©Enrico Nawrath
Τα 150 χρόνια από την ίδρυσή του γιόρτασε φέτος σε συνθήκες μεγάλης ζέστης το Φεστιβάλ του Μπάυρωυτ, θεσμός που ίδρυσε ο Ρίχαρντ Βάγκνερ (το 1876) στη μικρή πόλη της βαυαρικής Άνω Φραγκονίας για να παρουσιάσει με ιδανικούς σκηνικούς και μουσικούς όρους τα 10 σημαντικότερα -κατά δήλωσή του, που αποτέλεσε τον περίφημο βαγκνέριο "κανόνα"- λυρικά του έργα. Το σύνολό τους σκόπευε σύμφωνα με φήμες να παρουσιάσει στην επετειακή αυτή χρονιά η καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ και δισεγγονή του συνθέτη Καταρίνα Βάγκνερ, πρόταση που απορρίφθηκε από το Διοικητικό του Συμβούλιο για οικονομικούς λόγους.
Έτσι, ο προγραμματισμός περιορίσθηκε σε μια νέα παραγωγή του "Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ" με τη χρήση… τεχνητής νοημοσύνης (!), σε επαναλήψεις παλαιότερων παραγωγών της τελευταίας του όπερας "Πάρσιφαλ" (γραμμένης ειδικά για τη συγκεκριμένη σκηνή) και του "Ιπτάμενου Ολλανδού", αλλά και σε μια νέα παραγωγή του -εκτός "κανόνα"!- "Ριέντσι". Παρότι αυτή η νεανική και πολύ επιτυχημένη στην εποχή της όπερα παίζεται σπάνια μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ίσως λόγω της εκπεφρασμένης αδυναμίας που της έτρεφε ο Χίτλερ, το Φεστιβάλ αποφάσισε να την παρουσιάσει σκηνικά για πρώτη φορά, χωρίς όμως πρόθεση επανάληψης της παραγωγής. Πράττοντας τούτο, αφαίρεσε από τον "Ιπτάμενο Ολλανδό" τα πρωτεία της πιο νεανικής όπερας του Βάγκνερ που παίχθηκε ποτέ στο μυθικό Festspielhaus.
Με αυτονόητα τα καθολικά sold out οι προσδοκίες εστιάσθηκαν στο πώς θα παρουσιαζόταν με τη βοήθεια της τεχνητής νοημοσύνης η μυθική "Τετραλογία"! Μετά από τον τελευταίο "Πάρσιφαλ" του Σάιμπ, τον οποίο κάποιοι θεατές μπορούσαν να παρακολουθήσουν με γυαλιά 3D (που, εν τέλει, ουδέν το διαφορετικό συνεισέφεραν!), το ρηξικέλευθο για το χώρο της όπερας εγχείρημα αποτελούσε για πολλούς τη σύγχρονη απάντηση στο καινοτόμο πνεύμα που διείπε ανέκαθεν -αν και με μια μεγάλη παύση μεταξύ 1883-1930- το Φεστιβάλ, από την αρχική θεώρηση των λυρικών έργων του ιδρυτή του ως "συνολικών έργων τέχνης" (Gesamtkunstwerke) μέχρι τη μεταπολεμική λειτουργία του ως "εργαστήρι" (Werkstatt) με τις ανανεωτικές σκηνοθεσίες του εγγονού του Βήλαντ τη δεκαετία του ‘60 (το λεγόμενο "Νέο Μπάυρωυτ" / Neues Bayreuth) ή ακόμη τις για διαφορετικούς λόγους "πρωτοποριακές" Τετραλογίες των Σερώ και Κούπφερ.
