«Κερένια Κούκλα» - «Έντα Γκάμπλερ» στην Εναλλακτική Σκηνή: Διακριτές προτάσεις σύγχρονου μουσικού θεάτρου

Δύο νέα έργα, η «Κερένια κούκλα» του Τάσου Ρωσόπουλου και η «Έντα Γκάμπλερ» του Γιώργου Δούση, παρουσιάσθηκαν πρόσφατα με επιτυχία στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ, επαναφέροντας δυναμικά τη συζήτηση για την ανάγκη και τους όρους αναζωογόνησης της σύγχρονης ελληνικής λυρικής δημιουργίας.

Ο ρόλος της Εθνικής Λυρικής Σκηνής είναι εν προκειμένω καθοριστικός. 5 χρόνια μετά τη «Φόνισσα» του Κουμεντάκη, η Εναλλακτική Σκηνή της πήρε δυναμικά τα ηνία, τόσο μέσω απευθείας αναθέσεων νέων έργων σε Έλληνες συνθέτες όσο και μέσω συνεργασιών/συμπαραγωγών με δραστήριες μικρότερες ομάδες δημιουργών της νεώτερης γενιάς. Τα παραδείγματα είναι πολλά, και οι προτάσεις -συχνά και για διαφορετικούς λόγους- άκρως ερεθιστικές, όπως ενδεικτικά το «Λυκόφως των χρεών» και το «Ζ».

Αφήνοντας στην άκρη το ζήτημα των ορίων μεταξύ όπερας και μουσικού θεάτρου, αμφότερες οι καινούργιες παραγωγές επιβεβαίωσαν την ανάγκη στήριξης της δραματουργίας σε ίσης αξίας ποιητικό κείμενο και μουσική: αν η σύνταξη ενός καλού λιμπρέτου προϋποθέτει -μεταξύ άλλων - εντοπισμό και κατάλληλη επεξεργασία ενός λογοτεχνικού έργου, η σύνθεση της μουσικής πρέπει όχι μόνο να εμβαθύνει τον λόγο αλλά και να προωθεί η ίδια τη θεατρική δράση.

Στη περίπτωση της «Κερένιας κούκλας» -οι παραστάσεις της οποίας συνεχίζονται μέχρι τις 23/3- έμπνευση στάθηκε το ομότιλο «αθηναϊκό μυθιστόρημα» του Κων/νου Χρηστομάνου των αρχών του 20ού αιώνα. Καθώς το συγκεκριμένο μυθιστόρημα συνδυάζει αντιθετικά στοιχεία, όπως τον ποιητικό και γεμάτο συμβολιστικές αναγωγές λόγο του αφηγητή-συγγραφέα και την τραχύτητα διαλόγων των πρωταγωνιστών-λαϊκών ανθρώπων, η μελοποίηση ρυθμού και προσωδίας, και, κυρίως, η επίτευξη αλλά και η εξασφάλιση δραματουργικής συνοχής αποτέλεσαν σίγουρα ένα άκρως ριψοκίνδυνο εγχείρημα.

Ο συνθέτης ανέθεσε τη σύνταξη του λιμπρέτου στον διακεκριμένο μουσικοκριτικό Γιάννη Σβώλο (ο οποίος είχε υπογράψει και το λιμπρέτο της «Φόνισσας»). Αυτός εστίασε με στέρεη γνώση και αντίληψη αφενός στην εποχή συγγραφής, στο ευρύτερο πεδίο λογοτεχνικών αναφορών και στη συγκινησιακή θερμοκρασία του κειμένου, αφετέρου στην πληθώρα μουσικών επιρροών και ρευμάτων που θα μπορούσαν να ληφθούν -έστω με κάποιαν εκλεκτικιστική ελευθερία- υπ’όψη. Το αποτέλεσμα ήταν η παράδοση ενός ποιητικού κειμένου με στιλιζαρισμένη θεατρικότητα, το οποίο οριοθετούσε επαρκώς τον αφηγηματικό άξονα και μέχρις ενός βαθμού τις ιδιαίτερες «σκοτεινές» ατμόσφαιρες του έργου, χωρίς να παραλείπει να υποδεικνύει και οδηγίες σκηνικής δράσης, με σημαντικότερες την ένταξη σε αυτήν του συγγραφέα ως αφηγητή/επισχολιαστή των δρώμενων, ως ενδιάμεσου μεταξύ θεατών και πρωταγωνιστών ή ακόμη την παράλληλη εκτύλιξη γεγονότων στη σκηνή του καρναβαλιού.

