Η Μαρία Κάλλας τη θεωρούσε ασύγκριτη. Ο Bob Dylan έψαξε να βρει δίσκους της, κάποτε που ήταν στην Ιερουσαλήμ. Και το περίφημο "Olympia" στο Παρίσι έμεινε για χάρη της ανοιχτό ως τις 3 μετά τα μεσάνυχτα, όταν πήγε να δώσει συναυλία –με τους ιθύνοντες να σχολιάζουν, μάλιστα, ότι τέτοια παραχώρηση δεν είχε γίνει ούτε στον Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Αυτά τα θαυμαστά, όμως, δεν είναι παρά η ανταπόκριση της Δύσης στον θρύλο μιας τραγουδίστριας που πέτυχε να την αγγίξει δίχως να ζυμωθεί μαζί της: σε μισό αιώνα καριέρας, η Umm Kulthum (أم كلثوم) δεν ενδιαφέρθηκε να προσεγγίσει, κάπως, την Ευρώπη ή την Αμερική. Γι' αυτό και παραμένει όνομα με νεφελώδη δισκογραφία, το οποίο δεν ξέρουμε ούτε πώς να προφέρουμε σωστά –Ουμ, όπως μας οδηγεί η λατινική ορθογραφία; Ή Όμμε; Καλσούμ, Κ(α)ελσούμ ή Καλθούμ; Πάντως, σύμφωνα με έναν έφηβο Αιγύπτιο θαυμαστή της, τον οποίον είχα μαθητή, απ' όλα τούτα εκείνο που πλησιάζει στα καθημερινά αραβικά του δικού του κόσμου είναι το Όμμε Κ(α)ελσούμ.
Το παιδί αυτό, λοιπόν, την κουβαλούσε στην ξενιτιά της Αθήνας όπως πολλοί παλαιότεροι Έλληνες μετανάστες κουβάλησαν τον Στέλιο Καζαντζίδη στην Αμερική. Αποδεικνύοντας, έτσι, ότι για τους Αιγύπτιους παραμένει η "Τέταρτη Πυραμίδα", όπως τη βάφτισαν τιμητικά, θέτοντάς την πλάι στις τρεις αρχαίες πυραμίδες της Γκίζας. Ταυτόχρονα, βέβαια, παραμένει κραταιός θρύλος για όλον τον αραβικό κόσμο, ενώ έχει θέση και ως μουσουλμανικό φεμινιστικό αρχέτυπο χάρη στη δράση και στις διεκδικήσεις της. Χαρακτηριστικά, το 1945 έβαλε υποψηφιότητα για πρόεδρος της ένωσης μουσικών της πατρίδας της, κάνοντας έξαλλο τον καλλιτεχνικό διευθυντή της Odeon, Khalil al-Maṣri, ο οποίος της επεσήμανε ότι δεν μπορεί να το κάνει, επειδή είναι γυναίκα. "Μπορώ", του απάντησε, "γιατί έχω κι εγώ ιδέες και ηγετικές ικανότητες". Κάτι που απέδειξε κι έμπρακτα, μετά την εκλογή της.
Καθρεφτίζοντας μια μεταιχμιακή Αίγυπτο
Δεν μπήκε τυχαία ο παραλληλισμός με τον Στέλιο Καζαντζίδη: πρώτα και κύρια, η Umm Kulthum υπήρξε παλλαϊκό αστέρι. Έτσι, η μακρά της πορεία είναι άρρηκτα δεμένη με τις πλούσιες ζυμώσεις μιας μεταιχμιακής Αιγύπτου, που άφηνε πίσω της τον 19ο αιώνα των γνωστών μας (από την Επανάσταση του 1821) Μοχάμεντ Άλι και Ιμπραήμ, έχοντας περάσει στην αποικιοκρατική σφαίρα επιρροής της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. Σε σημαντικό βαθμό, μάλιστα, η 50ετής της επιτυχία δεν οφείλεται μόνο στις δυνάμεις μιας αναντίρρητα σπουδαίας φωνής, μα και στο γεγονός ότι θέλησε/μπόρεσε να καθρεφτίσει τα αιτήματα της μαζικής κοινωνίας των καιρών της, μέσα από τις τραγουδιστικές της επιλογές.
Όταν η Odeon την πρωτοέβαλε στη δισκογραφία το 1924, η κατά κόσμον Fatima El-Beltagi ήταν 20 ετών και ήδη διάσημη με το ψευδώνυμο Umm Kulthum. Παραμένει αδιευκρίνιστο, βέβαια, αν ξεκίνησε με το single 78 στροφών "Khayif Yikun Hubbik" (I'm Afraid That Your Love) ή με το αισθητά καλύτερο "Al-Sabbu Tafdahuhu 'Uyunuh" (The Young Man's Eyes Betray Him). Σε κάθε περίπτωση, πάντως, στηριζόταν στον πατέρα της, ο οποίος ήταν ιμάμης στο χωριό Ταμάι Εζ-Ζαχαΐρα, ενώ είχε χτίσει τη φήμη της σε επαρχιακούς γάμους και γιορτές, από όπου και μεταπήδησε στα κοσμοπολίτικα σαλόνια του Καΐρου (1920).