Όπως ήταν αυτονόητο, το νέο "Δαχτυλίδι" δεν ανατέθηκε σε σκηνοθέτη, αλλά σε… curator, και δη τον διευθυντή της Ακαδημίας Θεάτρου και Ψηφιακών Μέσων του Θεάτρου/Όπερας του Ντόρτμουντ Μάρκους Λόμπες. Η όλη δουλειά (που έλαβε τον τίτλο "Δαχτυλίδι 10010110 - Από τον Μύθο στον Κώδικα") ουσιαστικά αναλώθηκε σε μία αέναη σειρά διαδοχικών "εικόνων"/βιντεοπροβολών επί δύο επιπέδων σκηνής (στο βάθος και σε εμπρόσθιο πλέγμα), εντός των οποίων τοποθετήθηκαν οι μονωδοί (η προβλεπόμενη στο "Λυκόφως" χορωδία ουδέποτε έγινε ορατή). Οι εικόνες (που, σημειωτέον, ήσαν απούσες στα πρελούδια/εισαγωγές των δύο πρώτων έργων αλλά και στα ιντερμέδια του "Λυκόφωτος") είχαν διάφορες εικαστικές και ιστορικές αναφορές σε πρόσωπα (εκ των οποίων αρκετά πολιτικά: Χίτλερ, Μπραντ, Κολ, Ρήγκαν & Γκορμπατσόφ, Κλίντον & Γέλτσιν κλπ), στοιχεία και αντικείμενα/σύμβολα των μύθων ή παραστάσεων από τους 16 μέχρι σήμερα φεστιβαλικούς κύκλους των 4 έργων που το απαρτίζουν. Μοντέρνες ή κλασικές, κατά βάση έγχρωμες, άψογα υλοποιημένες, υποβλητικά φωτισμένες, πολύ συχνά άλλαζαν μορφή/περίγραμμα ακόμη και με στιγμιαίες μετεξελίξεις.
Το πρόβλημα έγκειτο αφενός στην ταχύτατη διαδοχή τους, που δυσκόλευε την αφομοίωση ακόμη και από τους πιο ενήμερους/ψαγμένους θεατές, αφετέρου στην απουσία οποιουδήποτε κεντρικού -πολλώ δε μάλλον συνεκτικού- δραματουργικού ιστού. Μπορεί ο Λόμπες να διαβεβαίωσε ότι το εικαστικό υλικό επελέγη για κάθε σκηνή με λεπτομερέστατο τρόπο όπως και με αντιστοιχία με και σεβασμό προς το μουσικό υλικό, όμως το τελικό αποτέλεσμα και κούραζε και τελικά δεν είχε τίποτα -το καινούργιο- να πει! Κρατάει κανείς την προσπάθεια διαφορετικής (;) προσέγγισης/εμπλουτισμού της παραστατικής φόρμας αλλά και την επιβεβαίωση ότι η τεχνητή νοημοσύνη χρειάζεται ανθρώπινη τροφοδότηση για να έχει κάποια χρησιμότητα, ιδιαιτέρως όταν αφορά την παρουσίαση έργων υψηλού διανοητικού επιπέδου και συμβολισμών όπως το "Δαχτυλίδι", ένα δράμα με πρόλογο ("Ο Χρυσός του Ρήνου") και 3 βραδιές ("Η Βαλκυρία", "Ζήγκφριντ" και "Το Λυκόφως των θεών").
Η μόνη προσπάθεια κάποιας, όντως πρωτότυπης δραματουργικής παρέμβασης εντοπίσθηκε στις εικόνες/προβολές της 1ης πράξης του "Λυκόφωτος" που παρέπεμπαν στο 1989 και το κατά Φουκουγιάμα "τέλος της ιστορίας": το Γκίμπιχουνγκ φάνηκε να παραπέμπει στη Δυτική Γερμανία (και τον θριαμβευτή καπιταλισμό), ο υπό κατάρρευση κόσμος της Βαλχάλλας στην Ανατολική Γερμανία (και τον ηττημένο κομμουνισμό), με το δαχτυλίδι να συνιστά …το κλειδί της γερμανικής ενοποίησης! Μια πραγματικά έξυπνη ιδέα, που ώφειλε, βέβαια, να είχε δουλευθεί (δηλ. σχεδιασθεί και τεκμηριωθεί) στα 3 πρώτα μέρη του έργου! Έτσι, λειτούργησε μεν ερεθιστικά αλλά φευγαλέα, χωρίς ουσιαστικό αντίκτυπο…
Έτερη βασική αδυναμία της όλης δουλειάς ήταν η ελάχιστη εμπλοκή σε αυτήν των μονωδών. Οι ελάχιστες, μόνο 4 (!) πρόβες με τη συμμετοχή τους έγιναν αμέσως αισθητές λόγω της ουσιαστικά στατικής, αμήχανης και συμβατικής επί σκηνής τοποθέτησής τους: η κίνηση έπρεπε να προέρχεται από τις εικόνες, όχι από αυτούς! Οι μονωδοί τραγούδησαν χωρίς καθοδήγηση και από συγκεκριμένα σημεία, καθώς έπρεπε η παρουσία τους να εντάσσεται στις εικόνες/προβολές, κάτι ουδόλως αυτονόητο με δεδομένο ότι συχνά "χάνονταν" μέσα σε αυτές, ενώ και τα πανομοιότυπα -πλην σημειακών διαφοροποιήσεων- κοστούμια τους (ελαφρές κατασκευές σε τόνους μαύρου, σταχτί και λευκού, που παρέπεμπαν -λόγω φτερών- σε πουλιά) δυσκόλευαν -τουλάχιστον το μέσο θεατή- να καταλάβει ποιος είναι ποιος!