Η ατμοσφαιρική, συχνά υποβλητική μουσική που συνέθεσε ο Ρωσόπουλος -κράμα μοντέρνων μινιμαλιστικών επιρροών και «αφαιρετικών» παραδοσιακών ηχοχρωμάτων- ήχησε βαθύτατα «ελληνική» πλην σύγχρονη, λειτούργησε δε επιτυχημένα ως υπόβαθρο/φορέας της δραματουργίας, ενεργοποιώντας τoυς μηχανισμούς της συγκίνησης και της ανάμνησης γύρω από το αιώνιο δίπολο «θάνατος – ζωή». Την πυκνή, δίωρης διάρκειας παρτιτούρα, που αξιοποίησε όργανα όπως το ακορντεόν (Α. Βαβάτσικα), η κλασική κιθάρα (Κ. Βουγιούκα), το τσέμπαλο (Π. Ηλιόπουλος) αλλά και τα κρουστά (Μπ. Ταλιαδούρος), αποκωδικοποίησε με άνεση ο έμπειρος αρχιμουσικός Νίκος Βασιλείου, επικεφαλής ενός ανεπίληπτου 10μελούς κλιμακίου του «Ergon Ensemble».

Αντιθέτως, μεγαλύτερες επιφυλάξεις ήγειρε η φωνητική γραφή, παρά την ευφυή χρήση δραματικής εξαγγελίας για τον Χρηστομάνο και την ανάθεση των χορωδιακών μερών στους μονωδούς που ανέλαβαν τους δευτεραγωνιστικούς ρόλους, με ταυτόχρονη εξάλειψη της πρόζας. Η μελοποίηση με βάση την κρυφή μελωδία της δημοτικής γλώσσας δεν διευκόλυνε την προσπάθεια απόδοσης διακριτής φωνητικής ταυτότητας στους κεντρικούς χαρακτήρες, κάτι που στοίχισε ιδιαίτερα σε αυτόν της Βεργινίας. Αλλά ούτε η απόπειρα χρήσης καθιερωμένων οπερατικών φωνητικών σχημάτων (όπως άριες, ντουέτα ή τρίο) τελεσφόρησε, με μόνες -αλλά αξιομνημόνευτες- εξαιρέσεις τη σκηνή απόγνωσης της Βεργινίας και την επίσκεψη της Λιόλιας στον τάφο της Βεργινίας. Περιοριζόμενη σε αριόζι, αυτή η -συνειδητή;- αποφυγή μεγαλύτερης ανάπτυξης των φωνητικών κομματιών συνδυάσθηκε ενίοτε με μία άκρως τεταμένη γραφή -ειδικά στην υψηλότερη φωνητική περιοχή- για αρκετούς ρόλους, πρωτίστως δε αυτούς της Βεργινίας και του Χρηστομάνου.

Εύλογα, και ανεξάρτητα από τη σαγήνη του, αυτό το απομειωμένης δραματικής ανάπτυξης μουσικό υλικό, που επανερχόταν συνεχώς με πολλαπλούς τρόπους και διαφορετική επεξεργασία, αδυνατούσε να προωθήσει αφ’εαυτού την -όποια- δράση, περιοριζόμενο στη συνοδεία ή την «επένδυσή» της, όπως συμβαίνει συνήθως με τη μουσική για θέατρο ή κινηματογράφο…