H εποχή αυτή διακρίνεται από κινητικότητα, καθώς μια ντόπια ελίτ γαιοκτημόνων άρχισε ν' αποκτά δύναμη, διεκδικώντας προνόμια που ως τότε απολάμβανε μόνο η παλιά οθωμανική αριστοκρατία. Χέρι-χέρι με τέτοιες αλλαγές, μάλιστα, πορεύτηκε τόσο η γέννηση της αιγυπτιακής μουσικής βιομηχανίας (1904), όσο και η Επανάσταση του 1919 ενάντια στους Βρετανούς. Παρά την αιματηρή καταστολή, κρίθηκε ότι χρειαζόταν ένας συμβιβασμός, που είχε ως αποτέλεσμα την ανακήρυξη της Αιγύπτου σε ανεξάρτητο βασίλειο (1922). Ωστόσο οι Βρετανοί δεν απέσυραν τον στρατό τους. Πού να βρίσκονταν, όμως, οι πολιτικές συμπάθειες της οικογένειας του ιμάμη; Δεν χρειάζεται να ψάξουμε μακριά: το 1927, η Kulthum κυκλοφόρησε το single "In Yaghibu 'An Misr Sa'd" (To Be Absent From Egypt), αποχαιρετώντας τον πασά Saad Zaghloul, ηγέτη της Επανάστασης του 1919.
Συχνά, οι Δυτικές αποτιμήσεις αυτών των πρώτων της βημάτων εκφράζουν υπέρμετρο θαυμασμό, καθώς πιστεύεται ότι, ως κορίτσι από ένα φτωχό, θρησκευτικό/συντηρητικό περιβάλλον, προέβη σε αξιοσημείωτες υπερβάσεις. Τέτοιες θεάσεις, όμως, αποκαλύπτουν περισσότερα για τα στερεότυπα εκείνων που τις υιοθετούν, παρά για την πραγματικότητα: ήδη από τον 19ο αιώνα υπήρχαν στην Αίγυπτο γυναίκες με σπουδαία φήμη στο θρησκευτικό τραγούδι (η Al-Hajja Al-Suwaysiyya, λ.χ.), ενώ στο Κάιρο η Kulthum γνώρισε αξιοσημείωτο ανταγωνισμό από τις ήδη εδραιωμένες σταρ Fatheya Ahmed και Mounira El Mahdeya. Η τελευταία, μάλιστα, χρησιμοποίησε τις διασυνδέσεις της στον Τύπο ώστε να τη συκοφαντήσει, ελπίζοντας να καταστρέψει την υπόληψή της. Πράγμα που λίγο έλειψε να καταφέρει, αφού ο ιμάμης στο παρατσάκ αποφάσισε να μην τα μαζέψουν, γυρίζοντας πίσω στο χωριό τους.
Ο Elvis Costello, τώρα, θεωρεί "απαραίτητο" άκουσμα τις ηχογραφήσεις της σε πλάκες γραμμοφώνου μεταξύ 1924 και 1937. Ωστόσο, ο αιγυπτιακός Τύπος της εποχής –ο οποίος διέθετε ορισμένους γερούς κριτικούς– δεν συμφωνεί. Αρκετοί, βέβαια, τόνισαν ότι ήταν μια νέα φωνή που δεν γινόταν να αγνοήσεις. Έβρισκαν, όμως, ότι ξοδευόταν τραγουδώντας ελαφρύ, ρουτινιάρικο ρεπερτόριο με ένα ήδη σιτεμένο θρησκευτικό στυλ. Παρά ταύτα, τα singles της πουλούσαν σαν τρελά, αφήνοντας πίσω τα πιο διάσημα ονόματα του Καΐρου, αφού, σε αντίθεση με αυτά, διέθετε μεγάλο κοινό στην επαρχία, απ' όπου είχε πρωτοξεκινήσει. Κι εκεί το θρησκευτικό της υπόβαθρο εξακολουθούσε να μετράει πολύ, γιατί δεν τη θεωρούσαν μία ακόμα διασκεδάστρια, αλλά την έβλεπαν ως ερμηνεύτρια με ρίζες στην πνευματικότητα του Ισλάμ και στην παρακαταθήκη της αραβικής ποίησης.
Δεν είναι εύκολο να λάβεις μέρος σε αυτή τη διαμάχη. Αν βάλουμε, λ.χ., ν' ακούσουμε το "Tala' Al-Fajr" (The Dawn Has Come And Gone, 1926) ή το "Ana 'Ala Keefak" (I Am At Your Pleasure, 1926), πού στεκόμαστε; Σε μια άξια φωνή που, προφανώς, ακόμα αναζητεί πατήματα; Ή σε έναν ρινικό τρόπο ερμηνείας ριζωμένο στις παλιές επαρχιακές παραδόσεις της Αιγύπτου, αλλά εμφανώς απομακρυσμένο από τα Δυτικά τραγουδιστικά πρότυπα;
Οι Έλληνες, ωστόσο, βρισκόμαστε πιο κοντά. Έτσι, όσοι είναι εξοικειωμένοι με τα σμυρνέικα του Μεσοπολέμου θα μπορέσουν να ρίξουν γέφυρες, εκτιμώντας τις ποιότητες που ξετυλίγει το "Ma Li Futint" (I Have Been Fascinated, 1926) και το δημοφιλέστατο "Akhadhti Sutik Min Ruhi" (I Τook Υour Ιmage From My Soul, 1928) ή τα "Ya Rohy Bala Kotr Aseyya" (Oh My Soul Don't Worry So Much, 1928), "Qalbi 'Irif Ma'na Al-Ashwaq" (My Heart Knows The Meaning Of Longing, 1931), "Leih Ya Zaman" (Why, Oh Time?, 1932) και "Ayyuha Al-Ra'ihu Al-Mujidd" (O Glorious Fragrant One, 1935).
