Την ώρα που οι άνθρωποι του χώρου εμφατικά επισημαίναμε -και χαιρετίζαμε κατά γενική ομολογία- το γεγονός πως το Εθνικό Θέατρο ανέθεσε τη φετινή τραγωδία του σε έναν νέο σχετικά σκηνοθέτη με λίγα αλλά αξιοπρόσεχτα δείγματα γραφής που -επιπλέον- θα σκηνοθετούσε για πρώτη φορά στην Επίδαυρο (και σε ανοιχτό χώρο, γενικά), παρακάμπταμε κάτι σημαντικότερο: την ταυτότητα του ίδιου του έργου. Η «Ηλέκτρα» κατέχει μια ιδιαίτερη θέση στη σοφόκλεια δραματουργία και για την ερμηνεία της έχουν χυθεί τόνοι αντικρουόμενης μελάνης με τις απόψεις να διχάζονται σε δύο εκ διάμετρου αντίθετες κατευθύνσεις: σε αυτή που δικαιώνει την ηρωίδα και παρουσιάζει τους φόνους της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου ως μια δίκαιη εκδίκηση που αποκαθιστά τη διασαλευμένη τάξη στο παλάτι των Μυκηνών - και σε αυτή που επισημαίνει πως με αυτή τη διπλή δολοφονία ο ζόφος που περικύκλωνε το παλάτι πολλαπλασιάζεται και δεν μπορεί παρά να ρουφήξει μέσα του τα δύο αδέρφια. Αυτό, πάντως, που στέκεται πάνω και από τις δύο ερμηνείες, είναι πως πρόκειται για ένα άγριο έργο• που μιλάει -όπως και άλλα της τραγικής ποίησης- για μιαρές πράξεις συντελεσμένες με πλήρη συνείδηση, για τις οποίες όμως (να η διαφορά!) η ηρωίδα δεν μετανιώνει.
Δεν χρειάζεται και δεν μπορεί να γίνει εδώ μια πλήρης ανάλυση, καθώς, ούτως ή άλλως, για κάθε επιχείρημα υπέρ της πρώτης άποψης (με σθεναρότερο αυτό του φινάλε -που στη σοφόκλεια εκδοχή διαφοροποιείται ριζικά τόσο από την «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη όσο και από τις «Χοηφόρες» του Αισχύλου-, καθώς δεν γίνεται κανένας λόγος για τις Ερινύες ούτε υπάρχει χρόνος για αναστοχασμό των ηρώων και το έργο κλείνει βιαστικά με τις θριαμβευτικές ιαχές του Χορού) υπάρχουν άλλα τόσα από την άλλη πλευρά που τα αντικρούουν. Το έργο είναι τόσο αμφίρροπο και ανοιχτό στην τελική του ερμηνεία, ώστε αυτό που αξίζει να κρατήσουμε είναι πως: «η Ηλέκτρα είναι ένα έργο στο οποίο ένας σκηνοθέτης θα μπορούσε νόμιμα να διαμορφώσει τη σημασία του τέλους, είτε προς μια θετική, είτε προς μια αρνητική ερμηνεία, χωρίς να παραποιεί το κείμενο» (R.G.A. Buxton).
Και κάπως έτσι φτάνουμε στο ουσιαστικό προκείμενο, την παράσταση και τη σκηνοθεσία της. Ο Θάνος Παπακωνσταντίνου διέκρινε και απέδωσε το εξαγριωμένο ήθος της ηρωίδας ως μια βρόμικη κηλίδα σε έναν ολόλευκο κόσμο. Μέσα στο κατάλευκο σκηνικό (Νίκη Ψυχογιού), η Ηλέκτρα της Αλεξίας Καλτσίκη επιμένει να λερώνει το, επίσης, κατάλευκο φόρεμά της με λάσπη και χώμα, κομμάτι από το μέρος όπου κατοικούν οι αγαπημένοι της νεκροί. Αυτή η βρόμικη κηλίδα θα παρασύρει κι άλλους μαζί της: στη σκηνή της αναγνώρισης, ο αδερφός της θα βουτήξει την παλάμη του στη λάσπη για να της αποδείξει ότι, πράγματι, είναι ο Ορέστης. Και ο Χορός, αυτή η πλήρως ομοιόμορφη, επίσης ντυμένη στα λευκά, ομάδα των νεαρών κοριτσιών, μόλις μάθει πως ο Ορέστης έχει επιστρέψει, θα κυλιστεί, κραυγάζοντας θριαμβευτικά, στις λάσπες.
Είναι φανερό, κατ’ εμέ, πως ο σκηνοθέτης γοητεύεται από αυτόν τον άγριο, βρόμικο κόσμο. Ο λευκός που τον περιβάλλει δεν δημιουργεί αίσθημα καθαρότητας, είναι αποστειρωμένος, χωρίς αποχρώσεις ή φωτοσκιάσεις, εντέλει χωρίς συναισθήματα. Και παρόλο που τα κείμενα του έντυπου προγράμματος συνηγορούν προς την άποψη πως η Ηλέκτρα δεν [μπορεί να] δικαιώνεται, ο σκηνοθέτης δείχνει πως στέκεται δίπλα της, τη δικαιολογεί και εντέλει μάλλον τη δικαιώνει. Δεν μπορεί αλλιώς να ερμηνευθεί, π.χ., η ανάγνωση του Αίγισθου (Χρήστος Λούλης), ως μίας αστείας καρικατούρας άρχοντα, του οποίου ο επερχόμενος φόνος δεν μπορεί να εκμαιεύσει κανένα αίσθημα ανησυχίας. Ή της Κλυταιμνήστρας (Μαρία Ναυπλιώτου), η οποία, αγέρωχη και ειρωνική σε όλη τη διάρκεια του αγώνα λόγων με την Ηλέκτρα, δεν άφησε να διαφανούν οι λίγες νύξεις του κειμένου που της αποδίδουν ένα υπόλειμμα μητρικού φίλτρου.
Αιχμή του δόρατος της σκηνοθεσίας είναι η διδασκαλία του Χορού πάνω στη μουσική του Δημήτρη Σκύλλα. Ντυμένες ως καθολικές καλόγριες, οι γυναίκες εκτελούν τα περισσότερα χορικά σε τόνους ψαλμωδίας, θυμίζοντας χορωδία εκκλησίας, ενώ η κίνησή τους (Χαρά Κότσαλη) αναπαριστά συχνά στάση Παναγίας. Γίνονται έτσι ένα ομοιόμορφο -οπτικά, κινητικά και φωνητικά- σύνολο του οποίου το τραγούδι δεν τονίζει, δεν χρωματίζει, δεν ξεχωρίζει κάποια φωνή ή κάποιο στίχο. Ακούμε διαφορετικά χορικά πάνω στον ίδιο τόνο, χωρίς να ενδιαφέρει λέξη προς λέξη το περιεχόμενο.
Δημιουργούνται έτσι δύο θέματα: αφενός, ο σκηνοθέτης με αυτή την επιλογή αποσιωπά πρακτικά τις όποιες επισημάνσεις του Χορού προς την Ηλέκτρα. (Ο Χορός στη σοφόκλεια εκδοχή εμφανίζεται ξεκάθαρα σύμμαχος της ηρωίδας, όχι όμως χωρίς να επισημαίνει ή να επιπλήττει με διάφορες αφορμές το εξαγριωμένο ήθος της, που την καθιστά, ουσιαστικά, ίδια με τους ανθρώπους που αποστρέφεται.) Και, δεύτερον, επιβαρύνει ιδιαίτερα το ρυθμό και τη θεατρικότητα της παράστασης, με αποτέλεσμα, στο Χορό -όπου κάποιοι ίσως αποδίδουν «άποψη»- εγώ είδα σκηνική δυσλειτουργία. Η συγκεκριμένη επιλογή εξηγείται αργότερα, στο χορικό που ακολουθεί την είδηση της επιστροφής του Ορέστη: ένας Χορός ως τότε εγκλωβισμένος σε μία αυστηρή, θρησκευτικής προσήλωσης, παρτιτούρα απελευθερώνεται από τα δεσμά του -οι γυναίκες πετούν από πάνω τους τα εκκλησιαστικά κοστούμια- και η θεατρικότητα ανακάμπτει έστω κι αργά. Η όψη των κοστουμιών είναι, επίσης, ένα θέμα προς συζήτηση, καθώς οι αναφορές τους ξεφεύγουν από τα όρια μιας ανάγνωσης πάνω σε συμβολικά θρησκευτική βάση -προσήλωση, εμμονή, ιεροτελεστία- και αποκτούν συγκεκριμένες αναφορές, που, κατ’ εμέ, δεν αιτιολογούνται στην πράξη, καθώς αδυνατώ να καταλάβω, π.χ., για ποιο λόγο ο Πυλάδης (Μάριος Παναγιώτου) παρουσιάστηκε με όψη ορθόδοξου ιερέα.
Ό,τι πάντως χάνεται από άποψη δραματικού ενδιαφέροντος στα μέρη του Χορού ανακτάται στα διαλογικά μέρη και αυτό που διακρινόταν ούτως ή άλλως -δηλαδή ότι ο Θάνος Παπακωνσταντίνου αποδεικνύει πως μπορεί να χειριστεί τα μεγάλα μεγέθη-, τώρα επιβεβαιώνεται. Κέντρο βάρους η Ηλέκτρα φυσικά (χωρίς καλή Ηλέκτρα, δεν μπορεί να υπάρξει καλή παράσταση, τόσο μεγάλος και κομβικός είναι ο ρόλος της), στην οποία η Αλεξία Καλτσίκη επιφυλάσσει μια δυναμική παρουσία που σαρώνει τη σκηνή με το «πάθος» των «παθημάτων» της, χωρίς να γίνεται μελοδραματική αλλά και χωρίς να αποδραματοποιεί την ερμηνεία της, χωρίς να εκμαιεύει συμπόνια αλλά και χωρίς να προκαλεί δυσαρέσκεια. Στέκεται πέρα και πάνω από όλους, ανάλγητη ως ρόλος αλλά όχι μονοκόμματη ως ηθοποιός, ενώ νικήτρια βγαίνει και στη σκηνή του θρήνου πάνω από τα υποτιθέμενα λείψανα του Ορέστη.
Στους υπόλοιπους ρόλους, που λειτουργούν ως δορυφόροι της ηρωίδας και δημιουργούν απέναντί της αντιτιθέμενα δίπολα, οι ηθοποιοί ανταποκρίθηκαν πολύ καλά σε αυτό που τους έχει ζητηθεί (αναφέρθηκε ήδη το πλαίσιο ανάγνωσης των ρόλων του Λούλη και της Ναυπλιώτου), η Ελένη Μολέσκη ως Χρυσόθεμις στάθηκε ισότιμα απέναντι στην Καλτσίκη, αλλά η ανάγνωση του Ορέστη (Αλέξανδρος Μαυρόπουλος) σηκώνει και πάλι συζήτηση: αυτός ο Ορέστης της σοφόκλειας εκδοχής που προσέρχεται στις Μυκήνες θεωρώντας πως η πράξη που πρόκειται να εκτελέσει αποτελεί δίκαιη εκδίκηση, και όχι απλώς «θέλημα θεού» κατά πώς υπαγόρευσε ο χρησμός του Απόλλωνα, στην παράσταση απεικονίζεται κυριολεκτικά ως ένας άνδρας που οδηγείται από τον Πυλάδη δεμένος χειροπόδαρα και με κλεισμένα τα μάτια του. Πρόβατο επί σφαγή; Μάρτυρας; Σίγουρα άβουλος, με τον Παιδαγωγό (Νίκος Χατζόπουλος) να εμφανίζει σαφώς ισχυρότερη φυσιογνωμία, μέχρι την τελευταία σκηνή που θα προσέλθει με χέρια βουτηγμένα στο κόκκινο για να προβεί στη διπλή δολοφονία.
Τι μένει τελικά από την κατά Παπακωνσταντίνου «Ηλέκτρα»; Το μνημειακό της μέγεθος, το συμβολικό της επίπεδο -αξιοσημείωτο το εικαστικό περιβάλλον με τις γεωμετρικές γραμμές και τις χρωματικές αντιθέσεις του άσπρου-μαύρου-κόκκινου, η ερμηνεία της Αλεξίας Καλτσίκη, η με θάρρος αντιμετώπιση του έργου παρά τα όποια θολά σημεία, και κυρίως η επιτυχία του Θάνου Παπακωνσταντίνου να εγγραφεί με αυτή την πρώτη του κάθοδο στην Επίδαυρο σε μια σειρά σκηνοθετών που με τη δουλειά τους ανοίγουν συζητήσεις πάνω στη σκηνική ερμηνεία του αρχαίου δράματος.
Περισσότερες πληροφορίες
Ηλέκτρα
Η μητροκτονία από την πλευρά της συνεργού του Ορέστη Ηλέκτρας, η οποία θέτει το νόμο της ανταπόδοσης ως αυτοσκοπό πέρα από κάθε όριο πολιτισμού και δικαίου.
