Η υπόθεση «κινηματογράφος» στην Ελλάδα ήταν εκ γενετής μια υπόθεση... ξένων. Εάν εξαιρεθεί η ιστορική δουλειά των αδερφών Μανάκια, οι οποίοι αυτοπροσδιορίζονταν ως Βαλκάνιοι, ο πρώτος άνθρωπος ο οποίος έστησε κάμερα επί ελληνικού εδάφους ήταν ο Γάλλος οπερατέρ Λεόν. Ως απεσταλμένος της θρυλικής Gaumont, ο πολιτογραφημένος Έλληνας κινηματογραφιστής βρέθηκε στην Αθήνα το 1906, όταν και κατέγραψε τους ενδιάμεσους Ολυμπιακούς Αγώνες, στην επέτειο των δέκα ετών από τη διοργάνωση των νέων μοντέρνων αγώνων. Κάπως έτσι ξεκίνησε άτυπα η ύπαρξη του σινεμά στη χώρα, το οποίο χρειάστηκε δεκαετίες για να ορθοποδήσει, καθώς οι διαδοχικές πολιτικές και κοινωνικές κρίσεις διέκοπταν διαρκώς την ντόπια εξέλιξη της έβδομης τέχνης. Κατά τις ομαλές περιόδους όμως, η κινηματογραφική παραγωγή άκμασε επενδύοντας ως επί το πλείστων σε ταινίες που αφορούσαν οικείες λαϊκές αφηγήσεις, με έμφαση στην παράδοση και τη... φουστανέλα. Τα φιλμ στα οποία η παραδοσιακή φορεσιά ήταν το κατεξοχήν χαρακτηριστικό, έμελλε να δημιουργήσουν μια δική τους άτυπη σινε-κατηγορία, η οποία τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ήταν το κυρίαρχο είδος μαζί με τα μελοδράματα και τις κωμωδίες.
Η συγκρατημένη αρχή
Προτού, λοιπόν, αναφερθούμε στις διασημότερες «ταινίες φουστανέλας», έχει ιδιαίτερη σημασία να ανατρέξουμε στις συνθήκες υπό τις οποίες προέκυψε η ελληνική κινηματογραφική «βιομηχανία». Για παράδειγμα, χρειάστηκε πρώτα να ηλεκτροδοτηθεί η πρωτεύουσα, κάτι που επιτεύχθηκε μόλις στις αρχές της δεκαετίας του 1910, ενώ η πλειονότητα του πληθυσμού ζούσε στην επαρχία κι η εθνική οικονομία ήταν κατά βάση αγροτική. Στις πόλεις ωστόσο, η ανάγκη για εκσυγχρονισμό (κι εξευρωπαϊσμό) ήταν εμφανής τόσο στις διαθέσεις όσων κινούσαν τα νήματα όσο και από το έκδηλο ενδιαφέρον των πολιτών προς τις «φουτουριστικές» τεχνολογικές καινοτομίες. Ανάμεσά τους βρισκόταν ο κινηματογραφικός προβολέας, με τους πρώτους να στήνονται στον Πειραιά και την Αθήνα ήδη από το 1900, σε καφέ και υπαίθριους χώρους που γέμιζαν από κόσμο. Ιδιαιτέρως δημοφιλείς ήταν οι προβολές των επίκαιρων (τα λεγόμενα «ζουρνάλ»), σαν κι αυτά του προαναφερθέντος Λεόν, τα οποία μετέφεραν εικόνες από σημαντικά γεγονότα της εποχής, όπως ο ελληνοτουρκικός πόλεμος του 1897 και η καθημερινότητα σημαντικών προσώπων, βασιλέων και βουλευτών.
Εκείνος όμως στον οποίο «χρεώνεται» η ουσιαστική σύσταση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής είναι ο γεννημένος στη Βουδαπέστη Γερμανός Γιόζεφ Χεπ. Ένας από τους πολλούς ξένους που κατέφθασαν στην Ελλάδα για να βοηθήσουν τους ντόπιους με την εμπειρία τους, ο Χεπ ανέλαβε χρέη «βασιλικού φωτογράφου και κινηματογραφιστή» για λογαριασμό του Γεωργίου Α'. Χαρακτηριστική από τις δουλειές του τότε, η μεσαίου μήκους ταινία «Από τη Ζωή των Μικρών Πριγκίπων» (1911), όπου πρωταγωνιστούν ο πρίγκιπας Παύλος με τις αδελφές του. Ο ίδιος ο Χεπ δε δυσκολεύτηκε ιδιαίτερα στο πόστο, μιας και ήταν βασιλόφρων. Μπόρεσε έτσι, παράλληλα, να εκμεταλλευτεί τα προνόμιά του και να στήσει ένα πρώιμο κινηματογραφικό κύκλωμα, το οποίο προσέφερε τις βάσεις για τη δουλειά όσων επέλεξαν μετέπειτα να ασχοληθούν με το σινεμά. Την ίδια στιγμή ιδρύθηκε η πρώτη ελληνική εταιρία παραγωγής με το όνομα Αθήνη και ιδιοκτήτη το Σπύρο Δημητρακόπουλο, γνωστό και ως Σπυριντιών, ο οποίος ακολουθούσε μια σχεδόν DIY λογική πίσω από τις ταινίες του. Προσελάμβανε κυρίως επαγγελματίες του εξωτερικού στο συνεργείο, όπως ο Ιταλός σκηνοθέτης Φίλιπο Μαρτέλι κι ο Γερμανός διευθυντής φωτογραφίας Έρικ Μπάμπακ, την ώρα που ο ίδιος ήταν παραγωγός, σεναριογράφος, πρωταγωνιστής και διανομέας των πρώτων ελληνικών κωμωδιών.