Πρόκειται για σαφώς αξιόλογο υλικό, ικανό να θέλξει ακόμα και τόσα χρόνια μετά, εντούτοις όχι σπουδαίο. Μεγαλύτερη βαρύτητα, λοιπόν, διαθέτουν περιπτώσεις σαν το "In Kunt Asaamih" (If I Forgive, 1928), το "Ayyuha Al-Fulk" (Oh The Universe, 1935), το "Al-Nawm Yida'ib" (Sleep Is Teasing, 1936), το αγαπημένο του κοινού "Salu Ku'us Al-Tila" (Ask The Paint Cups, 1937) ή τα θαυμάσια "Ifrah Ya Qalbi" (Be Happy My Heart, 1937) και "Ma Dam Tihibb Bitinkar Leeh" (If You Love Him, Why Do You Deny It?, 1940), γιατί φανερώνουν την προθυμία της να εξελιχθεί τραγουδώντας πιο περίτεχνα άσματα, με ευρηματικές μελωδικές γραμμές και αυξημένες φωνητικές απαιτήσεις στην απόδοση δραματικών και ρομαντικών πτυχών.
Χτίζοντας την "Τέταρτη Πυραμίδα"
Όσο ενδιαφέρον κι αν έχουν τα πρώτα χρόνια της Umm Kulthum, το πιθανότερο είναι να τη θυμούνταν σήμερα όπως θυμόμαστε κι εμείς τη Μαρίκα Παπαγκίκα, εάν αφηνόταν στο άνωθεν ρεπερτόριο. Γι' αυτό έχει σημασία να τονίσουμε ότι τόλμησε, από ένα σημείο και μετά, φανερώνοντας σθεναρή εμπιστοσύνη στο κριτήριό της. Κάτι τέτοιο, βέβαια, την έκανε δύσκολη συνεργάτιδα. Αφθονούν, λοιπόν, οι διηγήσεις που τη θέλουν να συμπεριφέρεται δεσποτικά και να απαιτεί γη και ύδωρ από τους συνοδοιπόρους της: ο σημαίνων ποιητής Bayram al-Tunisi, λ.χ., κατέθεσε ότι του πήρε μία μέρα να γράψει στίχους για κάποιο τραγούδι και δέκα μέρες τσακωμών μαζί της, προκειμένου να αλλάξουν ορισμένα σημεία, στα οποία επέμενε. Άλλοτε, πάλι, λέγεται ότι o γνωστός συνθέτης Riyad al-Sunbati αποχώρησε εξοργισμένος από το σπίτι της, βροντώντας την εξώπορτα και φωνάζοντας "γραψ'το εσύ, τότε!".
Όταν ξεκίνησε το Αιγυπτιακό Ραδιόφωνο (1934), η Umm Kulthum ήταν απρόθυμη να πάει, γιατί δεν της άρεσε να τραγουδά χωρίς ακροατήριο. Όχι από καπρίτσιο, αλλά για έναν σημαντικό λόγο, που καθιστά τις ζωντανές της ηχογραφήσεις εξίσου πολύτιμες με τις στουντιακές –κρίσιμη διαφορά με το πώς αποτιμά η Δύση τη δισκογραφία, όπου τα live δεν θεωρούνται παρά δευτερεύουσες προσθήκες στο έργο ενός καλλιτέχνη. Πρέπει να καταλάβουμε όμως ότι, για τους Άραβες, η ύψιστη αισθητική αξία προκύπτει από το "tarab": μια κατάσταση απαρτιζόμενη από την ικανότητα να ακούς, να καταβυθίζεσαι στην εμπειρία και να οδηγείσαι σε έκσταση, η οποία λειτουργεί ολιστικά, διαφέροντας από τον Δυτικό διαχωρισμό μεταξύ βιολογικής ακρόασης και εγκεφαλικής αποτίμησης της μουσικής ως τέχνης. Εδώ, λοιπόν, βρίσκεται η αιτία των πολύωρων συναυλιών της, αφού αναπροσάρμοζε διαρκώς τους αυτοσχεδιασμούς της στη βάση των αντιδράσεων του πλήθους ή ξαναγυρνούσε να επαναλάβει ορισμένα τμήματα ενός τραγουδιού, εφόσον το κοινό τα ζητούσε ενθουσιωδώς.
Τελικά, πάντως, δοκίμασε το ραδιόφωνο και βρήκε έναν πολύτιμο σύμμαχο, ο οποίος την υπηρέτησε θαυμάσια σε μια εποχή δίχως πολλές ηχογραφήσεις. Το 1937, μάλιστα, υπέγραψε και μια συμφωνία για τη μετάδοση επιλεγμένων συναυλιών της, την πρώτη Πέμπτη κάθε μήνα. Έκτοτε, ως και τον θάνατό της, αυτές οι "Umm Kulthum Πέμπτες" έγιναν ένας από τους ισχυρότερους πολιτισμικούς πυλώνες της αιγυπτιακής καθημερινότητας, συντονίζοντας ανθρώπους κάθε ταξικού στρώματος, απ' όλες τις γωνιές της χώρας· ακόμα κι εκείνους που, λόγω ηλικίας, απόστασης ή δυνατοτήτων, δεν πήγαιναν ποτέ στις ζωντανές της εμφανίσεις. Επιπλέον, μέσω των ερτζιανών και της φωνής της, έγινε και μια διάχυση της κληρονομιάς της αραβικής ποίησης σε στρώματα με καχεκτική πρόσβαση στην εκπαίδευση, επιτελώντας κάτι που μπορεί να παραλληλιστεί με ό,τι έκανε στα καθ'ημάς ο Μίκης Θεοδωράκης, καθώς μετέτρεπε ποιητικά αριστουργήματα σε λαϊκό τραγούδι.