Στη συνοχή και την οικονομία της σκηνικής δραματουργίας συνέβαλε καίρια η αποστασιοποιημένη σκηνοθετική προσέγγιση του Σίμου Κακάλα. Μέσα στο καλαίσθητο, αφαιρετικό σκηνικό του Κέννυ ΜακΛέλλαν, ατμοσφαιρικά φωτισμένο από τον Παναγιώτη Λαμπή, η δράση οριοθετήθηκε με σωστά σταθμισμένες δόσεις θεατρικότητας και αναγωγή σε «μπρεχτικούς» αφηγηματικούς κώδικες: πλην των δύο βασικών γυναικείων χαρακτήρων και του Χρηστομάνου, που είχαν αδιάλειπτη παρουσία επί σκηνής, οι υπόλοιποι χαρακτήρες εισέρχονταν σε αυτήν κατά περίπτωση, περιοριζόμενοι κατά τα λοιπά σε ρόλο θεατών, καθήμενων στα δύο άκρα της και στο ημίφως (ένα ακόμη ίχνος «θεάτρου εν θεάτρω»). Την διάχυτη παθητικότητα αναστάτωσαν ευρηματικά λιγοστές σκηνές ιδιότυπης ποιητικής, όπως αυτές του καρναβαλιού και του χοροδιδασκαλείου ή των λιβαδιών της Καλλιθέας, ενώ δεν έλειψε και εδώ η -χαρακτηριστική σε όλες τις δουλειές του Κακάλα- χρήση μάσκας, ως υπαινιγμός άλλοτε του ρόλου του αφηγητή άλλοτε της κοινωνικής υποκρισίας της γειτονιάς.

Ο σκηνοθέτης καθοδήγησε άρτια και το σύνολο της ισορροπημένης διανομής, από την οποία (στις 15/3) ξεχώρισαν με την καθηλωτική μουσικοδραματική τους παρουσία η Βεργινία της μεσοφώνου Θεοδώρας Μπάκα και ο Χρηστομάνος του βαρύτονου Αρκάδιου Ρακόπουλου. Ο τενόρος Γιάννης Καλύβας και η υψίφωνος Στελίνα Αποστολοπούλου απέδωσαν πολύ καλά τους ρόλους του Νίκου και της Λιόλιας, μολονότι ο πρώτος θα ώφειλε να είναι περισσότερο συγκεντρωμένος. Από τους αρκετούς δευτεραγωνιστικούς ρόλους ξεχώρισαν η υψίφωνος Τζούλια Σουγλάκου, που μετέδωσε το ακριβές στίγμα αυτού της θείας Ελέγκως, και η υψίφωνος Σοφία Κυανίδου, της οποίας η Κυρα-Ευριδίκη διέθετε τη μουσική και δραματική αιχμηρότητα, που απουσίαζε από τη σκιαγράφηση των λοιπών φθονερών, κακόβουλων γειτονισσών (Αγγελοπούλου, Συγγενιώτου, Ζερβάνου), αμβλύνοντας την κομβική διάσταση των παρεμβάσεών τους.

Εν τέλει, και παρά το υψηλό επίπεδο της όλης δουλειάς, η μετατροπή του συγκεκριμένου συμβολιστικού μυθιστορήματος με ρεαλιστικά και ηθογραφικά στοιχεία σε παράσταση μουσικού θεάτρου δεν φαίνεται να έκαμψε τις ισχυρές αντιστάσεις του σε όλην τους την έκταση…

Στον ίδιο χώρο, παρακολουθήσαμε προ διμήνου, σε συμπαραγωγή με την δραστήρια ομάδα μουσικού θεάτρου «The Medium Project», ένα ακόμη εξαιρετικά τολμηρό εγχείρημα, την …πρώτη παγκοσμίως παρουσίαση ως όπερας δωματίου της «Έντας Γκάμπλερ» του Ίψεν!

Καθώς οι μέχρι τώρα -πάντοτε προσεγμένες- δουλειές της ομάδας δίνονταν με περιορισμένα σκηνικά και μουσικά μέσα (σε μικρές θεατρικές σκηνές και με πιανιστική συνοδεία), η συγκεκριμένη πρόκληση δοκιμασίας με τη μεγαλύτερη φόρμα αναμενόταν με ενδιαφέρον.

