επέτρεπε τη διακριτή οριοθέτηση των "τόπων" των τριών πράξεων, και οι θαυμάσιοι φωτισμοί που προσαρμόζονταν υπαινικτικά στα συναισθήματα των χαρακτήρων. Η προσπάθεια αντιδιαστολής των διαφορετικών 3 πράξεων πραγματοποιήθηκε ευπρόσδεκτα και στο επίπεδο της -άλλοτε συμβολικής άλλοτε γεμάτης ένταση- θεατρικής διδασκαλίας των μονωδών.
Από μουσικής πλευράς, η παράσταση ευτύχησε να διαθέτει ένα δυνατό πρωταγωνιστικό ζεύγος, και κυρίως την εξαιρετικά τραγουδισμένη Ιζόλδη της Βρετανίδας υψιφώνου Κάθριν Φόστερ σε μια από τις εντελέστερες πρόσφατες εμφανίσεις της. Παρότι έφτασε στον περίφημο τελικό "θάνατο" αρκετά κουρασμένη, η Ιζόλδη της διέθετε δύναμη, εκφραστικότητα, ευαισθησία. Αντάξιος παρτενέρ της, ο λιγότερο έμπειρος Αμερικανός τενόρος Κλέι Χάιλυ ξεχώρισε για το υγιές, ακμαίο, ηρωικό τίμπρο και το μεγάλης γενναιοδωρίας τραγούδι του, μολονότι δεν έλειψαν αστάθειες στην υψηλή περιοχή. Βέβαια, οι βαριοί σωματότυποι αμφοτέρων δεν επέτρεψαν μία ιδανικότερη σκηνική χημεία, με την αμηχανία να είναι ιδιαίτερα έντονη στην Α’ πράξη. Ο Σβαμπ βρήκε τα κλειδιά της καλύτερης σκηνικής τους τοποθέτησης -και μερικές μαγικές εικόνες- στην Β’ πράξη, που αποτέλεσε και το αποκορύφωμα της παράστασης.
Τους πλαισίωσαν άριστα δύο καταξιωμένοι Γερμανοί ερμηνευτές των ρόλων του βασιλιά Μάρκε και της Μπρανγκαίνε, ο μπάσος Γκέοργκ Τσέπενφελντ και η μεσόφωνος Κρίστα Μάγερ. Ο πρώτος ξεχώρισε για την ευγένεια της υπόκρισης, που ανέδειξε τον συμπονετικό χαρακτήρα, αλλά και την υποδειγματικά λαγαρή άρθρωση του αδόμενου κειμένου, η δεύτερη για το πολυτελές ηχόχρωμα και το μέτρο της σκηνικής παρουσίας. Μουσικοδραματικά ισορροπημένος και πειστικός, έστω και χωρίς αξιομνημόνευτο τίμπρο, υπήρξε ο Κούρβεναλ του Γερμανού λυρικού βαρύτονου Μάρκους Άιχε.
Η μουσική διεύθυνση του Γερμανού Μάρκους Πόσνερ ευχαρίστησε με την αφηγηματική της ρευστότητα και την ιδιαίτερη φροντίδα στις δυναμικές, αλλά ο συντονισμός της ανεπίληπτης Ορχήστρας του Φεστιβάλ με τα επί σκηνής δρώμενα δεν υπήρξε πάντοτε απρόσκοπτος.
Μολονότι αμφότερες οι παραστάσεις του "Τριστάνου" έγιναν αμέσως sold out και έτυχαν αποθεωτικής υποδοχής από το κοινό και ευμενούς από την κριτική, η συγκεκριμένη παραγωγή ούτε ηχογραφήθηκε, ούτε βιντεοσκοπήθηκε, ούτε πρόκειται να τύχει νέας ευκαιρίας! Το Φεστιβάλ έσπευσε να ανακοινώσει για του χρόνου μια καινούργια παραγωγή σε σκηνοθεσία του Ισλανδού Θόρλαϊφουρ Ερν Άρναρσον και μουσική διεύθυνση Σεμυών Μπύσκοφ. Φαίνεται ότι η εντιμότητα και απλότητα της ματιάς θεωρήθηκε από τους ιθύνοντές του ως …ελάχιστα ενδιαφέρουσα σε σχέση με τις θεωρητικά ρηξικέλευθες (;) προσεγγίσεις του Regietheater, που έχει κυριεύσει και την ιστορική διοργάνωση.