Ενδιάμεσα, το 1936, η Umm Kulthum ντεμπούταρε και στον κινηματογράφο, πρωταγωνιστώντας στο "Weddad" (Το Τραγούδι της Ελπίδας) των Φριτς Κραμπ & Γκαμάλ Μαντκούρ. Παραγωγή που άρεσε στο ευρύ κοινό, όντας και η πιο φιλόδοξη απ' όσες είχε αποτολμήσει, έως τότε, το νεότευκτο αιγυπτιακό σινεμά, η οποία έθεσε το μοτίβο που θα ακολουθούσαν και οι υπόλοιπες ταινίες της: άφθονος ρομαντισμός, φανταχτεροί χαρακτήρες, ξεκάθαρος διαχωρισμός καλού/κακού, τελική επικράτηση της δικαιοσύνης. Η ίδια, τώρα, έπαιζε συνήθως κάποια τραγουδίστρια, οπότε μεγάλο μέρος των ηχογραφήσεων της εποχής αυτής έγινε με άξονα το εκάστοτε φιλμ. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι το ωραίο "Ghanni Li Shwayya Shwayya" (Sing Me A Little Bit, A Little Bit), από την ταινία "Salamah" (1945).
Αν και όλα τούτα πήγαν πολύ καλά, η Kulthum αποφάσισε να αφήσει το σινεμά μετά το "Fatmah" του 1947. Ως έναν βαθμό, διαθέτοντας επίγνωση ότι δεν ήταν ηθοποιός, θεωρούσε ότι δεν υπήρχε κάτι άλλο να δώσει. Ρόλο, πάντως, έπαιξε και μια βλάβη στα μάτια της, τα οποία απόκτησαν μόνιμη ευαισθησία στα δυνατά φώτα, ωθώντας τη να φοράει μαύρα γυαλιά ηλίου στις δημόσιες εμφανίσεις της. Αυτά, μαζί με το φουλάρι που πάντα κρατούσε στις συναυλίες –ώστε να καταπολεμά το άγχος, το οποίο έκανε τα χέρια της να ιδρώνουν– έγιναν τα βασικότερα χαρακτηριστικά του στυλ της.
Εντωμεταξύ, το προαναφερθέν "Ghanni Li Shwayya Shwayya" σηματοδοτεί και μια σαφή δεύτερη φάση καριέρας, που παρέμεινε άμεσα συνδεδεμένη με τα όσα "έβραζαν" στην αιγυπτιακή κοινωνία μετά την έκρηξη του Β' Παγκοσμίου. Ενός πολέμου που οι ντόπιοι είδαν με δυσαρέσκεια, νιώθοντας ότι σύρονται σε μία ακόμα ευρωπαϊκή σύγκρουση, η οποία έπληττε όχι μόνο την οικονομία τους, μα και την περηφάνεια τους: το 1942, όταν ο Βρετανός πρέσβης απαίτησε από τον βασιλιά Φαρούκ ή να παραιτηθεί ή να καθαιρέσει τον πρωθυπουργό και τον αρχηγό του στρατού, διορίζοντας στη θέση τους εκείνους που επιθυμούσε η αυτοκρατορία του –η οποία μαχόταν τα γερμανικά και ιταλικά στρατεύματα (και) στη Βόρεια Αφρική– οι Αιγύπτιοι συνειδητοποίησαν με οδύνη ότι η χώρα τους δεν είχε αληθινή ανεξαρτησία. Η δε υποταγή του Φαρούκ έπληξε το γόητρό του, το οποίο θα ζούσε ακόμα χειρότερες μέρες όταν αντέδρασε στην ίδρυση του Ισραήλ εισβάλλοντας μαζί με άλλες αραβικές χώρες στην Παλαιστίνη (1948), μόνο και μόνο για να δει τον παραμελημένο αιγυπτιακό στρατό να ταπεινώνεται.
Έτσι, η κοινωνία άρχισε να ζητά ρήξεις και ρεαλιστικές λύσεις, συνδυαστικά με μια επιστροφή στις αραβικές της ρίζες, ώστε να τηρηθεί απόσταση από μια Δύση που είχε αποδειχθεί έμπρακτα εχθρική απέναντι στις αιγυπτιακές ανάγκες και ευαισθησίες. Παρά τον σεβασμό της για τη μοναρχία, η Umm Kulthum φαίνεται ότι ακολούθησε αυτό το ρεύμα. Άλλωστε βίωσε και μια προσωπική απογοήτευση το 1946, όταν το παλάτι κινήθηκε αποφασιστικά ώστε να μπλοκάρει την πρόταση γάμου που της έκανε ο πασάς Sharif Ṣabri, θείος του βασιλιά Φαρούκ: μια γυναίκα της καταγωγής της δεν είχε θέση στην αυλή, όση φήμη κι αν αποκτούσε ως τραγουδίστρια. Το κοινό διασκέδασε με την πίστη της ότι μπορούσε να καταφέρει μια τέτοια υπέρβαση, όμως η ίδια πληγώθηκε βαθιά, παρασυρόμενη σε έναν βιαστικό γάμο με τον μουσικό Mahmud Sharif, ο οποίος διαλύθηκε μέσα σε μερικές μέρες.
Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι εμβριθείς μελετητές της πορείας της σαν τη Virginia Danielson έχουν χαρακτηρίσει "δραματική" την ξαφνική στροφή ρεπερτορίου που έκανε λίγο μετά το ξεκίνημα του Β' Παγκοσμίου. Όταν άρχισε να συνεργάζεται με τον ποιητή Bayram al-Tunisi για τραγούδια τα οποία μιλούσαν στα πιο απλά, καθημερινά αραβικά της εργατικής τάξης, εγκαταλείποντας τις ρομαντικές ενατενίσεις και τα μεσοαστικά ιδανικά της απόδρασης, χάριν ενός ρεαλισμού που αντιστοιχούσε στην καθημερινότητα.