Όπως και στο «The Shell Game» (που πρωτοπαρουσιάσθηκε το Νοέμβρη του 2015), ο αρχιμουσικός Ανδρέας Τσελίκας και η σκηνοθέτις Ράϊα Τσακηρίδη (ψυχές της ομάδας) συνεργάσθηκαν με τους ίδιους συντελεστές, με προεξάρχοντες τον συνθέτη Γιώργο Δούση και τη θεατρολόγο/ λιμπρετίστα Έρι Κύργια. Η ταυτότητα αισθητικών στόχων και η μεταξύ τους ώσμωση εξήγησε εν πολλοίς -και ανεξαρτήτως των όποιων αντιρρήσεων- τη συνοχή του τελικού αποτελέσματος.

Αντιμέτωπη μ’ένα -αμφιλεγόμενο, έστω- μνημείο του παγκόσμιου θεάτρου, το οποίο είχε ήδη μεταφράσει στα ελληνικά, η Κύργια επιμελήθηκε και πάλι ενός αγγλόφωνου λιμπρέτου. Έχοντας ως αφετηρία τη γλωσσική και μετρική εγγύτητα του πρωτοτύπου με την αγγλική γλώσσα, συνόψισε ευπρόσδεκτα το δύσκολο τετράπρακτο δράμα σ’ένα ποιητικό κείμενο, που διατήρησε το σκελετό και ανέδειξε το δραματουργικό πυρήνα του έργου (την ψυχοσύνθεση της γυναικείας φύσης και την πολυπλοκότητα των ανθρωπίνων σχέσεων), παρέχοντας την αναγκαία στέρεη βάση για τη σύνθεση της μουσικής και τη σκηνοθεσία.

Την ίδια σαφήνεια και επικοινωνιακή αμεσότητα διέθετε και η μουσική που συνέθεσε ο Δούσης. Με σαφείς επιρροές από τον αμερικανικό μινιμαλισμό, την τζαζ, το μιούζικαλ αλλά και την ελεύθερη ατονικότητα, η κατά βάση μελωδική μουσική υπηρέτησε, από αφηγηματική άποψη, αβίαστα τη δράση, ενώ δημιούργησε κατάλληλη ατμόσφαιρα για την απόδοση των συναισθημάτων. Η προσπάθεια χρήσης σχημάτων της οπερατικής γραφής (άριες, ντουέτα, τρίο, κουιντέτο) συνοδεύθηκε από σχετικά εκτενή χρήση των ρετσιτατίβι. Εάν οι μουσικές ενότητες που συνδέονταν με σχέσεις/καταστάσεις ήχησαν ικανοποιητικά, η φωνητική αποτύπωση/σκιαγράφηση των χαρακτήρων πρόβαλε και εδώ ατελής, ιδίως αυτή, ομιχλώδης (όπως και η ψυχοσύνθεσή της;) για την Έντα.

Την 100λεπτη παρτιτούρα με τη φροντισμένη ενορχήστρωση και αρκετά θεατρικά εφέ, που αξιοποίησε ευρηματικά τόσο τα ηχοχρώματα των κρουστών (Μ. Νικολάου) και 3 πνευστών όσο και τη ρυθμικά καίρια συμβολή του πιάνου (Θοδ. Ιωσηφίδης), απέδωσε έξοχα, υπό την σβέλτη διεύθυνση του Ανδρέα Τσελίκα, επταμελές σύνολο εκλεκτών μουσικών με εξάρχουσα τη βιολίστρια Στέλλα Τσάνη.

