Το πρόσφατο σύντομο ταξίδι μας στο Μπάυρωυτ για την παρακολούθηση των δύο πολυσυζητημένων νέων παραγωγών του τοπικού Φεστιβάλ, εν μέσω καύσωνα και καταιγίδων, επιβεβαίωσε τις παγιωμένες εσχάτως επιλογές της καλλιτεχνικής διευθύντριας Καταρίνας Βάγκνερ για την πορεία του ιστορικού θεσμού.
Έχοντας μείνει πλέον μόνη στο τιμόνι του, η σκηνοθέτις και δισεγγονή του συνθέτη προσπαθεί να συγκεράσει παράδοση και ανανέωση.
Κάτι τέτοιο μόνο εύκολο δεν είναι σ’ένα Φεστιβάλ που σχεδίασε ο ίδιος ο Ρίχαρντ Βάγκνερ για να ανεβάζει σε ιδανικές συνθήκες τα 10 σημαντικότερα λυρικά έργα του. Το βάρος της ιστορίας είναι διάχυτο στη μικρή πόλη της βαυαρικής Άνω Φραγκονίας, πολύ εντονότερο όμως στον περίφημο «πράσινο λόφο», όπου βρίσκεται το κτήριο του Φεστιβάλ με την νεοκλασικής αρχιτεκτονικής και εξαίσιας ακουστικής αίθουσα ή στην φέρουσα το στίγμα της ναζιστικής περιόδου οικογενειακή κατοικία/βίλλα «Βάνφρηντ», μουσείο πλέον.
Αντίθετα με παλαιότερες εποχές, όταν η επίσκεψη στο Μπάυρωυτ ήταν λίγο πολύ υποχρεωτική για όποιον ήθελε ν’ακούσει Βάγκνερ, σήμερα το έργο του συνθέτη ανεβαίνει σε όλον τον κόσμο και μάλιστα συχνά με ιδανικές συνθήκες από πλευράς παραγωγών και διανομών. Παρά τη βαρύνουσα παρουσία-εχέγγυο του συντηρητικού μουσικού διευθυντή Κρίστιαν Τήλεμαν, οι καλύτεροι βαγκνερικοί ερμηνευτές δεν έρχονται πλέον σταθερά στο Φεστιβάλ, ενώ και οι προτεινόμενες σκηνοθεσίες είναι σταθερά αμφιλεγόμενες. Ο Βάγκνερ και οι μεγαλόπνοες μουσικοαισθητικά όπερες του έχουν και εδώ, και επισήμως, παραδοθεί στην εικονοκλαστική οπτική -και τις αδυναμίες- του σύγχρονου γερμανικού Regietheater. Όλα αυτά, βέβαια, δεν αποθαρρύνουν τους ανά τον κόσμο φανατικούς βαγκνερόφιλους (όχι όμως τους πλέον παραδοσιακούς…) να ονειρεύονται και σχεδιάζουν το προσκύνημα στο Μπάυρωυτ-Μέκκα, παρότι η ηλεκτρονική σειρά για ένα εισιτήριο προϋποθέτει σήμερα αναμονή σχεδόν μιας διετίας!
Καθώς η υπεράσπιση της βαγκνερικής κληρονομιάς παραμένει εδώ οικογενειακή υπόθεση, δεν προκάλεσε εντύπωση ότι η σκηνοθεσία της καινούργιας φετινής παραγωγής, αυτής των «Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης», έφθασε μέχρι σημείου να θέσει στο επίκεντρό της ...τον ίδιο τον συνθέτη! Μίλησε κανείς για εσωστρέφεια, και μάλιστα κρατικά χρηματοδοτούμενη;
Αναθέτοντας στον διευθυντή της Κωμικής Όπερας του Βερολίνου Μπάρρη Κόσκυ την σκηνοθεσία των «Αρχιτραγουδιστών», η Καταρίνα Βάγκνερ γνώριζε ότι θα προκαλούσε έντονες συζητήσεις. Ο Αυστραλός σκηνοθέτης φημίζεται για τις «ανατρεπτικές» παραγωγές του, όπως αυτή του «Μαγικού Αυλού» που θα δούμε την άνοιξη στη Λυρική. Για το ντεμπούτο του στο Μπάυρωυτ στόχευσε ψηλά τόσο από πλευράς φιλοδοξίας σύλληψης (που «ανέτρεψε» τόπο, πρόσωπα και στόχευση του έργου!) όσο και κόστους.