Ο στενός της κύκλος δείχνει να θορυβήθηκε, πιστεύοντας ότι κάνει ένα τεράστιο λάθος. Εκείνη, όμως, με τη γνωστή της ισχυρογνωμοσύνη, προχώρησε και δικαιώθηκε, τόσο με την εκ νέου σύνδεση την οποία πέτυχε με την κοινωνία, όσο και καλλιτεχνικά, αφού singles σαν τα "Raqq Il-Habib" (The Lover's Neck, 1941), "II-Ahaat" (Sighs, 1943) και "Ahl il-Hawa" (People Of Passion, 1944) αποδείχθηκαν ανώτερα των όσων τραγουδούσε ως τότε, επιτρέποντας στις φωνητικές κι εκφραστικές της δυνάμεις να λάμψουν με καθηλωτική ενάργεια. Με το τέλος, δε, του Β' Παγκοσμίου, όταν ο λαός άρχισε να ξαναζητά την έξοδο των Βρετανών από την Αίγυπτο, οι συναυλίες της μετατράπηκαν σε μαζικές πολιτικές διαμαρτυρίες, με την ίδια ως συμβολικό τους υποκινητή: δεν έλεγε τίποτα ανοιχτά, μα υπονοούσε πολλά με τον τρόπο που πρόφερε τα αραβικά, με τις επιλογές της και με ερμηνείες που πρόβαλλαν τις βαθιές τους διασυνδέσεις με την κορανική απαγγελία.
Εθνικό σύμβολο μιας νέας Αιγύπτου
Παρά τις δόξες αυτές, η Umm Kulthum σκεφτόταν να αποσυρθεί. Στην πικρία της για τον ματαιωμένο γάμο και στο πρόβλημα με τα μάτια της είχε προστεθεί μια σοβαρή κρίση θυρεοειδούς, αλλά και ο θάνατος της μητέρας της (με την οποία ζούσε από όταν πρωτοήρθε στο Κάιρο) και του αγαπημένου της αδερφού Khalid. Στα 45 της χρόνια (1949), παρά την ακμαία κατάσταση της φωνής της και την αγάπη του κόσμου, βούλιαζε στην κατάθλιψη.
Αυτό που την ξανάθεσε σε κίνηση ήταν η γενικευμένη ευφορία που γέννησε το πραξικόπημα του 1952, το οποίο γκρέμισε τον βασιλιά Φαρούκ κι έφερε στην εξουσία μια δημοκρατία νεαρών στρατιωτικών με παν-αραβικές ιδέες. Ανάμεσά τους ξεχώρισε ο Γκαμάλ Αμπντέλ Νάσερ, ο οποίος ξεσήκωσε τα πλήθη με την κατάληψη του Σουέζ (1956) και τη θαρραλέα του κόντρα με τους Βρετανούς και τους Γάλλους, που είχε σαν αποτέλεσμα να φύγουν όλα τα ξένα στρατεύματα από την Αίγυπτο, αλλά και πολλές χιλιάδες Έλληνες που ζούσαν εκεί. Συνεπαρμένη, η Umm Kulthum τάχθηκε κι εκείνη με τους επαναστάτες, με το "Walla Zaman Ya Selahy" (It's Been So Long, O My Weapon, 1956) να γιορτάζει τα γεγονότα στο Σουέζ και να θεσπίζεται ως εθνικός ύμνος της Αιγύπτου το 1960. Η απόφαση αυτή φανερώνει τη βαθιά φιλία που την έδεσε με τον Νάσερ, η οποία έμελλε να κρατήσει ως τον ξαφνικό του θάνατο το 1970 (από καρδιακή προσβολή).
Δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτή την εποχή ανάτασης παντρεύτηκε τον γιατρό Hasan al-Ḥifnawi (1954), από χρόνια θαυμαστή της: αν και δεν απόκτησαν οικογένεια, έζησαν ευτυχισμένοι ως τον θάνατό της. Η όλη αναγέννηση, μάλιστα, δεν άργησε να επεκταθεί και στην καλλιτεχνική της εικόνα, ορίζοντας μια διακριτή τρίτη φάση λάμψης και εξωστρέφειας, που χαρακτηρίστηκε από συνεργασίες με τεράστιες ορχήστρες, άσματα εθνικιστικού περιεχομένου (wataniyats), αλλά και ερωτικά τραγούδια φτιαγμένα από συνθέτες με πιο μοντέρνες ιδέες, οι οποίοι ευνοούσαν τα ανακατέματα με τις μουσικές επιρροές που έρχονταν από τη Δύση.
Είναι αξιοπερίεργο, βέβαια, ότι δέχτηκε να συνεργαστεί με τον Mohamed Abdel Wahab, τον οποίον είχε στηλιτεύσει δημόσια το 1942 για το φλερτ του με τη Δύση, λέγοντας ότι τα δημιουργήματά του δεν ήταν μοντερνισμός, αλλά "ξενόφερτο χάος". Γίνεται δύσκολο, έτσι, να μη δεις τον Νάσερ ως καταλύτη της σύμπλευσης, αφού επρόκειτο για δική του επιθυμία. Τα αποτελέσματα, πάντως, υπήρξαν θεαματικά, αφού έτσι γεννήθηκε ένα από τα σπουδαιότερα τραγούδια της, το "Enta Omri" (You Are My Life, 1964), μπροστά στο οποίο φαίνεται να σάστισε ακόμα και η πιο κοσμοπολίτικη νεολαία των 1960s, που διαμαρτυρόταν για την κυριαρχία της στο ραδιόφωνο και θεωρούσε ότι ο μοντέρνος τρόπος ζωής ήταν ασυμβίβαστος με τις πολύωρες συναυλίες της, οι οποίες καθρέφτιζαν αξίες και προτιμήσεις μιας παλιότερης Αιγύπτου.