Έχοντας ένα τέτοιο μουσικοδραματικό υλικό στη διάθεσή της, η Τσακηρίδη το αξιοποίησε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, στήνοντας και πάλι -σε συνεργασία με τους Παύλο Θανόπουλο (σκηνικά και κοστούμια), Μαρίνα Μέργου (δραματουργία), Κορίνα Κόκκαλη (κίνηση) και Χρήστο Τζιόγκα (φωτισμοί)- μια παράσταση με αρχή, μέση και τέλος, που μετέφερε τη δράση στο σήμερα, βλέποντας την μέσα από τα μάτια της πρωταγωνίστριας. Η σκηνοθέτις εστίασε στο υπαρξιακό της δράμα (συναισθηματικό κενό, πλήξη), το οποίο εκτυλίχθηκε μέσα σ’ένα απολύτως αφαιρετικό σκηνικό, ένα χώρο που άλλοτε παρέπεμπε σε σπίτι (τόπο εγκλωβισμού/απόκρυψης των μυστικών) άλλοτε σ’ένα «ανοιχτό» περιβάλλον, όπου η αντι-ηρωίδα Έντα συμμετέσχε σ’ένα ξεχωριστό παιχνίδι με τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Οι εντάσεις και τα αδιέξοδα κορυφώθηκαν με μαεστρία στη Β’ πράξη.

Στις 26/1, της ισορροπημένης διανομής, που απέδωσε το μελοποιημένο λόγο με καθαρή άρθρωση της αγγλικής, ηγήθηκε αδιαπραγμάτευτα η Γερμανίδα μεσόφωνος Γιούλια Ρουτιλιάνο (η οποία ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο εναλλάξ με την Ιρένα Αθανασίου). Η Έντα της διέθετε το μυστήριο και το δισυπόστατο (θύτης και θύμα) του χαρακτήρα, κυρίως όμως την κρίσιμη αποστασιοποίηση. Ευπρόσδεκτα αντιστικά λειτούργησε η Τέα της υψιφώνου Τζίνας Φωτεινοπούλου, με τεταμένη, σχεδόν εξπρεσιονιστική φωνητική και σκηνική παρουσία. Από τους άνδρες, ο βαρύτονος Μιχάλης Ψύρρας φώτισε με μοναδική ακρίβεια τα διλήμματα του Τέσμαν, ενώ ο βαρύτονος Χάρης Ανδριανός και ο βαθύφωνος Γιώργος Ρούπας ήσαν φωνητικά άρτιοι αλλά υποκριτικά κάπως ωχροί ως Άϊλερτ και Μπρακ αντίστοιχα.

Μια συνολικά έντιμη δουλειά μουσικού θεάτρου, με συνειδητά σύγχρονο βλέμμα, η οποία, πάντως, ίσως ξένισε όσους γνωρίζουν καλά το πρωτότυπο θεατρικό. Κι αυτό αφενός γιατί η σκηνοθετική αποδόμηση εννοιών και συμβόλων είναι μάλλον ξένη προς το ιψενικό πνεύμα, αφετέρου γιατί είχε κανείς συχνά την εντύπωση ότι η καλογραμμένη μουσική του Δούση θα μπορούσε κάλλιστα να υπηρετήσει κι ένα οποιοδήποτε άλλο έργο με αντίστοιχη θεματική…

Εν κατακλείδι, οι δύο αξιόλογες αυτές παραγωγές επιβεβαίωσαν τις δυνατότητες του εγχώριου καλλιτεχνικού δυναμικού να κρατήσουν ζωντανό αυτό που αποκαλούμε υπό ευρεία έννοια «μουσικό θέατρο». Αμφότερες θα μπορούσαν κάλλιστα να αποτελέσουν εξαγώγιμα δείγματα του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού: η μεν «’Εντα Γκάμπλερ» λόγω θέματος, αγγλικού λιμπρέτου και μιας πιο διεθνοποιημένης μουσικής γλώσσας, η δε «Κερένια κούκλα» ως μια πιο αυθεντικά «ελληνική» από κάθε άποψη δημιουργία (αντίστοιχα με τη «Φόνισσα» ή το «Ζ»). Τούτο, φυσικά, απαιτεί εξωστρεφή πολιτική του κράτους και των εμπλεκομένων φορέων (δημοσίων ή ιδιωτικών), στο πρότυπο πρόσφατων σχετικών πρωτοβουλιών της Ωνασείου Στέγης. Όσο καλό είναι, πάντως, να συνεχίζονται οι αναθέσεις και η παραγωγή νέων ελληνικών λυρικών έργων, άλλο τόσο σκόπιμο και αναγκαίο θα ήταν αυτές να μην περιορίζονται στην πρώτη τους παρουσίαση…