Ευτυχώς, στον 3ο και τελευταίο κύκλο που παρακολουθήσαμε (12-13, 15-16/8) η σκηνική εμπειρία του συνόλου της διανομής και η μεγαλύτερη τριβή με την παραγωγή επέτρεψε κάποια μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων (ιδίως στον συνολικά επιτυχέστερο "Ζήγκφριντ"), όθεν και κάποια ίχνη θεατρικότητας. Το θέατρο, εξάλλου, ήταν απόν και για έναν ακόμη λόγο, την έλλειψη οποιασδήποτε σωματικής επαφής μεταξύ των μονωδών, με την εξαίρεση κάποιων λίγων του ζεύγους Βρουγχίλδης-Ζήγκφριντ ή του Βόταν με τη Βρουγχίλδη. Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτό εκτάθηκε ακόμη και σε σκηνές μονομαχιών, φόνων κλπ.
Τελικά, με δεδομένη τη δραματουργική ανυπαρξία του, το κατά ΑΙ "Δαχτυλίδι" επέτρεψε/δρομολόγησε ουσιαστικά την πρωτοκαθεδρία της μουσικής. Οι εικόνες συνόδευσαν/πλαισίωσαν τη μουσική, αντίθετα προς κάθε πρόθεση και στόχευση του …Βάγκνερ! Υπό την έννοια αυτή, και παρότι σίγουρα ευχαρίστησε περισσότερο (χωρίς να κείται, πάντως, πολύ μακράν) από μια απλή συναυλιακή/"κοντσερτάντε" παρουσίαση, η όλη πρόταση μάλλον φάνηκε τελικά …"εκτός θέματος", προκαλώντας τις έντονες αποδοκιμασίες του κοινού.
Σε μουσικό επίπεδο η ικανοποίηση υπήρξε σαφώς μεγαλύτερη, καθώς τούτο το "Δαχτυλίδι" θεωρήθηκε κατά γενική ομολογία το επιτυχέστερο των τελευταίων 15 χρόνων. Η αιτία δεν θα πρέπει να αναζητηθεί μόνο στη μουσική διεύθυνση του πολύπειρου και εξαιρετικά αγαπητού εδώ Κρίστιαν Τήλεμαν όσο και σε μία ισορροπημένη διανομή εξαιρετικών μονωδών, που, χωρίς να διαθέτουν τις ιδανικές φωνητικές αρματωσιές των ρόλων, διέθεταν και την εμπειρία και το σκηνικό κύρος και την προσωπικότητα για να τραβήξουν την προσοχή, τουλάχιστον όσων -των πιο "ψαγμένων"- από τους ακροατές μπορούσαν να καταλάβουν/αντιδιαστείλουν ποιος είναι ποιος ή/και ποιος τραγουδάει τι!
Η μουσική διεύθυνση του Τήλεμαν ξεχώρισε για τον αμείωτο δραματικό παλμό, την αφηγηματική ευφράδεια και την πολύ καλή "χημεία" τόσο με το σύνολο των μονωδών όσο και με την εξαιρετική Ορχήστρα του Φεστιβάλ, παράγοντες ιδιαίτερα καθοριστικοί δεδομένης της ανυπαρξίας σκηνοθεσίας. Χωρίς να χάνεται σε λεπτομέρειες, ο 67χρονος Γερμανός αρχιμουσικός επέμεινε σε μια συνολική, οργανική και εν τέλει συνεκτική θεώρηση του "Δαχτυλιδιού" με εύροα τέμπι, νηφάλιο ρομαντικό πάθος και υποδειγματική στήριξη του τραγουδιού.
Από πλευράς μονωδών τα φώτα τράβηξαν ιδιαιτέρως οι ερμηνευτές των βασικών ρόλων. Ο Γερμανός μπασοβαρύτονος Μίχαελ Φόλλε αναπλήρωσε την έλλειψη της αναγκαίας εδώ πιο ισχυρής χαμηλής φωνητικής περιοχής με ένα τραγούδι θαυμαστών ποιοτήτων σε λεγκάτο, λαγαρή άρθρωση και νοηματοδότηση του αδόμενου λόγου, κυρίως όμως με ένα σπάνιο σκηνικό εκτόπισμα και τη γλαφυρή προβολή της σύνθετης ψυχολογίας του θεού των θεών. Η Φινλανδή υψίφωνος Καμίλλα Νύλουντ ανταποκρίθηκε με γενναιότητα, αν και οριακά (πχ. στα δύο τελευταία έργα) στις ισχυρές απαιτήσεις του ρόλου της Βρουγχίλδης στην υψηλή φωνητική περιοχή, αλλά εντυπωσίασε με το καλλιεργημένο τραγούδι και τη θηλυκότητα τίμπρου και παρουσίας, που συνέβαλε καθοριστικά στην παρακολούθηση της ηλικιακής και όχι μόνον ωρίμανσης του χαρακτήρα. Τη δυσκολότερη από όλους αποστολή είχε ο Γερμανός τενόρος Κλάους Φλόριαν Φογκτ, που ερμήνευσε ούτε λίγο ούτε πολύ …τρεις ρόλους: εξαιρετικός ως Λόγκε, πειστικός λόγω του ακόμη "νεανικού" ηχοχρώματος ως Ζήγκμουντ (με αδύναμες, πάντως, χαμηλές νότες), ευχαρίστησε απρόσμενα με τις φωνητικές αντοχές του ως -ένας περισσότερο λυρικός παρά στεντόρειος- Ζήγκφριντ, αποσπώντας δίκαια το πιο ενθουσιώδες χειροκρότημα.
Από πλευράς ανδρών ο εξαιρετικός Μίμε του Γερμανού τενόρου Γκέρχαρντ Ζήγκελ ξεχώρισε περισσότερο από τον καλλιεπή πλην ελάχιστα αιχμηρό/διεστραμμένο Άλμπεριχ του συμπατριώτη του βαρύτονου Γιόχεν Σμέκενμπεχερ. Ο σπουδαίος Φινλανδός βαθύφωνος Μίκα Κάρες υπήρξε -λόγω της …ευγένειας του ηχοχρώματος- ένας λιγότερο σκοτεινός του αναμενόμενου Χούντινγκ, Φάζολτ και Χάγκεν. Φωνητικά κουρασμένος ήχησε ο Φάφνερ του Βρετανού βαθύφωνου Πήτερ Ρόουζ, ενώ ευχαρίστησε το εκφραστικό τραγούδι του Γερμανού βαρύτονου Μίχαελ Κούπφερ-Ραντέτσκυ στο ρόλο του Γκούντερ.
Από πλευράς γυναικών οι εντυπώσεις ήσαν θετικότερες, με κορυφαίες τις καλοτραγουδισμένες Έρντα της Γερμανίδας μεσοφώνου Κρίστα Μάγερ και Φρίκα της Ουγγαρέζας κοντράλτο Άννας Κίσγιουντιτ. Η Ζηγκλίντε της Νοτιοαφρικανής υψιφώνου Έλζας φαν ντεν Χήβερ υπήρξε όπως πάντοτε φερέγγυα αλλά κάπως απρόσωπη, με ένα τίμπρο που πρόβαλε ισχυρότερο από αυτό της Βρουγχίλδης της Νύλουντ. Θαυμάσιες σε ηχοχρώματα, συνηχήσεις και συντονισμό ήσαν οι 3 Κόρες του Ρήνου (Κονράντι, Σκρύτσκα, Ράινχολντ), κλέβοντας τις εντυπώσεις από τις Μοίρες και ακόμη περισσότερο από την κάπως άνευρη ομάδα των Βαλκυριών.