Όμως δεν ήταν όλα ρόδινα. Με την οικονομία βαλτωμένη, η δυσαρέσκεια σιγόβραζε και βγήκε στην επιφάνεια το 1967, έπειτα από τη σοκαριστική ήττα του αιγυπτιακού στρατού στον Πόλεμο των Έξι Ημερών ενάντια στο Ισραήλ. Η Umm Kulthum ξεχύθηκε τότε σε μια μεγάλη περιοδεία, προσφέροντας τα κέρδη για την ανακούφιση του καταρρακωμένου λαού της, όμως στα μάτια της νεαρής διανόησης αποτελούσε κι εκείνη μέρος του προβλήματος: την έβλεπαν ως συντηρητική δύναμη διαπλεκόμενη με μια βολεμένη ελίτ, η οποία με τα τραγούδια της εξέπεμπε το ψευδές μήνυμα ότι όλα πήγαιναν καλά. Δεν είναι τυχαίο ότι ο διάδοχος του Νάσερ, Ανουάρ Σαντάτ, διάλεξε να μην έχει στενές επαφές μαζί της, καταργώντας και το "Walla Zaman Ya Selahy" από εθνικό ύμνο. Η ίδια, επίσης, δεν ξανατραγούδησε τίποτα πατριωτικό μετά το "‘Andi Khitabun Ajilun Ilayk" (I Have An Urgent Message For You, 1970), με το οποίο αποχαιρέτησε τον Νάσερ.
Παρ' όλα αυτά παρέμενε αγαπητή και ο λαός είδε με ανησυχία την υγεία της να επιδεινώνεται δραματικά. Τον Φεβρουάριο του 1975, όταν η καρδιά της σταμάτησε, εκατομμύρια Αιγύπτιοι μαζεύτηκαν να αποχαιρετήσουν την Τέταρτη Πυραμίδα τους στους δρόμους του Καΐρου, δημιουργώντας ένα ρεκόρ που υπερέβη ακόμα κι αυτό που καταγράφηκε στην κηδεία του Νάσερ.
Η μεγάλη ανηφόρα της Umm Kulthum δισκογραφίας
Όπως ειπώθηκε εξαρχής, η δισκογραφία της Umm Kulthum παραμένει νεφελώδης, ειδικά για όσους την αναζητούν ερχόμενοι από τη Δύση. Εν μέρει, αυτό οφείλεται στο ότι η καριέρα της απλώνεται σε πέντε δεκαετίες, στις οποίες άλλαξε και η ίδια η βιομηχανία, περνώντας από τις πλάκες γραμμοφώνου στα βινύλια και στις κασέτες –δίχως να υπάρξει μια γερή, ενιαία καταλογογράφηση της διαδρομής. Υπάρχουν, όμως, και σοβαρότερα προβλήματα για όσους δεν μιλούν αραβικά και πρέπει να βγάλουν άκρη με περίπλοκα ζητήματα που αφορούν, π.χ., τις ζωντανές της ηχογραφήσεις.
Δεν είναι λίγες οι φορές, ας πούμε, όταν αυτό που βαφτίζεται "live" και προβάλλεται ως πεμπτουσία της Umm Kulthum εμπειρίας (για τους σχετιζόμενους με το tarab λόγους που θίχτηκαν άνωθεν), αποτελεί στούντιο συρραφή από διαφορετικές συναυλίες. Κάτι, όμως, που δεν διακρίνεται αν δεν αντιπαραβάλλει κανείς τις εν λόγω κυκλοφορίες με τις εξουσιοδοτημένες μεταδόσεις του αιγυπτιακού ραδιοφώνου. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό παράδειγμα παρέχεται από το κομμάτι "Gharibun 'Ala Bab Al-Raja" (A Stranger At The Door Of Hope), το οποίο ηχογραφήθηκε το 1955. Λίγο μετά τον θάνατο της Kulthum, λοιπόν, κυκλοφόρησε μια σχεδόν 35λεπτη εκδοχή, η οποία πλασαρίστηκε ως live. Ωστόσο, ο επιμελής διαχειριστής του YouTube καναλιού Umm Kulthum απέδειξε ότι οι ήχοι πλήθους έχουν προστεθεί εκ των υστέρων, αφού η ίδια δεν το τραγούδησε ποτέ ζωντανά.
Οπωσδήποτε, το ίντερνετ έχει διευκολύνει το θέμα της πρόσβασης στην πληθώρα του υλικού της, που παλιότερα ήταν ακανθώδες: στην Ελλάδα, ας πούμε, εάν δεν είχες ψαχτεί με mail-order από το εξωτερικό, έπρεπε να αναζητάς δίσκους της στο Μοναστηράκι, τους οποίους δεν πλήρωνες κάτω από 25 ευρώ. Στη συντριπτική τους πλειονότητα, επίσης, προέρχονταν από την πιο προσβάσιμη στη Δύση τρίτη περίοδό της, δίνοντας μια κάπως παραπλανητική εικόνα του πώς είχε κινηθεί μέσα στον χρόνο. Παρά ταύτα, ακόμα και σήμερα λείπει μια ακριβής καταγραφή του τι έχει κάνει και πότε, όπως και μια προσπάθεια ποιοτικής αποτίμησης του έργου της, η οποία να μην είναι δέσμια σε αμιγώς Δυτικά γούστα.
Εδώ, πάντως, δοκιμάζουμε να κάνουμε μια τέτοια προσπάθεια. Πιο πάνω, λ.χ., ξεχωρίσαμε ορισμένα παραδείγματα από τη δισκογραφία της στις πλάκες γραμμοφώνου. Απέχουμε, φυσικά, από μια πιο εμβριθή αξιολογική προοπτική, ωστόσο παρέχεται μια κάποια εποπτεία πάνω στην πρώτη περίοδο της καριέρας της, όπως και μερικά singles-κλειδιά για τις αλλαγές που χαρακτήρισαν τη δεύτερη και πιο περιπετειώδη της φάση. Σε αυτά, αξίζει να προσθέσουμε εδώ το "Al-Sudan" (1946), ως μια επιτυχημένη ρομαντική εξιδανίκευση των εθνικιστικών βλέψεων της Αιγύπτου στο γειτονικό Σουδάν, όπως και τη σημαντική πληροφορία ότι το πρώτο πλήρες live της προέρχεται από τον Σεπτέμβριο του 1944, καταγράφοντας την εμφάνισή της στο "Al-Ahly Sports Club" του Καΐρου, η οποία εκκίνησε με μια θεσπέσια, 52λεπτη εκτέλεση στο "Raqq Il-Habib", περιλαμβάνοντας 3 ακόμα κομμάτια. Ο λόγος που σώθηκε η συγκεκριμένη συναυλία είναι ότι στα μισά της εμφανίστηκε και ο βασιλιάς Φαρούκ ανάμεσα στο κοινό, προξενώντας μεγάλη αίσθηση.
Παρά τη διεθνή προβολή της τρίτης της φάσης, τώρα, εξακολουθεί να υπάρχει σημαντική δυσκολία στο να ξεχωρίσει κανείς τι έχει μπει και σε ποια μορφή στα διάφορα βινύλια που κυκλοφόρησαν όσο ζούσε ή/και μετά τον θάνατό της, απ' όπου ενημερώθηκε, έπειτα, και η εποχή του CD, κατά τη δεκαετία του 1990 –χώρια το χάος με το τι έχει επανεκδοθεί με άλλους τίτλους και διαφορετικά εξώφυλλα ή το πώς αποδίδονται οι αραβικοί τίτλοι (όταν αποδίδονται) στο λατινικό αλφάβητο.
Αλλά ας δούμε ένα παράδειγμα. Πιο πάνω, αναφέραμε το "Raqq Il-Habib" (The Lover's Neck, 1941) ως κομβικό single της δεύτερης περιόδου της και ως πρωταγωνιστικό κομμάτι στο φημισμένο live του 1944. Ωστόσο, η στούντιο ηχογράφηση του 1941 χάθηκε και η μόνη διαθέσιμη είναι μια φίνα επανεκτέλεση από το 1955. Αν την αναζητήσετε στο Discogs, όμως, δεν θα τη βρείτε ως "Raqq Il-Habib", αλλά είτε ως "Rak El Habib", είτε ως "Raq El Habib", είτε ως "Raqa Lhabib", οπότε κρίνεται απαραίτητο να γνωρίζετε την πρωτότυπη αραβική γραφή (رق الحبيب), προκειμένου να πλοηγηθείτε. Το καλό είναι ότι πολλές από τις διαθέσιμες επιλογές (δείχνουν να) περιέχουν τη συγκεκριμένη ηχογράφηση. Πηγή της, πάντως, είναι το βινύλιο του 1972 από την αιγυπτιακή Sono Cairo.
Κάνοντας, λοιπόν, μια σταχυολόγηση από τα όσα είναι λιγότερο ή περισσότερο ξεκαθαρισμένα όσον αφορά το διάστημα από το 1952 ως τον θάνατό της, θα συμπληρώναμε την πρόταση αυτή με τις εξής εφτά:
Shams Il-Asil [Sono Cairo, 1969]
Ηχογράφηση του 1955, που στη βινυλιακή κυκλοφορία αποδίδεται ως "Chams El Assil" και θα μεταφράζαμε ως "Sun Of The Original". Πρωτοκλασάτο τραγούδι, με συχνή θέση στις συναυλίες της, για το οποίο λέγεται ότι το είχε σαν προσωπικό αγαπημένο. Γι' αυτό και λίγο πριν πεθάνει, ενόσω νοσηλευόταν, ζήτησε να παιχτεί στην κηδεία της.
Thawrat Al-Shakk [Sono Cairo, 1978]
Η μόνη φορά που η Umm Kulthum δυσαρέστησε το αιγυπτιακό κατεστημένο της Επανάστασης του 1952 ήταν το 1958 (όχι το 1962, που λέει η αραβική Wikipedia), όταν ηχογράφησε αυτό το μελοποιημένο ποίημα του πρίγκηπα Abdullah bin Faisal Al Saud, γιου του βασιλιά Φαϊζάλ της Σαουδικής Αραβίας, με τον οποίον ο Νάσερ βρισκόταν σε κόντρα.
Ως συνήθως, όμως, η Kulthum περιφρουρούσε την ανεξαρτησία της, οπότε ο Νάσερ αναγκάστηκε να το καταπιεί. Κι εκείνη, βέβαια, το τραγούδησε μόνο μία φορά σε συναυλία, ώστε να μην τον πικάρει περισσότερο. Στο αιγυπτιακό βινύλιο, τώρα, το δικό μας "Thawrat Al-Shakk" αποδίδεται ως "Sourat El Chak", πάντως μεταφράζεται ως "The Revolution Of Doubt".
Enta Omri [Sono Cairo, 1964]
Αποδιδόμενο, μερικές φορές, και ως "Inta 'Umri" (You Are My Life), το τραγούδι αυτό του 1964 είναι, ίσως, η ναυαρχίδα στον στόλο της Umm Kulthum: μία στιγμή της καριέρας της όπου στάθηκαν με θαυμασμό ακόμα και επικριτές, η οποία τη βρήκε να πραγματοποιεί προσωπική υπέρβαση, συνεργαζόμενη με τον Mohamed Abdel Wahab.
Έναν συνθέτη, δηλαδή, γνωστό για τη φιλο-Δυτική του ματιά, που αποτυπώνεται ξεκάθαρα και στην εδώ ενορχήστρωση, αφού για πρώτη και τελευταία φορά η Kulthum βρέθηκε να φιλοξενεί και μια ηλεκτρική κιθάρα στην πολυπρόσωπη ορχήστρα της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο απόηχος έφτασε μέχρι την Ελλάδα, όπου το διασκεύασε ο Μανώλης Αγγελόπουλος ("Τα Φιλιά Σου Είναι Φωτιά", 1972).
Enta Omri - live [Sono Cairo, 1974]
To άνωθεν βινύλιο φιλοξενεί την 33λεπτη στούντιο ηχογράφηση, ενώ εδώ, σε μια κασέτα που αργότερα έγινε CD, φιλοξενήθηκαν αποσπάσματα από μια συναυλία στο "Azbakiyah Garden Theatre" του Καΐρου (Φεβρουάριος 1964), όπου ξετυλίγεται μια δίωρη εκτέλεση του πολυλατρεμένου άσματος.
Πολύ απλά, πρόκειται για μία από τις σπουδαιότερες ζωντανές ηχογραφήσεις στα χρονικά της δισκογραφημένης μουσικής, αφού η Kulthum σε αφήνει άναυδο με τις επιδόσεις της και τη βαθιά της γνώση σε ό,τι λέμε tarab. Στο YouTube, μάλιστα, υπάρχει πλέον και η συναυλιακή απόδοση του "Enta Omri" συνοδεία εικόνας, από μια λίγο μεταγενέστερη εμφάνισή της στο Πανεπιστήμιο του Καΐρου (Ιανουάριος 1965).
Araka Asiya Al-Dam [Sono Cairo, 1976]
Ηχογραφημένο λίγους μόλις μήνες μετά τον θρίαμβο του "Enta Omri" (Δεκέμβριος 1964), έμεινε στη σκιά του, με αποτέλεσμα να συγκαταλέγεται στις αδικημένες της στιγμές, αφού ερμηνεύει κι εδώ με την ίδια απαράμιλλη κλάση, παραδίδοντας ρεσιτάλ καταβύθισης στις αραβικές παραδόσεις της πατρίδας της. Το δικό μας "Araka Asiya Al-Dam" μετατρέπεται σε "Arak Asia El Damë" στο εβδομηντάρικο βινύλιο, πάντως το νόημα είναι ερωτικού περιεχομένου και αποδίδεται ως "I See You Are Stubborn".
Amal Hayati [Sono Cairo, 1965]
Άλλη μια φημισμένη στιγμή της Umm Kulthum, η οποία μπορεί να είχε πατήσει, πια, τα 60, μα τραγουδούσε καλύτερα, ίσως, από ποτέ. Η ορχήστρα ισορροπεί ωραία μεταξύ κλασικισμού και μοντέρνων στοιχείων, ενώ ο τίτλος μεταφράζεται σε "My Life's Hope". Ταυτόχρονα, αποτελεί κι εξέχον δείγμα του περφεξιονισμού της Αιγύπτιας σταρ, αφού για να μείνει ευχαριστημένη από τη σχεδόν 6λεπτη εισαγωγή λέγεται ότι χρειάστηκαν 16 ώρες ηχογράφησης! Σώζεται, μάλιστα, και εναρκτήρια της απαγγελία με ακούσιο ...field recording, αφού παρεισφρύει και θόρυβος από τον δρόμο έξω από το στούντιο.
Al-Atlal [Sono Cairo, 1966]
Μαζί με το "Enta Omri", το "Al-Atlal" (The Ruins, 1966) είναι ό,τι πιο διάσημο ερμήνευσε στη μακρά της καριέρα, αφού οι ερωτικοί στίχοι για μια κατεστραμμένη σχέση δεν άργησαν να γίνουν ισχυρή αλληγορία παναραβικής εμβέλειας για τα ερείπια της Αιγύπτου του Νάσερ, μετά τη συντριβή από το Ισραήλ στον Πόλεμο των Έξι Ημερών: δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, πως ήταν το συγκεκριμένο άσμα που πρωταγωνίστησε στην περίφημη συναυλία της στο "Olympia" του Παρισιού (Νοέμβριος 1967). Εδώ, πάντως, χρειάζεται αυξημένη προσοχή, γιατί υπάρχουν δύο διαφορετικές στούντιο εκδοχές, 33 και 32,5 λεπτών (αντίστοιχα), με πιο ολοκληρωμένη τη δεύτερη, αφού η πρώτη εμπεριέχει λάθη στους στίχους, τα οποία η Kulthum έσπευσε θορυβημένη να διορθώσει.
Διαβάστε Επίσης