Αν η παραγωγή του "Τριστάνου" κατέδειξε ότι ειδικά στο σημερινό Μπάυρωυτ μια παραδοσιακή προσέγγιση ενδέχεται να ενέχει τελικά μια εντονότερη ριζοσπαστικότητα από τις αυθεντικά "μοντέρνες" σκηνοθεσίες, η αναβίωση -με διαφορετική διανομή- αυτής του "Ιπτάμενου Ολλανδού" σε σκηνοθεσία του Ρώσου Ντμίτρυ Τσερνιακόφ, που παρακολουθήσαμε στις 14/8, συγκλόνισε για τρίτη συνεχή χρονιά. Η παραγωγή αυτή -η πρώτη που ανέβηκε στο φεστιβάλ μετά την πανδημία- συνιστά στην ουσία μία πλήρη δραματουργική ανάπλαση του ρομαντικού έργου, μία πραγματική αναδημιουργία με σπάνια επιτυχημένη σύζευξη θεάτρου με τη μουσική του Βάγκνερ, …αν και όχι προς την πρωτότυπη δραματουργία!
Για τον Τσερνιακόφ η ιστορία του Ολλανδού -όπως αποτυπώνεται κατά τη διάρκεια της Εισαγωγής του έργου- ανάγεται στα τραυματικά βιώματα της παιδικής του ηλικίας: την εκπόρνευση της μητέρας του (μεταξύ άλλων και με τον Ντάλαντ!), τον εξοστρακισμό της από την κοινωνία μιας μικρής γερμανικής πόλης και εν τέλει την αυτοκτονία της. Η επιστροφή του στην γενέθλια πόλη μετά από χρόνια συνιστά το συμβολικό αγκυροβόλι σ’ένα από τα λιμάνια, όπου κατά καιρούς ο Ολλανδός αναζητά την -δια της αγάπης και αιώνιας πίστης- σωτηρία του! Αυτήν αποζητά στην Ζέντα, την κόρη του Ντάλαντ.
Από την εικονοκλαστική Γ’ πράξη και μετά, όμως, η πλοκή αποκτά χαρακτηριστικά λιγότερο ψυχολογικού δράματος (παρά τις πολλές αιχμές για τις οικογενειακές νευρώσεις) και περισσότερο παιχνιδιού εξουσίας, επίδειξης δύναμης και εκδίκησης. Σαν ένα πραγματικό φιλμ νουάρ γεμάτο από σύγχρονους αντιήρωες, το δραματικό φινάλε της παράστασης βρίσκει τον Ολλανδό και τους "ναυτικούς" του να προκαλούν ένα πραγματικό πογκρόμ των ντόπιων και να παραδίδουν την πόλη στην πυρά (με εικόνες που παρέπεμπαν στο κατά Σερώ παρανάλωμα του "Λυκόφωτος των θεών"!), στη δολοφονία του Ολλανδού από την …Μάρυ (σύντροφο του Ντάλαντ, εν προκειμένω) και στην …επιβίωση της Ζέντας, αντίθετα με το λιμπρέτο, όπου, ως γνωστόν, η Ζέντα θυσιάζεται, προκειμένου να καταφέρει ο Ολλανδός να βρει την σωτηρία του.
Μεριμνώντας ιδιαίτερα για τη θεατρική καθοδήγηση του συνόλου της διανομής και την προβολή του ιδιαίτερου δραματουργικού ρόλου ενός εκάστου -της χορωδίας συμπεριλαμβανομένης!- μέσα σ’ένα διαρκώς κινούμενο σκηνικό (που αναπαριστούσε μια μικρή γερμανική πόλη), εισάγοντας μία ιδιότυπη -βίαιη και χωρίς ελπίδα- ανθρωπιά που παραπέμπει στον κόσμο ενός Ντοστογιέφσκι αλλά θέτει εκποδών την αγάπη και τη σωτηρία, αυτή η συναρπαστική δουλειά μουσικού θεάτρου έτυχε θυελλωδών επευφημιών και …σποραδικών αποδοκιμασιών από τους βαγκνερικούς "πουρίστες".