Γεφυρώνοντας ευφυώς, πλην ατελώς, το παρελθόν με τη σύγχρονη εποχή, ο Κόσκυ αφηγήθηκε την ιστορία των «Αρχιτραγουδιστών» με βλέμμα βιογράφου του συνθέτη, ξεκινώντας από την δεσπόζουσα παρουσία του στην οικογενειακή κατοικία (βίλλα Βάνφρηντ) και καταλήγοντας στην αναβάπτισή του ως πνευματικού ηγέτη από τον κριτή-γερμανικό λαό, αφού πρώτα αυτός απολογήθηκε για τις αντισημιτικές ιδέες του.
Στην A’ πράξη (υπόδειγμα Personenregie!) η μάζωξη των αρχιτραγουδιστών έγινε όχι στην εκκλησία αλλά …στο σαλόνι-βιβλιοθήκη της Βάνφρηντ, που αναπαράχθηκε με μοναδικά πιστό τρόπο. Ακόμη περισσότερο, όλοι οι πρωταγωνιστές έμοιαζαν εκπληκτικά με ιστορικά πρόσωπα: ο Χανς Ζακς με τον ηλικιωμένο συνθέτη, ο Βάλτερ φον Στόλτσινγκ με το νεαρό Ρίχαρντ Βάγκνερ, η Εύα αρχικά στην σύζυγό του Κόζιμα και στη συνέχεια στην κόρη του, ο πατέρας της Πόγκνερ στον συνθέτη και πιανίστα Λιστ (πατέρα της Κόζιμα Βάγκνερ), ο Μπέκμεσσερ στον εβραίο αρχιμουσικό Χέρμαν Λέβι, «φίλο» της οικογένειας Βάγκνερ, ο οποίος διηύθηνε την πρεμιέρα του «Πάρσιφαλ». Από το μεγάλο πιάνο εισέβαλαν σταδιακά στο σαλόνι, ενδεδυμένοι ως άλλοι μικροί Βάγκνερ, και νεώτεροι τραγουδιστές!
Το καταιγιστικό φινάλε της Α’ πράξης συνέπεσε με την εμφάνιση του έτερου μεγαλόπρεπου σκηνικού που δέσποσε στις άλλες δύο πράξεις της όπερας, ενός εξίσου πιστού αντιγράφου της αίθουσας 600 του Δικαστικού μεγάρου της Νυρεμβέργης όπου φιλοξενήθηκε η περίφημη Δίκη των εθνικοσοσιαλιστών εγκληματιών πολέμου το 1945-6! Με διάφορες ελάσσονες μετατροπές, παρακολουθήσαμε εδώ στη μεν Β’ πράξη τον εξευτελισμό του Μπέκμεσσερ-Λέβι (που φόρεσε «μάσκα» εβραίου, που έλαβε αργότερα διαστάσεις γιγαντιαίου μπαλονιού!) από τον Ζακς-Ρ. Βάγκνερ, την μονήρη απολογία (όχι ενώπιον δικαστών!) του τελευταίου για τον αντισημιτισμό του, τέλος τον διαγωνισμό τραγουδιού-«δίκη»(;), μέσα από τον οποίο ο ρόλος του Βάγκνερ ως πνευματικού ταγού επιβεβαιώθηκε από τις συντεχνίες της Νυρεμβέργης, δηλ. τον γερμανικό λαό! Στην όλως τελευταία σκηνή, ο Ζακς-Βάγκνερ απήγγειλε από το εδώλιο και μπροστά από μια τεράστια ορχήστρα σε μαύρο φόντο την ιστορική ρητορεία περί της καθαρότητας της αγίας γερμανικής τέχνης, προτού γυρίσει για να την διευθύνει, υπενθυμίζοντας ότι η τέχνη θριαμβεύει κάθε «ιδεολογίας»…
Είναι αναμφίβολο ότι η καλαίσθητη και δαπανηρή παραγωγή υπήρξε εντυπωσιακή από πλευράς σκηνικής υλοποίησης: τα μοναδικής ακρίβειας σκηνικά (Ρεμπέκα Ρινγκστ) συμπληρώθηκαν από τα πανέμορφα, πολύχρωμα κοστούμια εποχής (16ος αιώνας) του Κλάους Μπρουνς, τα οποία φορούσε το μεγαλύτερο μέρος της διανομής καθ’όλην τη διάρκεια του έργου: ειδικά στην τελευταία πράξη αυτά του λαού παρέπεμπαν ευθέως στους πίνακες του Ντύρερ! Η όλη παράσταση διέθετε, εξάλλου, έναν τόνο χιούμορ και λεπτής ειρωνείας αναγκαία για ένα έργο που διαθέτει σαφώς «κωμική» διάσταση, ενώ στηρίχθηκε σε μία συναρπαστική θεατρική διδασκαλία. Σίγουρα ενδιαφέρουσα (αν και όχι πρωτότυπη) υπήρξε και η κεντρική ιδέα που δεν έτυχε όμως -ή δεν μπορούσε να τύχει στο σύνολό της!- πλήρους δραματουργικής ανάπτυξης. Πώς θα μπορούσε, π.χ., ο ηλικιωμένος Βάγκνερ να έχει ως εν δυνάμει «αντίπαλό» του το νεανικό alter ego του, όπως συμβαίνει στο λιμπρέτο με τα «είδωλα» αυτών Ζακς και Βάλτερ;
Ακόμη πιο κρίσιμο στοιχείο ήταν η τεκμηρίωση του αντισημιτισμού του Βάγκνερ: είναι γνωστή από παλιά η άποψη ότι η λοιδορία στο πρόσωπο του Μπέκμεσσερ έκρυβε την αντιπάθεια του συνθέτη για τους εβραίους. Αντίθετα από την άποψη μεγάλου μέρους της μουσικολογικής επιστήμης αλλά και του συντηρητικού κοινού (που βλέπουν στο συγκεκριμένο αρχιτραγουδιστή περισσότερο τον συντηρητικό τυπολάτρη μουσικό ή κριτικό μουσικής), ο (εβραϊκής καταγωγής!) Κόσκυ υιοθέτησε την αντίθετη άποψη, όπως είχε πράξει παλαιότερα και η Καταρίνα Βάγκνερ!
Παρότι το φορτισμένο παρελθόν των «Αρχιτραγουδιστών», ιδίως κατά τα ναζιστικά χρόνια όταν και περιλαμβανόταν στην επίσημη καθεστωτική προπαγάνδα, δεν κατέστησε τη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση ανεπίκαιρη, δεν ήταν αρκετό ώστε να της παράσχει τον αναγκαίο συνεκτικό και αφηγηματικό αρμό. Ο θρυλούμενος αντισημιτισμός του Βάγκνερ θεωρήθηκε, εμμέσως πλην ευθέως, ως συστατικό της ναζιστικής ιδεολογίας, κρίθηκε δε ως κατηγορία για την οποία έπρεπε να «απολογηθεί» (όχι όμως ενώπιον της δικαιοσύνης), ενώ η «αναβάπτιση-δικαίωσή» του από το γερμανικό λαό θα μπορούσε σίγουρα να τύχει αμφιλεγόμενων ερμηνειών...
Από μουσικής απόψεως, η γεμάτη εξαίσιες σελίδες όπερα δικαιώθηκε σε υψηλότατο επίπεδο, μολονότι το τραγούδι ικανοποίησε περισσότερο από τη διεύθυνση ορχήστρας. Μετά από μία ασταθή και κάπως αβαρή εισαγωγή, και χωρίς ποτέ να βρει συνεκτικό βηματισμό παρά την ανάδειξη αρκετών λεπτομερειών της όχι στερούμενης μακρηγοριών παρτιτούρας, η μουσική διεύθυνση του Ελβετού αρχιμουσικού Φίλιπ Γιόρνταν έδωσε βάρος περισσότερο στη στήριξη των επί σκηνής δρώμενων παρά στην προώθηση της αφήγησης. Δεν στερήθηκε, πάντως, μιας όλως ευπρόσδεκτης ηχητικής διαύγειας και καθαρότητας.
Σε φωνητικό επίπεδο, η παράσταση της 15/8 περιελάμβανε σχεδόν ό,τι εκλεκτότερο υπάρχει διεθνώς για τους βασικούς ρόλους, ενώ η σχεδόν αποκλειστικά γερμανική διανομή εγγυήθηκε λαγαρή άρθρωση και νοηματοδότηση του λόγου. Οι βαρύτονοι Μίχαελ Φόλλε και Γιοχάννες Μάρτιν Κραίντσλε είναι δύο σπουδαίοι άδοντες ηθοποιοί, των οποίων η φωνητική και υποκριτική αρτιότητα δικαίωσαν κάθε πτυχή των σύνθετων ρόλων των Χανς Ζακς και Μπέκμεσσερ αντίστοιχα. Πλάι τους έλαμψε με το -όχι για όλα τα γούστα- φωτεινό ηχόχρωμά του ο Στόλτσινγκ του τενόρου Κλάους Φλόριαν Φογκτ, ενώ καλοτραγουδισμένος και ιδιαίτερα εκφραστικός ήχησε ο Ντάβιντ του τενόρου Ντάνιελ Μπέλε. Ο θαυμάσιος Αυστριακός βαθύφωνος Γκύντερ Γκρόϊσμπεκ χάρισε το σκηνικό και φωνητικό κύρος του στο ρόλο του Πόγκνερ.
Μοναδική σκιά η φωνητικά και σκηνικά λίγο γερασμένη Εύα της υψιφώνου Άννε Σβάνεβιλμς, που αναλαμβάνει από σειρά ετών βαρύτερες αναθέσεις (ιδίως έργων του Ρίχ. Στράους). Ισορροπημένη και σκηνικά αεικίνητη υπήρξε η ομάδα των λοιπών νεαρότερων αρχιτραγουδιστών (με μία μνεία για τον Κότνερ του βαρύτονου Ντάνιελ Σμούτζχαρντ), ενώ η Μαγκνταλένε της Βήμπκε Λέμκουλ ξεχώρισε για το πλούσιο τίμπρο της.
Τέλος, η Χορωδία του Φεστιβάλ (διεύθυνση: Έμπερχαρντ Φρήντριχ) έλαμψε όχι μόνο με το σπάνιας ποιότητας, αποχρώσεων και συντονισμού τραγούδι της, αλλά και με την εν γένει κεφάτη υπόκριση.
Εξίσου τράβηξε το ενδιαφέρον η επανάληψη του «Πάρσιφαλ» σε σκηνοθεσία Ούβε Έρικ Λάουφενμπεργκ. Όταν πρωτοπαρουσιάσθηκε το 2016 εν μέσω τρομερών μέτρων ασφαλείας κατόπιν των τρομοκρατικών επιθέσεων στη Γερμανία, προκάλεσε έντονες συζητήσεις: το φόβο επεισοδίων πυροδότησαν οι φήμες για μία παραγωγή «προσβλητική» του Ισλάμ… Στα αξιοσημείωτα καταγράφεται ότι για τη νέα -τότε- παραγωγή είχαν αρχικά επιλεγεί διαφορετικός σκηνοθέτης (Τζόναθαν Μηζ) και μουσικός διευθυντής (ο Λετονός αρχιμουσικός Άντρις Νέλσονς)!
Το φετινό, δεύτερο ανέβασμα συνέπεσε με την κυκλοφορία σε DVD (από την Deutsche Grammophon) της περσινής παραγωγής με ελαφρές αλλαγές στη διανομή: ο Κλάους Φλόριαν Φογκτ ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο μόλις σε δύο παραστάσεις και δεν επανήλθε έκτοτε, ενώ ο Γκερντ Γκροχόφσκι (Κλίνγκσορ) πέθανε εν τω μεταξύ αδόκητα. Η παρακολούθηση του οπτικοακουστικού τεκμηρίου επιτρέπει σαφώς μία θετικότερη αξιολόγηση της λεπτομερούς θεατρικής καθοδήγησης των τραγουδιστών, δεν αίρει όμως την αμηχανία και τις ενστάσεις έναντι της όλης σκηνοθετικής πρότασης.
Όπως συνέβη και με τους «Αρχιτραγουδιστές», αν και εδώ ακόμη εντονότερα, δεν έλειψαν οι ωραίες ιδέες, όπως αυτή, βασική, της μεταφοράς της δράσης από τον Μεσαίωνα των ιπποτών στην εμπόλεμη Μέση Ανατολή. Όμως, η έλλειψη συνεκτικής δραματουργικής επεξεργασίας που θα διευκόλυνε την κατανόηση και από τους μη ή ανεπαρκώς μυημένους στο βαγκνερικό σύμπαν θεατές και η εστίαση της σκηνοθεσίας κυρίως στην εικόνα τις άφησε μάλλον μετέωρες.
Είναι γνωστό ότι ο «Πάρσιφαλ», η τελευταία όπερα του Βάγκνερ, αποτελεί μια ιδιαίτερη θρησκευτική αλληγορία, που αντλεί περισσότερο από τους μύθους του σκοτεινού Βορρά και τις φιλοσοφικές αναζητήσεις του συνθέτη παρά από την χριστιανική παράδοση. Πράγματι, υπό την επιρροή των μεταφυσικών θεωρήσεων ενός Σόπενχαουερ, κεντρική ιδέα του μουσικού αυτού δράματος είναι η κατάκτηση της σοφίας/ αυτοσυνειδησίας μέσω της συμπόνιας για τον συνάνθρωπο, δηλ. του βιώματος του αλλότριου πόνου.
Η οριοθέτηση της Α’ πράξης σε κάποια ερειπωμένη εκκλησία του Ιράκ με τους ιππότες του Γκράαλ ως χριστιανούς μοναχούς να υποδέχονται μουσουλμάνους καταδιωγμένους λόγω του πολέμου άφηνε προσδοκίες μιας πρωτότυπης προσέγγισης (η -μειοψηφική- χριστιανική κοινότητα της Ανατολής ως καταφύγιο αλλόθρησκων συμπατριωτών, η αξία της συνύπαρξης μέσα από τη βίωση του δράματος του πλησίον), η οποία έμεινε, δυστυχώς, χωρίς συνέχεια…
Ο κήπος των πειρασμών/απολαύσεων στη Β’ πράξη υποκαταστάθηκε από κάποιο χαμάμ/οίκο ανοχής της περιοχής, όπου ο Πάρσιφαλ αποτέλεσε μήλο της έριδος μεταξύ «κοριτσιών των λουλουδιών»-εταίρων (αρχικά με τσαντόρ, εν συνεχεία με ενδυμασία χορευτριών της κοιλιάς) και μιας Κούντρυ-προαγωγού, «παρουσία» μάλιστα του Άμφορτας, το αμάρτημα του οποίου παρακολουθήσαμε εν είδει φλας-μπακ… Και τι να πει κανείς για την οπτικοποίηση αυτού του τελευταίου ως άλλου Ιησού προ και κατά τη διάρκεια του μαρτυρίου στο Σταυρό, με άρωμα μάλιστα καθαρτήριου «κανιβαλισμού» στη σκηνή της εμφάνισης του Ιερού Δισκοπότηρου!
Αν κάποιες εικόνες όπως αυτή του θανάτου ενός μικρού παιδιού που σχεδόν συνέπεσε με αυτόν του λευκού κύκνου ή αυτή της ιδιωτικής συλλογής σταυρών του (αλλόθρησκου;) Κλίνγκσορ ή ακόμη το σπάσιμο της ιεράς Λόγχης από τον Πάρσιφαλ και ο σχηματισμός με αυτήν σταυρού είχαν κάποια λογική συμβολισμού, αναρωτιέται κανείς προς τι η νικηφόρος επιστροφή του Πάρσιφαλ εν μέσω δυτικών στρατιωτών ή ακόμη τι συμβόλιζε η ανθρώπινη φιγούρα που κατόπτευε, καθήμενη, από τον τρούλο την όλη παράσταση: τον συνθέτη ίσως;
Προφανώς για τον Λάουφενμπεργκ η προβολή της -κάθε λογής- «τελετουργίας» ως πυρήνα/συνεκτικού ιστού του δράματος σήμαινε περισσότερα απ’ό,τι αυτή των θρησκευτικών ή άλλων φιλοσοφικών ενατενίσεων. Άλλωστε, και ο ίδιος ο Βάγκνερ είχε χαρακτηρίσει τον «Πάρσιφαλ» ως «σκηνικό τελετουργικό δράμα». Έφθασε δε την ιδέα του μέχρι τα άκρα, με τη σταδιακή σκηνική «απομείωση» της εκκλησίας: από τον κατακλυσμό της με τροπική βλάστηση στην τελευταία πράξη μέχρι την «εξαφάνισή» της στην καταληκτική σκηνή, της οποίας είχε προηγηθεί η μεταστροφή (;) των ιπποτών-μοναχών στον ιουδαϊσμό ή το Ισλάμ. Εν τέλει, η διάλυση της (κάθε;) θρησκευτικής κοινότητας και το τελικό λυτρωτικό χορωδιακό έλαβαν χώρα σ’ένα γυμνό σκηνικό τόπο…
Αν, πάντως, ήθελε θεωρηθεί ότι το φινάλε ήγειρε υποψίες πανθεϊσμού, πιθανότατα ο σκηνοθέτης να στόχευε στις τρεις πράξεις -και με διαφορετικούς όρους- στην κριτική αντιμετώπιση/διακωμώδηση αρχικά του Χριστιανισμού, ακολούθως του Ισλάμ, στο τέλος της κάθε θρησκείας! Σε κάθε περίπτωση, όλη αυτή η -άλλοτε ενδιαφέρουσα, άλλοτε προκλητική, σίγουρα ψυχρή - ακολουθία «ταμπλώ» δυσκόλευε και την αφήγηση και την πρόσληψη από τον θεατή, ενώ σίγουρα απομακρύνθηκε από τις προθέσεις του συνθέτη και δεν διευκόλυνε την κατανόηση του κομβικού ρόλου προσώπων, όπως η Κούντρυ.
Σε μουσικό επίπεδο, τα πράγματα κύλησαν πολύ καλύτερα. Υπερθετικά σε επίπεδο της σπουδαίας Χορωδίας, έστω και αν στο φινάλε η σκηνική της τοποθέτηση άμβλυνε τη μαγεία του τραγουδιού. Εξαιρετικά σε επίπεδο της πολύ καλής ορχήστρας, που απέδωσε αιθέρια και ποιητικά την παρτιτούρα, που αποκατέστησε και διηύθυνε ο Χάρτμουτ Χαίνχεν. Ανατρέχοντας στο βαγκνερικό πρωτότυπο, ο έμπειρος Γερμανός αρχιμουσικός και ερευνητής ανέδειξε, μέσα από την ευελιξία των τέμπι ή ακόμη τον καθοριστικό ρόλο των παύσεων, την οργανική σημασία της μουσικής για την προώθηση της αφήγησης.
Μακριά από περιττές στατικότητες και μεγαλοπρέπειες αλλά και πάθη, ο «Πάρσιφαλ» κέρδισε σε ηχητική διαφάνεια και ρευστότητα, μελαγχολία, αλλά και …χρονική διάρκεια (συνολικά, κάτι λιγότερο από 4 ώρες!). Μετά από μία πρώτη, ατελή απόπειρα του Χένγκελμπροκ στον προ 6ετίας «Τάνχωυζερ», ο Χαίνχεν απέδειξε ότι υπάρχουν περιθώρια για μια «ιστορικά ενημερωμένη» ερμηνεία του βαγκνερικού μουσικού κειμένου…
Αξιόλογες υπήρξαν, τέλος, και οι φωνητικές επιδόσεις στην παράσταση της 14/8 που παρακολουθήσαμε, ιδίως στο βαθμό που η διανομή επωφελήθηκε της συγκεκριμένης ορχηστρικής προσέγγισης. Χωρίς να διαθέτει τη σκηνική αύρα και τη φωνητική «υπογραφή» ενός Κάουφμαν ή ενός Φογκτ, ο Αυστριακός τενόρος Αντρέας Σάγκερ ενσάρκωσε ένα ρωμαλέο, υγιή Πάρσιφαλ, περισσότερο πειστικό στη νεανική του άγνοια/αθωότητα παρά στη βιωματική μετεξέλιξη του χαρακτήρα.
Το σκοτεινό, πολυτελές τίμπρο της Ρωσίδας μεσοφώνου Έλενας Πανκράτοβα ήχησε ιδανικό για το ρόλο της Κούντρυ, αλλά η συγκεκριμένη παραγωγή δεν της επέτρεψε να αφήσει έγκυρο υποκριτικό αποτύπωμα. Μακράν κορυφαίος όλων (και σίγουρα ένα από τα σπουδαιότερα assets του σημερινού Μπάυρωυτ) ο Γερμανός μπάσος Γκέοργκ Τσέπενφελντ εντυπωσίασε ως Γκούρνεμαντς με την ευγένεια του ηχοχρώματος και της παρουσίας και την υποδειγματικά κρυστάλλινη εκφορά του λόγου. Κάπως άγουρος ακόμη μουσικοδραματικά πρόβαλε ο Άμφορτας του Αμερικανού βαρυτόνου Ράϊαν ΜακΚίννυ, αξιοπρεπής ο Κλίνγκσορ του Βέλγου μπασοβαρύτονου Βέρνερ φαν Μέχελεν.
Credit φωτογραφιών: Enrico Nawrath (Bayreuther Festspiele)