Η ώρα της φουστανέλας
Λίγο αργότερα ασχολήθηκε ενεργά με τα κινηματογραφικά πράγματα ο επιχειρηματίας από τη Σμύρνη Κωνσταντίνος Μπαχατώρης. Μαζί με τον πολύπειρο Μαρτέλι στην κάμερα και τον ίδιο στην καρέκλα του σκηνοθέτη, έφεραν εις πέρας την πρώτη ελληνική ταινία, το βουκολικό δράμα «Γκόλφω» (1914), το οποίο αποτελεί διασκευή του εξαιρετικά δημοφιλούς ομώνυμου έργου του Σπύρου Περεσιάδη. Ήταν μια ακριβή για την εποχή παραγωγή που κόστισε 100 χιλιάδες δραχμές, με την οριστική διάρκειά της να εκτιμάται μεταξύ 50 («Συνοπτική ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου», Γιάννης Σολδάτος) και 79 λεπτών («A history of greek cinema», Βρασίδας Καραλής). Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για το φιλμ που εγκαινίασε την ελληνική φιλμογραφία αλλά και τις έκτοτε αποκαλούμενες «ταινίες φουστανέλας». Ταινίες, δηλαδή, οι οποίες διαδραματίζονται στο παρελθόν, απηχούν ρομαντικά τις νοοτροπίες της επαρχίας, περιστρέφονται γύρω από έναν έρωτα και εξωραΐζουν την αθωότητα που ενυπήρχε στην καθημερινότητα των Ελλήνων όταν ζούσαν στην ύπαιθρο, πριν την έλευση των μητροπόλεων και της αστικής -αποξενωμένης- ρουτίνας. Είναι αφηγήσεις οι οποίες έχουν βάση στις λαϊκές τελετουργίες, τα ήθη και τα έθιμα, ενώ ταυτόχρονα αντικατοπτρίζουν το πνεύμα της εποχής τους, όπως επίσης τις ταξικές διαφορές στις οποίες παράχθηκαν. Εν προκειμένω η υπόθεση αφορά τη φτωχή βοσκοπούλα Γκόλφω και τον παράφορο έρωτά της με το βοσκό Τάσο, ο οποίος όμως δελεάζεται από την προίκα μιας αρχοντοπούλας. Όταν πια καταλαβαίνει το λάθος του και πόσο πλήγωσε την Γκόλφω, είναι πλέον αργά... Η προσέλευση στα ταμεία μπορεί να ήταν απογοητευτική, αλλά η ταινία αργότερα θα αποκτούσε ριμέικ δια χειρός Ορέστη Λάσκου (1955).
Πάντα στη μόδα
Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, οι εθνικός διχασμός κι αργότερα η Μικρασιατική Καταστροφή, έβαλαν φρένο στις μεγαλεπήβολες κινηματογραφικές παραγωγές τα επόμενα χρόνια. Τα πρωτοφανή γεγονότα και το επώδυνο τραύμα του 1922, ενίσχυσαν, όμως, την ανάγκη για τόνωση του εθνικού ηθικού και ενδυνάμωση της αίσθησης πως στον ελλαδικό χώρο υπάρχει μια αδιάρρηκτη ιστορική συνέχεια. Εξ ου και η μεγάλη στήριξη που εξέλαβε το... «μπλοκμπάστερ» της εποχής «Μαρία Πενταγιώτισσα» (1929). Σε σκηνοθεσία του Αχιλλέα Μαδρά, το Χεπ στη διεύθυνση φωτογραφίας και τον Αιμίλιο Βεάκη μεταξύ των πρωταγωνιστών, η ταινία έχει ελάχιστη σχέση με τα πραγματικά γεγονότα που αφορούν τη θρυλική «λησταρχίνα». Αυτό, βέβαια, δεν απέτρεψε την τότε κυβέρνηση Ελευθερίου Βενιζέλου να προσφέρει στην παραγωγή περίπου 1.500-2.500 στρατιώτες και τρεις ίλες ιππικού. Ούτε το «Μπεν Χουρ» να 'ταν...