Η παράσταση όμως απογειώθηκε και στο μουσικό επίπεδο με κύριους πρωταγωνιστές για μία ακόμη φορά την εξαιρετικά ικανή Ουκρανή αρχιμουσικό Οξάνα Λύνιβ -πρώτη γυναίκα στην ιστορία που διηύθυνε στο Μπάυρωυτ- και τα εντυπωσιακά σύνολα, Ορχήστρα και Χορωδία (διεύθυνση: Έμπερχαρντ Φρήντριχ) του Φεστιβάλ. Η συγκλονιστικά ευέλικτη, αέρινη μουσική διεύθυνση της βραχύσωμης Λύνιβ φώτισε τις οφειλές της παρτιτούρας στον Μέντελσον, οριοθέτησε κλίματα, ατμόσφαιρες, ανθρώπινα δράματα, είχε μοναδική αίσθηση του χρόνου, υποστήριξε έξοχα τους τραγουδιστές. Εξίσου εντυπωσιακή υπήρξε και η καινούργια διανομή που είχε επικεφαλής ένα συναρπαστικό πρωταγωνιστικό ζεύγος. Ο Ολλανδός του Γερμανού βαρύτονου Μίχαελ Φόλλε διέθετε μεγαλόπρεπο σκηνικό και φωνητικό κύρος και έντονη προσωπικότητα. Πλάι του η Νορβηγίδα υψίφωνος Ελίζαμπετ Τάιγκε ενσάρκωσε μία εξαιρετικά αποφασιστική, γεμάτη πάθος Ζέντα, συνδυάζοντας υπόκριση μεγάλης έντασης και τραγούδι μοναδικής πληρότητας (εντυπωσιακό στην "Μπαλάντα"): το πλούσιο και εξαιρετικά ισορροπημένο σε όλη την έκταση λυρικοδραματικό τίμπρο της θύμιζε αυτό της περίφημης Λεονί Ρύζανεκ!
Ο Ντάλαντ του Τσέπενφελντ ενθουσίασε λιγότερο από τον Μάρκε του (λόγω έλλειψης και ενός πιο σκοτεινού ηχοχρώματος), μολονότι η μια κάποια -όχι αθώα- υποτονικότητά του ήταν απόλυτα ταιριαστή στην συγκεκριμένη σύλληψη του ρόλου. Θεατρικά πειστική αλλά και φωνητικά κουρασμένη πρόβαλε η Μάρυ της Γερμανίδας μεσοφώνου Ναντίνε Βάισμαν. Πολύ καλός ήταν ο ορμητικός Έρικ του Κροάτη τενόρου Τόμισλαβ Μούζεκ, καλοτραγουδισμένος ο Τιμονιέρης του Τούρκου τενόρου Τανσέλ Ακζεϋμπέκ.
Καθώς η συγκεκριμένη παράσταση κυκλοφορεί ήδη σε DVD (στην αρχική της διανομή / DG, 2021), οι φιλόμουσοι έχουν τη δυνατότητα να σχηματίσουν ίδια γνώμη για ένα θέαμα που καθήλωσε όσο ελάχιστα τα τελευταία χρόνια τους θεατές της ιστορικής αίθουσας του Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ.
Τελικά, ανεξαρτήτως της εμμονής στην παράδοση ή το Regietheater, η αδιαμφισβήτητη επιτυχία δύο τόσο διαφορετικών προτάσεων κατέδειξε ότι στην όπερα η σκηνοθεσία πρέπει απαρέγκλιτα να σέβεται και να συμπορεύεται με τη μουσική!
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Κατά τη διάρκεια της μεταφοράς της ως νύφης στο βασιλιά Μάρκο της Κορνουάλης, η Ιζόλδη (Κάθριν Φόστερ, αριστερά) μιλά στη Μπρανκαίνε (Κρίστα Μάγερ, δεξιά) για τη δολοφονία του μνηστήρα της Μόρολντ από τον Τριστάνο/Τάντρις, υπό το βλέμμα των Τριστάνου (Κλέι Χάιλυ, πάνω αριστερά) και Κούρβεναλ (Μάρκους Άιχε, πάνω δεξιά): στιγμιότυπο από την Α’ πράξη της όπερας "Τριστάνος και Ιζόλδη" του Βάγκνερ που παρουσιάσθηκε (13/8) στο φετινό Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath
