© Χάρης Ακριβιάδης
Τέσσερα πολύ ωραία προγράμματα μπαρόκ μουσικής ξεχώρισαν ιδιαίτερα κατά τον τελευταίο μήνα της φετινής καλλιτεχνικής περιόδου του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, που μόλις ολοκληρώθηκε. Τα τρία από αυτά έλαβαν -ορθά- χώρα στην "Αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος" και στο πλαίσιο του κύκλου "Παλαιά μουσική". Με την εξαίρεση του (2ου) ρεσιτάλ με έργα Γ.Σ. Μπαχ σε βιολοντσέλο πίκκολο του Ιταλού Μάριο Μπρουνέλλο (5/5), που δεν παρακολουθήσαμε, οι υπόλοιπες δύο βραδιές αφιερώθηκαν σε φωνητική μουσική του πρώιμου μπαρόκ (17ος αι.).
Στον κύκλο δεν εντάχθηκε -παραδόξως- το γκαλά μπαρόκ του διάσημου Κροάτη κόντρα-τενόρου Μαξ Εμάνουελ Τσέντσιτς υπό τη συνοδεία της Καμεράτας και του Ιταλού αρχιμουσικού Νικόλα Βαλεντίνι, που δόθηκε στις 23/5 στην "Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης".
Η έλευση του Τσέντσιτς στην Αθήνα υπήρξε γεγονός μείζονος σημασίας λόγω της "προϊστορίας" του στα ελληνικά μουσικά πράγματα. Λίγοι ίσως πια θυμούνται (όπως ο ίδιος!) ότι είχε συμμετάσχει, ως μέλος του περίφημου Wiener Knabenchor (της Χορωδίας Αγοριών της Βιέννης), στις εκδηλώσεις των εγκαινίων λειτουργίας του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών το 1991. Σαφώς περισσότεροι γνωρίζουν τις πολλές συνεργασίες του μετά το 2010 με την Καμεράτα – συναυλιακές, δισκογραφικές, ή σε οπερατικές παραγωγές του Μεγάρου, όπως ως πρωταγωνιστής στον "Αλέξανδρο" του Χαίντελ και ως σκηνοθέτης στο "Σιρόη" του Χάσσε. Η έντονη διεθνής παρουσία της Καμεράτας (υπό το όνομα "Armonia Atenea") και του Γιώργου Πέτρου οφείλουν πολλά στις συμπράξεις με τον Κροάτη τραγουδιστή, που διατελεί σήμερα διευθυντής στο Φεστιβάλ Μπαρόκ Μουσικής του Μπάυρωυτ. Κάποιοι δεν ξεχνούν ακόμη τα προηγούμενα αθηναϊκά γκαλά μπαρόκ όπερας του Τσέντσιτς που είχαν δοθεί υπό τη συνοδεία της Καμεράτας και του Πέτρου στην Ωνάσειο Στέγη το 2011 και (από κοινού με άλλους κόντρα-τενόρους) στο Μέγαρο το 2014.
Το νέο γκαλά αποτέλεσε στην ουσία αφιέρωμα σε μια από τις πιο αινιγματικές μορφές της εποχής του μπαρόκ, τον Ιταλό καστράτο Σενεζίνο (κατά κόσμο Φραντσέσκο Μπερνάρντι), ο οποίος είχε καταστεί περιζήτητος σε ολόκληρη την Ευρώπη το 18ο αιώνα λόγω της γεμάτης διαύγειας, δύναμης και εκφραστικής ευγένειας φωνής αλλά και της έντονης σκηνικής παρουσίας του. Η συνεργασία του με τον Χαίντελ στο Λονδίνο (παρά τις διαβόητες συγκρούσεις τους) επέτρεψε τη συγγραφή μερικών από τις πιο συγκλονιστικές άριες της μπαρόκ όπερας.
Εύλογα, το πρόγραμμα περιλάμβανε άριες από τις όπερες του Χαίντελ "Φλοριντάντε", "Φλάβιος" και "Άδμητος" καθώς ακόμη άριες άλλων συνθετών τους οποίους ενέπνευσε η φωνή του Σενεζίνο, όπως οι Πόρπορα ("Αριάδνη στη Νάξο", "Κάρολος ο φαλακρός") και Βιβάλντι ("Μαινόμενος Ορλάνδος"). Στο χορταστικό γκαλά ο 49χρονος πλέον Τσέντσιτς αναβίωσε τη μουσική αυτή κληρονομιά λάμψης και θεατρικότητας που φέρει το αποτύπωμα δραματικής έντασης και φωνητικής δεξιοτεχνίας του θρυλικού καστράτου, ένα ταξίδι στο συναισθηματικό τοπίο του μπαρόκ, από την οικειότητα και την ευθραυστότητα έως τη δεξιοτεχνία και το θρίαμβο.
Στο πρώτο μέρος του προγράμματος έγινε αμέσως ορατός ο αντίκτυπος της ηλικίας αλλά και κάποιου -κατά ομολογία του- τρακ του τραγουδιστή. Παρά τη στέρεη τεχνική και την ασφάλεια στην υψηλή περιοχή, η φωνή έχει πια βαρύνει αρκετά, στερούμενη της άλλοτε ξακουστής δεξιοτεχνικής αυθάδειας (ιδίως στην κολορατούρα), κάτι που έγινε αισθητό στην άρια από τον "Φλοριντάντε" και την πρώτη από τις δύο άριες του Γκουίντο από την Α’ Πράξη του "Φλάβιου", κυρίως όμως στην άρια της καταιγίδας από τον "Μαινόμενο Ορλάνδο" του Βιβάλντι. Η εκφραστικότητα του τραγουδιού του παραμένει, πάντως, αμείωτη, όπως κατέδειξε η άρια του Θησέα από την "Αριάδνη στη Νάξο" του Πόρπορα.
Το δεύτερο μέρος κύλησε πολύ καλύτερα με τραγούδι ασφαλέστερης δεξιοτεχνίας, περισσότερων διανθίσεων και διακινδυνεύσεων, πχ. στην άρια του "Άδμητου" από την ομώνυμη όπερα ή τη δεύτερη άρια του Γκουίντο από την Α’ Πράξη του "Φλάβιου", ακόμη δε περισσότερο στις δύο -εκτός προγράμματος- άριες από τις όπερες του Χαίντελ "Ροντελίντα" και "Ρανταμίστο". Και πάλι, όμως, ξεχώρισε η συναισθηματική θέρμη που επενδύθηκε στην ελεγειακή άρια του Λοττάριο από τον "Κάρολο τον φαλακρό" του Πόρπορα.
Σε κάθε περίπτωση, αν το εξαιρετικό τραγούδι του Τσέντσιτς επιβεβαίωσε πως στο σύμπαν του λυρικού μπαρόκ η φωνή λειτουργεί ως όργανο δραματικής έκφρασης, η καταπληκτική σε παλμό, ρυθμική ακρίβεια και μελωδική πλαστικότητα ορχηστρική συνοδεία που άντλησε από την Καμεράτα ο Βαλεντίνι δικαίωσε το γιατί η μουσική αποτελεί ένα πρώτης τάξεως μέσο αφήγησης.
Η φόρμα του συνόλου και η ποιότητα της μουσικής διεύθυνσης εκτιμήθηκαν ακόμη περισσότερο σε τρία (τα υπ’αρ. 2, 4 και 5) από τα "Concerti grossi" του έργου 3 του Χαίντελ που παρείχαν στον Τσέντσιτς τις αναγκαίες ανάσες. Τα απίστευτης καλλιέπειας και σβελτάδας έγχορδα υπό τον Μερίνιο, οι εξαιρετικές ποιητικές συνεισφορές των ξύλινων (όπως του όμποε του Βάμβα στα αργά μέρη, και δη αυτό του 2ου κοντσέρτου, ή του φαγκότου του Άλβαρες στο φινάλε του 4ου, αμφότερα υπό την έξοχη συνοδεία των βιολοντσέλων!), η πλαστική διατύπωση της μελωδικής γραμμής, ο γλαφυρός τονισμός της αντίστιξης και της φαντασίας της γραφής συνέβαλαν διαρκώς στην ανάδειξη της ιδιαίτερης, "μεσογειακών" ηχοχρωμάτων δραματουργίας των έργων.
Μία συνολικά επιτυχημένη βραδιά που έτυχε θερμής υποδοχής από το πολυπληθές κοινό της -όχι, πάντως, ενδεδειγμένης από πλευράς διαστάσεων και ακουστικής για τέτοιο ρεπερτόριο- μεγάλης αίθουσας…
Σχεδόν ένα μήνα νωρίτερα (29/4) ένα εξίσου σημαντικό φωνητικό ρεσιτάλ …εκτός όπερας και χωρίς ορχηστρική συνοδεία, υπό τον τίτλο "Πάθη από τον έρωτα", προσέφερε στη μικρή αίθουσα του Μεγάρου η Μυρτώ Παπαθανασίου.
Συνοδευόμενη από τον Θεόδωρο Κίτσο (που έπαιξε σε αρχιλαούτο και μπαρόκ κιθάρα) η εκλεκτή Ελληνίδα υψίφωνος ερμήνευσε ερωτικά φωνητικά κομμάτια (άριες/τραγούδια) από την Ιταλία των αρχών του 17ου αιώνα. Επρόκειτο για δείγματα της λεγόμενης "δεύτερης πρακτικής" που αναπτύχθηκε ιδίως από τον Κλάουντιο Μοντεβέρντι στις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα, μίας αισθητικής προσέγγισης κατά την οποία η περίπλοκη πολυφωνία της Αναγέννησης εγκαταλείφθηκε προς όφελος της μονωδίας με συνοδεία μπάσο κοντίνουο.
Οι συνθέτες της εποχής αξιοποίησαν τη φωνή ως βασικό εκφραστικό εργαλείο μίας γλώσσας με επίκεντρο το λόγο και το συναίσθημα. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος της φωνής είχε πολύ μεγάλη σημασία για να μεταφερθεί η ένταση παθών και συγκινήσεων του ποιητικού κειμένου, ενώ το σταθερό βάσιμο (εν προκειμένω τα δύο νυκτά έγχορδα) προσέφεραν μια πιο λιτή αρμονική βάση.
Η Παπαθανασίου αποτελεί σήμερα την κορυφαία λυρική μας υψίφωνο, την οποία δεν απολαμβάνουμε τόσο συχνά όσο θα έπρεπε στο χώρο της όπερας. Πολλοί, όμως, ίσως ξεχνούν την εξίσου σημαντική της εμπειρία και στο οπερατικό ρεπερτόριο του μπαρόκ. Ο συνδυασμός πείρας, μουσικότητας και υψηλής αντίληψης της σολίστ εξήγησε τις άριστες εντυπώσεις από το συγκεκριμένο ρεσιτάλ. Η αίσθηση του ύφους, η καθαρή άρθρωση και νοηματοδότηση του αδόμενου λόγου, κυρίως όμως η έξυπνη προσαρμογή (σε δυναμικές, φραζάρισμα, εκλεπτύνσεις/αποχρώσεις) της μεγάλης, οπερατικής -αλλά σταθερά υποδειγματικής ορθοτονίας- φωνής στα πιο ιδιωτικά/οικεία μεγέθη του μπαρόκ της επέστρεψαν να διαπλάσει ερμηνείες μοναδικής σαγήνης και εκφραστικότητας.
Κυρίως όμως, η υψίφωνος εντυπωσίασε με το αλάθητο δραματικό ένστικτο και τις σωστές εκφραστικές χειρονομίες που μετέτρεπαν διαρκώς σε πραγματικές μικρές θεατρικές σκηνές τραγούδια γνωστά (όπως το "Amarilli, mia bella" του Κατσίνι ή το "Θρήνο της Αριάδνης" και το -εκτός προγράμματος- "Γλυκό μαρτύριο" του Μοντεβέρντι) και λιγότερο γνωστά (των Λάντι, ντ’Ίντια, Κάπσμπεργκερ και των δύο θυγατέρων Κατσίνι) του συγκεκριμένου ρεπερτορίου, φωτίζοντας τις διαφορετικές διαθέσεις και μεταπτώσεις συναισθημάτων τους!
Η ακόμη μεγαλύτερη εμπειρία στη μπαρόκ μουσική του Κίτσου φάνηκε στην ακρίβεια και την ευαισθησία της συνοδείας, μολονότι ο πολύ μαλακός, ελάχιστα οξύς/αιχμηρός ήχος των χορδόφωνων νυκτών οργάνων εποχής, και δη του αρχιλαούτου (που έπρεπε να κουρδίζεται τακτικά) πρόβαλε πολύ συχνά μάλλον αναντίστοιχος προς τα πάθη της μουσικής, για τα οποία ενδεχομένως απαιτείτο μία διαφορετική επιλογή (ομάδας;) σταθερού βασίμου. Μόνη εξαίρεση η ταιριαστή στη μελωδική κομψότητα των δύο στροφικών τραγουδιών των θυγατέρων (Σεττίμιας και Φραντσέσκας) Κατσίνι χρήση μπαρόκ κιθάρας.
Εμβόλιμα, ο Κίτσος ερμήνευσε έξοχα 11 (χορευτικά κατά βάση) κομμάτια από 2 σημαντικές συλλογές του Πιτσινίνι για νυκτά έγχορδα, την "Ταμπλατούρα για λαούτο και θεόρβη, πρώτο βιβλίο" και την "Ταμπλατούρα για λαούτο, δεύτερο βιβλίο", προσφέροντας σύντομες, ευπρόσδεκτα χαμηλόφωνες ανάπαυλες στην επίδειξη στυλιζαρισμένης θεατρικότητας της Παπαθανασίου…
Στα συν της βραδιάς πρέπει να προσμετρηθούν, τέλος, οι προσεγμένες μεταφράσεις των στίχων των κομματιών.
Λιγότερο ισχυρές εντυπώσεις άφησε το πιο πρωτότυπο από τα τρία προγράμματα, αυτό που προσέφερε στις 13/5 ολιγομελές κλιμάκιο του γαλλικού συνόλου "Αγαμέμνων" υπό τον τίτλο "Αρώματα". Ουσιαστικά επρόκειτο για ένα καλλιτεχνικό project συνένωσης ήχων και αρωμάτων, στο οποίο το σύνολο συνέπραξε με το Studio Magique του Μαζέν Νασρί που έχει αναπτύξει μια τεχνολογία χωρικής διάχυσης αρωμάτων, στοχεύοντας στη διαμόρφωση μίας "αρχιτεκτονικής της όσφρησης".
Η βραδιά αποτέλεσε μια εμβυθιστική εμπειρία, στο βαθμό που το ακρόαμα, μία ανθολογία σύντομων φωνητικών κομματιών (μονωδίες, μοτέτα, μαδριγάλια) του 17ου αιώνα με υπόρρητες αναφορές των μελοποιημένων στίχων στις ευωδιές λουλουδιών ή άλλες πηγές αρωμάτων, συνδυάσθηκε αρμονικά με την όσφρηση λόγω της εκπομπής -από ειδικούς διαχυτές τοποθετημένους στα πλάγια της σκηνής- αρωμάτων. Χρησιμοποιώντας πρώτες ύλες από την Αραβική Χερσόνησο και δη από το σουλτανάτο του Ομάν, τα -τρία;- αρώματα δημιούργησε ο Γάλλος συγγραφέας και ιστορικός αρωμάτων Αλεξάντρ Ελγουανί, ακολουθώντας παραδοσιακές μεθόδους παρασκευής.
Ανεξαρτήτως του πόσο "λειτούργησε" κυριολεκτικά/αισθητικά ή συνειρμικά, για το σύνολο των ακροατών ή έναν έκαστο ατομικά, η διάχυση των αρωμάτων στην αίθουσα, το ενδιαφέρον επικεντρώθηκε στη μουσική (τόσο λατρευτική/"ιερή" όσο και κοσμική) με τις ποιητικές αναφορές των μελοποιημένων στίχων -προερχομένων από κείμενα της Αναγέννησης ή του πρώιμου μπαρόκ- σε αρώματα (μύρο, σαφράν, κανέλα, λιβάνι, σμύρνα, τριαντάφυλλο Δαμασκού κλπ) ως αλληγορίες για τα έντονα συναισθήματα που βιώνει η ανθρώπινη ψυχή. Το πρόγραμμα περιελάμβανε μόλις δύο ενόργανα κομμάτια (των Μαρίνι και Σέλμα υ Σαλαβέρντε), τα οποία δόθηκαν εμβόλιμα σε φωνητικές συνθέσεις των Κατσίνι, Μαρίνι, Παλεστρίνα, Στρότσι, Μοντεβέρντι, Φραντσόνι, ντ’Ίντια, Τζεζουάλντο, Λουίτζι Ρόσσι, Κατσάτι και Πότσι. Τις τελευταίες απέδωσαν δύο Γάλλοι μονωδοί, η υψίφωνος Αμαντίν Τρενκ και ο τενόρος Μαρκ Μωγιόν υπό τη συνοδεία των Φρανσουά Καρντέ (κορνέτο και μουσική διεύθυνση), Κριστόφ Μουρώ (μπαρόκ βιολί), Ετιέν Φλουτιέ (βιόλα ντα γκάμπα), Νικόλα Αρζιμάνογλου-Μας (θεόρβη, μπαρόκ κιθάρα) και Ματιέ Φρανσέν (τσέμπαλο, φορητό εκκλησιαστικό όργανο).
Δυστυχώς, ούτε το ωριαίας διάρκειας ακρόαμα -που διέκοπταν ενίοτε οι σύντομες παρεμβάσεις/παρουσιάσεις οργάνων του Καρντέ- ευχαρίστησε ιδιαίτερα, καθώς αδυνατούσε να δημιουργήσει τις κατάλληλες ατμόσφαιρες. Παρότι από πλευράς μεγέθους το μόλις 5μελές σύνολο ανταποκρινόταν στην οικειότητα των μικρής κλίμακας μουσικών σχημάτων του πρώιμου μπαρόκ και ανεξαρτήτως της ατομικής ποιότητας κάθε μουσικού, ο επιλεγείς ενόργανος σχηματισμός έπασχε από ανισορροπία: ο ήχος του κορνέτου (που στην ουσία χάραζε τη μελωδική γραμμή μαζί με το βιολί) πρόβαλε εξαιρετικά "ισχυρός" πρωταγωνιστής για ένα τόσο μικρό σύνολο με… τριπλό μπάσο κοντίνουο!
Αλλά και από πλευράς τραγουδιού, παρά την καθαρή άρθρωση και τις όχι μεγάλου, "οπερατικού" εύρους φωνές των δύο μονωδών, παρά τις μουσικότατες συμπράξεις τους στα αρκετά ντουέτα, οι εντυπώσεις ήσαν άνισες. Το ηδύ και μαλακό τίμπρο του Μωγιόν, που εν προκειμένω τραγούδησε στην κανονική τεσσιτούρα του τενόρου (ενώ συχνά εμφανίζεται και ως… βαρύτονος!) ευχαρίστησε περισσότερο σε σχέση με αυτό, εξαιρετικά όξινο και "διαπεραστικό" -αν και ανεπίληπτης ορθοτονίας- της Τρενκ, τόσο στα λυρικά κοσμικά όσο και στα διακριτικού θρησκευτικού συναισθήματος κομμάτια, οι μελοποιημένοι στίχοι των οποίων προσφέρθηκαν σε …αγγλική (!) μετάφραση (απότοκο, προφανώς, της διεθνούς περιοδείας του project)…