Αν αναλογισθεί κανείς ότι μέχρι πριν από λίγα χρόνια οι διανομές της "Τετραλογίας" στο Μπάυρωυτ δεν διέφεραν και πολύ από αυτές γερμανικών επαρχιακών θεάτρων, γίνεται αντιληπτό ότι ο φετινός απολογισμός σε επίπεδο τραγουδιστών είναι κάτι παραπάνω από ενθαρρυντικός, όσο κι αν αυτό ελάχιστα ικανοποιεί τους πιο παλιούς από τους φανατικούς βαγκνερόφιλους…
Μετά από μια τέτοια αμήχανη "εμπειρία", πολύ μεγαλύτερη ευχαρίστηση προσέφερε το σκηνικό ανέβασμα για πρώτη -και τελευταία, κατά τα ρηθέντα- φορά στον "Πράσινο λόφο" του νεανικού (1842) "Ριέντσι", έργου με το οποίο ο συνθέτης είχε πάρει αποστάσεις. Τούτο το μεγάλης χρονικής διάρκειας δείγμα grand opéra δόθηκε με περικοπές και περίσσεια φροντίδα σε σκηνοθετικό και μουσικό επίπεδο, κάτι που επέτρεψε να γίνει αντιληπτή η επί σχεδόν ένα αιώνα δημοφιλία του, προτού περιπέσει σε -συνειδητή- λήθη λόγω της αδυναμίας που του έτρεφε ο… ταυτισμένος για πολλούς και διαφορετικούς λόγους με τον φερώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο Αδόλφος Χίτλερ!
Δεδομένου ότι το αυθεντικό χειρόγραφο της παρτιτούρας έχει χαθεί, το Φεστιβάλ για την παρούσα αναβίωση πρότεινε μία νέα κριτική έκδοση με αρκετές περικοπές (για μια συνολική χρονική διάρκεια λίγο κάτω …των 4 ωρών!), που δεν άμβλυνε τις αδυναμίες αλλά και δεν απέκρυψε τις ομορφιές (κυρίως χορωδιακές) της παρτιτούρας, πέραν της δημοφιλέστατης εισαγωγής και της προσευχής του Ριέντσι (η οποία "αυτονομήθηκε" πάντως δραματουργικά/σκηνοθετικά, τοποθετημένη προ της Δ’ αντί της Ε’ πράξης).
Το ουγγρικό σκηνοθετικό δίδυμο των Αλεξάντρας Σεμερέντυ και Μαγκντόλνας Πάρντιτκα μετέφερε στο σήμερα την ιστορία του Κόλα ντε Ριέντσο (1313-1354), του Ιταλού λαϊκιστή πολιτικού ηγέτη που, αφού έτυχε της στήριξης των λαϊκότερων τάξεων, άρπαξε την εξουσία από τους ευγενείς, ενώ αργότερα κατέπνιξε και την "επανάστασή" τους, προτού στραφεί εναντίον του η Εκκλησία και ο Λαός, και βρει τραγικό τέλος!
Κάνοντας εκτεταμένη χρήση εικόνων και βιντεοπροβολών που παρέπεμπαν σε σύγχρονους πολιτικούς αγώνες, οι οποίοι διεξάγονται πλέον κυρίως σε επίπεδο τηλεόρασης και social media, η συνεπής και συνεκτική επικαιροποίηση της δράσης παρέπεμπε διαρκώς στη ραγδαία άνοδο και πτώση πολλών σύγχρονων λαϊκιστών ηγετών. Οι δύο σκηνοθέτριες δεν είχαν, εξάλλου, πρόσφατα εγκαταλείψει την Ουγγαρία του Όρμπαν;
Οριοθετημένη μέσα σ’ένα γκρίζο, άχρονο σκηνικό (που μετατρεπόταν άλλοτε σε πολυώροφο κτήριο άλλοτε σε αμφιθέατρο), η παράσταση διέθετε ρυθμό και μερικές κομβικές/δυνατές στιγμές. Τέτοια ήταν η κατά τη διάρκεια της εισαγωγής διαρροή βίντεο (και fake news) που υπονοούσε -θυμίζοντας αυτήν των Ζήγκφριντ-Ζηγκλίντε στην Α’ πράξη της "Βαλκυρίας";- την αιμομικτική σχέση μεταξύ του Ριέντσι και της αδελφής του Ιρένε, των οποίων ίσως αποτέλεσε παράνομο καρπό ο κατά το λιμπρέτο δολοφονηθείς μικρός αδερφός τους! Η Ιρένε, που προτίμησε να μείνει μέχρι τέλους πιστή στον αδελφό της, παρά να στοιχηθεί στο πλευρό του ερωτευμένου μ’αυτήν Αντριάνο, γιου του πολιτικού του αντιπάλου Κολόννα, εν προκειμένω ανέλαβε μέχρι χρέη "πρώτης κυρίας"!
Ή ακόμη αυτή του ευφάνταστου στήσιμου μίας παλιομοδίτικης παράστασης/παντομίμας ("θέατρο εν θεάτρω") ως αφορμή για να παιχθεί η εκτενής -αλλά όχι πλήρης- μουσική μπαλέτου (χωρίς πάντως την προβλεπόμενη παράσταση του "Βιασμού της Λουκρητίας", αλλά με αποσπάσματα έργων του Βάγκνερ που ενορχήστρωνε ένας …μικρός, χρυσοβαμμένος σωσίας του) στο πλαίσιο δεξίωσης που δόθηκε για την εκλογική νίκη του Ριέντσι, όπου έλαβε χώρα και η απόπειρα δολοφονίας του! Η σκηνοθεσία απέτυχε, πάντως, να οδηγήσει σε κορύφωση τη δράση, επιλέγοντας να μην αναπαραστήσει την προβλεπόμενη παράδοση του Καπιτωλίου στην πυρά (κάτι που είχε σαν αποτέλεσμα οι τρεις πρωταγωνιστές να πεθαίνουν …με διαφορετικό τρόπο).
Στα συν προσμετρώνται η καλή θεατρική διδασκαλία και η προσπάθεια να δοθεί έμφαση στον εσωτερικό κόσμο των τριών πρωταγωνιστών, φωτίζοντας ιδίως την πορεία του Ριέντσι προς τη μεγαλομανία, την ψύχωση και την καταστροφή!
Το μουσικό σκέλος της παράστασης ήταν ομοίως υψηλού επιπέδου. Μολονότι άργησε λίγο να βρει το βηματισμό της (πχ. η περίφημη εισαγωγή ήχησε λιγότερο μεγαλόπρεπη του συνήθους) η μουσική διεύθυνση της Ναταλί Στουτζμάν ξεχώρισε για την αφηγηματική της ρευστότητα και την ισορροπημένη προβολή των πολλών λυρικών και δραματικών στιγμών της παρτιτούρας. Έχοντας στη διάθεσή της μία εξαιρετική, αν και μη εξοικειωμένη με τη συγκεκριμένη παρτιτούρα Ορχήστρα του Φεστιβάλ (τι λαμπρά χάλκινα!), η Γαλλίδα αρχιμουσικός συντόνισε άρτια τα επί σκηνής δρώμενα και τα πολυπληθή σύνολα μονωδών και χορωδών. Άρτια προετοιμασμένη από τον Τόμας Άιτλερ-ντε Λιντ η Χορωδία έλαμψε με την πληρότητα τραγουδιού και σκηνικής παρουσίας σ’ένα έργο που της επιφυλάσσεται μείζων ρόλος!
Από πλευράς διανομής η παρτιτούρα προβλέπει δύο φωνητικά απάνθρωπους ρόλους. Αυτόν του Ριέντσι ερμήνευσε σε όλες τις παραστάσεις ο Αυστριακός house Heldentenor Αντρέας Σάγκερ, εκτός αυτής της 14/8 που παρακολουθήσαμε, όπου τον αντικατέστησε ο Μάγκνους Βιγκίλιους. Παρά το σκληρό/μεταλλικό, άχαρο τίμπρο, ο Δανός τενόρος κέρδισε τις εντυπώσεις και το θερμό χειροκρότημα με τα μεγάλα αποθέματα φωνητικής και σκηνικής απαντοχής. Εξίσου δυσχερής ήταν ο ρόλος του Αντριάνο, σπανιότατη περίπτωση "trouser role" που ανατίθεται σε γυναικεία φωνή …δραματικής σοπράνο, εν προκειμένω την Αμερικανίδα υψίφωνο Τζέννιφερ Χόλλογουεϊ, που τον ερμήνευσε με γενναιότητα αν και συχνά στα όρια των φωνητικών δυνάμεών της! Η Ελβετίδα λυρική υψίφωνος Γκαμπριέλα Σέρερ υπήρξε μία σαγηνευτική φωνητικά και σκηνικά Ιρένε, ενώ εξαιρετικοί στους σχετικά σύντομους ρόλους των πολιτικών αντιπάλων του Ριέντσι υπήρξαν δύο Γερμανοί μονωδοί, ο σπουδαίος βαθύφωνος Αντρέας Μπάουερ Κανάμπας (Κολόννα) και ο βαρύτονος Μίχαελ Νάγκυ (Ορσίνι). Αληθινή πολυτέλεια, τέλος, υπήρξε η παρουσία του Ουκρανού μπάσου Βιτάλι Κοβαλιόφ στο μικρό ρόλο του Ραϊμόντο.
Πλάι σε τόσο ενδιαφέρουσες νέες παραγωγές, η απόφαση να παρακολουθήσουμε για δεύτερη φορά (μετά το 2023) αυτήν, παλιότερη του "Ιπτάμενου Ολλανδού" που υπέγραψε ο Ντμίτρυ Τσερνιακόφ φάνηκε απόλυτα δικαιολογημένη, ακόμη κι αν πυροδοτήθηκε από την επιθυμία να απολαύσουμε στο ρόλο της Ζέντας την πρώτη διδάξασα, διάσημη σοπράνο Ασμίκ Γκριγκοριάν (σε μία από τις μόλις δύο εμφανίσεις της στο Μπάυρωυτ, καθώς το φετινό καλοκαίρι πρωταγωνίστησε στην "Κάρμεν" του Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ).
Και τούτο γιατί η συγκεκριμένη παραγωγή (η πρώτη που ανέβηκε μετά την πανδημία του Covid, το 2021 και κυκλοφορεί ήδη σε DVD) συνάρπασε εκ νέου, αποτελώντας στην ουσία μία πλήρη δραματουργική ανάπλαση του έργου, μία πραγματική αναδημιουργία με σπάνια επιτυχημένη σύζευξη θεάτρου με τη μουσική του Βάγκνερ, …αν και όχι προς την πρωτότυπη δραματουργία λόγω πλήρους απουσίας της οποιασδήποτε αναφοράς σε πλοίο, θάλασσα, ρομαντικά ιδεώδη κλπ.
Για τον Τσερνιακόφ η ιστορία του Ολλανδού -όπως οριοθετείται κατά τη διάρκεια της Εισαγωγής του έργου- ανάγεται στα τραυματικά βιώματα της παιδικής του ηλικίας: την εκπόρνευση της μητέρας του (μεταξύ άλλων και με τον Ντάλαντ!), τον εξοστρακισμό της από την κοινωνία μιας μικρής γερμανικής πόλης και εν τέλει την αυτοκτονία της. Η επιστροφή του στη γενέτειρα μετά από χρόνια συνιστά το συμβολικό αγκυροβόλι σ’ένα από τα λιμάνια, όπου κατά καιρούς ο Ολλανδός αναζητά την -δια της αγάπης και αιώνιας πίστης- σωτηρία του! Αυτήν αποζητά εδώ στην Ζέντα, την κόρη του Ντάλαντ.
Στην εικονοκλαστική Γ’ πράξη (και με αφορμή την -εσφαλμένη- πεποίθηση του Ολλανδού ότι η Ζέντα έχει ακόμη αισθήματα για τον Έρικ) η πλοκή αποκτά, όμως, χαρακτηριστικά λιγότερο ενός ψυχολογικού δράματος (παρά τις πολλές αιχμές για τις οικογενειακές νευρώσεις) και περισσότερο ενός παιχνιδιού εκδίκησης, εξουσίας, επίδειξης δύναμης/ρεαλισμού. Σαν ένα πραγματικό φιλμ νουάρ γεμάτο από σύγχρονους αντιήρωες, το δραματικό φινάλε της παράστασης περιλαμβάνει την οργάνωση από τον Ολλανδό και τους "ναυτικούς" του της παράδοσης της πόλης στην πυρά, τη δολοφονία του (Ολλανδού) από την …Μάρυ (σύντροφο του Ντάλαντ, εν προκειμένω) και την …επιβίωση της Ζέντας, αντίθετα με το λιμπρέτο, όπου, ως γνωστόν, η Ζέντα θυσιάζεται, προκειμένου να καταφέρει ο Ολλανδός να βρει την σωτηρία του…
Εάν η στάση του Ολλανδού εξηγείται ίσως από την επιβεβαίωση της απογοήτευσης από το γυναικείο φύλο (αρχικά τη μητέρα του, στο τέλος την Ζέντα), αυτή, κυνική της τελευταίας, η οποία όχι μόνο δεν ενδιαφέρεται να θυσιασθεί για να "σώσει" τον Ολλανδό αλλά σπεύδει να παρηγορήσει την -όχι φιλικά διακείμενη προς αυτήν στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία- Μάρυ συνιστά άραγε παραίτηση/συγκατάβαση (δηλ. συντηρητισμό), επίδειξη ρεαλισμού ή μήπως εκδήλωση συμπόνοιας μεταξύ γυναικών που απορρίπτουν την καταδικαστική για τη γυναίκα φαντασίωση του Ολλανδού και υποδηλώνουν εμπιστοσύνη σ’ένα πιο ελπιδοφόρο μέλλον με κυρίαρχη γυναικεία παρουσία - σε αντιδιαστολή προς την καταστροφή που προκάλεσε η πατριαρχική/ανδρική εξουσία (με αντιπροσωπευτικά δείγματα την παλιότερη στάση του Ντάλαντ αλλά και την πρόσφατη του Ολλανδού); Κάθε ερμηνεία παραμένει, εύλογα, ανοιχτή…
Μεριμνώντας ιδιαίτερα για τη θεατρική καθοδήγηση του συνόλου της διανομής και την προβολή του ιδιαίτερου δραματουργικού ρόλου ενός εκάστου -της χορωδίας συμπεριλαμβανομένης!- μέσα σ’ένα διαρκώς κινούμενο σκηνικό (που αναπαριστούσε μια μικρή γερμανική πόλη), εισάγοντας μία ιδιαίτερη -βίαιη και χωρίς ελπίδα- ανθρωπιά που παραπέμπει στον κόσμο ενός Ντοστογιέφσκι αλλά θέτει εκποδών την αγάπη και τη σωτηρία, αυτή η αμφιλεγόμενη όσο και συναρπαστική δουλειά μουσικού θεάτρου έτυχε φέτος (αντίθετα προς το παρελθόν) μόνο θυελλωδών επευφημιών.
Η παράσταση απογειώθηκε και στο μουσικό επίπεδο με πρωταγωνιστές για μία ακόμη φορά την εξαιρετικά ικανή Ουκρανή αρχιμουσικό Οξάνα Λύνιβ -πρώτη γυναίκα στην ιστορία που διηύθυνε στο Μπάυρωυτ- και τα εντυπωσιακά σύνολα, Ορχήστρα και Χορωδία (διεύθυνση: Τόμας Άιτλερ-ντε Λιντ) του Φεστιβάλ. Η ευέλικτη, αέρινη μουσική διεύθυνση της βραχύσωμης Λύνιβ φώτισε τις οφειλές της παρτιτούρας στον Μέντελσον, οριοθέτησε κλίματα, ατμόσφαιρες, ανθρώπινα δράματα, είχε μοναδική αίσθηση του χρόνου, υποστήριξε έξοχα τους τραγουδιστές.
Εξίσου εντυπωσιακή υπήρξε και η καινούργια διανομή, η οποία, με επικεφαλής ένα συναρπαστικό πρωταγωνιστικό ζεύγος, δικαίωσε απόλυτα τη σκηνοθετική προσέγγιση με μια υπόκριση στα όρια του εξπρεσιονισμού. Ο Ολλανδός του Αμερικανού μπασοβαρύτονου Νίκολας Μπράουνλη διέθετε και το ιδανικό φωνητικό μέγεθος και μια τραχιά σκηνική παρουσία και έντονη προσωπικότητα. Πλάι του η Λιθουανοαρμένισσα υψίφωνος Ασμίκ Γκριγκοριάν ενσάρκωσε μία ιδιαίτερη Ζέντα, εξαιρετικά αποφασιστική και γεμάτη πάθος, συνδυάζοντας υπόκριση μεγάλης έντασης και τραγούδι δεδομένης πληρότητας, παρά τη μάλλον θολή άρθρωση της γερμανικής!
Ο Ντάλαντ του Φινλανδού βαρύτονου Μίκα Κάρες ευχαρίστησε με την ισορροπημένη μουσικοδραματικά παρουσία, η οποία έλειψε από την σκηνικά πειστική αλλά φωνητικά κουρασμένη Μάρυ της Γερμανίδας μεσοφώνου Ναντίνε Βάισμαν και τον φωνητικά γενναιόδωρο πλην υποκριτικά κάπως υπερβολικό/αδέξιο Έρικ του Γερμανού τενόρου Μπένιαμιν Μπρουνς. Καλοτραγουδισμένος υπήρξε ο Τιμονιέρης του νεαρού Γερμανο-Βρετανού τενόρου Κίραν Κάρρελ.
Διαβάστε Επίσης