Μια από τις πραγματικά αξιοπρεπέστατες έως και εξαιρετικές κινηματογραφικές απόπειρες ήταν αυτή του Δημήτρη Γαζιάδη στην «Αστέρω» (1929). Στο ύφος του βουκουλικού δράματος που υιοθέτησε και η «Γκόλφω», ο Γαζιάδης διασκευάζει το μυθιστόρημα «Ραμόνα» (Έλεν Χαντ Τζάκσον) σε σενάριο του Παύλου Νιρβάνα και τοποθετεί τη δράση γύρω από τον παράνομο έρωτα της οικονόμου Αστέρως και του γιου πλούσιου γαιοκτήμονα Θύμιου. Μία από τις ιδιαιτερότητες της ταινίας είναι πως διαθέτει μια πιο εκσυγχρονισμένη σκηνοθεσία, όπως την εισαγωγή του χάπι εντ και στοιχείων μελοδράματος, συμβατή με την κινηματογραφική εξέλιξη που είχε συμβεί και στο εξωτερικό, γεγονός που βοήθησε στη σημαντική εμπορική επιτυχία του φιλμ. Μόνο την πρώτη εβδομάδα κυκλοφορίας την είδαν 80.000 άνθρωποι. Αξίζει να σημειωθεί πως τότε, οι προβολές γίνονταν συνοδεία παραδοσιακών ποιμενικών τραγουδιών που παίζονταν παράλληλα από δίσκους γραμμοφώνου. Η ύπαρξη της «Αστέρως» ήταν ιδιαιτέρως σημαντική, καθώς εδραίωσε την ελληνικότητα του εγχώριου σινεμά• κι αυτό γιατί πρόκειται για μια ταινία ελληνικής παραγωγής που θίγει εγχώρια ζητήματα, οι χαρακτήρες της ντύνονται με αποκλειστικά ντόπιο στιλ και η παράδοση έχει παντού τον πρώτο λόγο. Έπειτα, όπως έχει δηλώσει ο Νιρβάνας σε συνέντευξή του: «διαρκής προβληματισμός μου ήταν να απεικονίσω στην ταινία το πώς είναι να συμπεριφέρεσαι σαν Έλληνας, ακόμα και να ερωτεύεσαι σαν Έλληνας».
Το συστατικό της εθνικής ταυτότητας και το πώς αντανακλάται στον κινηματογράφο ήταν ιδιαιτέρως σημαντικό για τους σκηνοθέτες τότε, καθώς εκτός της εύνοιας που επιζητούσαν από το κράτος, ήξεραν πως έτσι διαμορφώνεται μια ενιαία συλλογική συνείδηση. Ως προς αυτήν την κατεύθυνση συνέβαλλε το γεγονός πως στις ταινίες χρησιμοποιούταν η δημοτική αντί της καθαρεύουσας, γλώσσα η οποία ήταν κατανοητή από όλους ανεξαρτήτως μόρφωσης. Έτσι, δεν εκπλήσσει η δημοφιλία της «Αστέρως», αλλά ούτε αργότερα του «Αγαπητικού της Βοσκοπούλας» (1932, Δημήτρης Τσακίρης). Πρόκειται για ένα υβρίδιο βουβής και ηχητικής ταινίας, γυρισμένη στα Πολιτικά Ευβοίας, η οποία βασίζεται στο ομότιτλο θεατρικό του Δημήτριου Κορομηλά που με τη σειρά του εμπνέεται από το ποίημα «Μια βοσκοπούλα αγάπησα» (Γιάννης Ζαλοκώστας). Εδώ τα ερωτικά μπερδέματα εμπλέκουν έναν μεγαλοτσέλιγκα, μια πανέμορφη γυναίκα κι ένα πάμφτωχο τσοπάνη, τα οποία συνεπήραν τους θεατές των '30s.
Χαμένο παρελθόν
Το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου σε συνδυασμό με τα οικονομικά αδιέξοδα των περισσότερων εταιριών παραγωγής οδήγησε σε ένα πικρό φινάλε την πρώτη άνθιση του ελληνικού σινεμά. Το πιο στενάχωρο, βέβαια, είναι πως πολλές από τις ταινίες που γυρίστηκαν στην αυγή του 20ου αιώνα -όπως αυτές του Σπυριντιών- θεωρούνται εξαφανισμένες. Ωστόσο από εκείνες που έχουν διασωθεί γίνεται εύκολα αντιληπτό πως η έλλειψη τακτοποιημένης κεντρικής οργάνωσης όσον αφορά την παραγωγή είναι ένα διαχρονικό φαινόμενο, ενώ επί της ουσίας οι τότε σκηνοθέτες μόχθησαν να βρουν εκείνες τις αφηγήσεις που θα φέρουν το διστακτικό κοινό κοντά στη μεγάλη οθόνη. Μια ματιά στο παρελθόν του ελληνικού κινηματογράφου δεν αποκαλύπτει μονάχα πολλά για την απόπειρα διαμόρφωσης μιας κοινής μνήμης, αλλά ακόμα το κεντρικό ρόλο που είχε ανέκαθεν το σινεμά στις ζωές μας από την πρώτη στιγμή.
