Άνισες εντυπώσεις άφησε η παρακολούθηση τις προάλλες (16/11) στην Εθνική Λυρική Σκηνή ενός ακόμη οπερατικού διπτύχου, στο οποίο συνυπήρξαν ο νεανικός πρωτόλειος "Αλέκο" του Ραχμάνινοφ και ο εμβληματικός "Πύργος του Κυανοπώγωνα" του Μπάρτοκ. Η σκηνοθεσία της όπερας του Ραχμάνινοφ, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα και την Λυρική, ανατέθηκε στη γνωστή Γαλλίδα ηθοποιό Φαννύ Αρντάν (που είχε υπογράψει προ ετών μια πολύ ωραία παραγωγή της "Λαίδης Μάκβεθ του Μτσενσκ" του Σοστακόβιτς). H όπερα του Μπάρτοκ δόθηκε σε αναβίωση της παραγωγής του Θέμελη Γλυνάτση, που είχε πρωτοπαρουσιασθεί την άνοιξη του 2023, με ένα "αταίριαστο" κωμικό έργο, τον "Τζάννι Σκίκκι" του Πουτσίνι.
Δεν είναι σίγουρο ότι και ο -τουλάχιστον, εξίσου σκοτεινός- "Αλέκο" του Ραχμάνινοφ αποτέλεσε πιο ιδανικό ταίρι. Οι δύο συνθέτες, παρότι σύγχρονοι, διέφεραν πολύ σε ό,τι αφορά το μουσικό ιδίωμα και την αισθητική τους. Αυτό αντικατοπτρίσθηκε και στα δύο έργα από πλευράς μουσικής, με τη μόνη ομοιότητα να εντοπίζεται στη σποραδική χρήση κάποιων λαϊκών/παραδοσιακών μελωδιών. Στην περίπτωση του "Κυανοπώγωνα" αυτές διαλέγονται δημιουργικά με πεντατονικές κλίμακες, όπως τις συνάντησε ο Μπάρτοκ στις καταγραφές της μουσικής εθνοτήτων της Τρανσυλβανίας, αφομοιωμένες υστερορομαντικές και ιμπρεσιονιστικές επιρροές, κυρίως όμως με ένα πρώιμο μοντερνιστικό ιδίωμα και πειραματισμούς σε ηχοχρώματα. Ο "Αλέκο", που ο Ραχμάνινοφ έγραψε στα 19 του χρόνια, σε μια εποχή δηλ. που ανέτειλε στην Ιταλία ο βερισμός, φέρει έντονη τη σφραγίδα της ρωσικής ρομαντικής σχολής, όπως διαμορφώθηκε με τα λυρικά έργα των Μούσσοργκσκυ, Ρίμσκυ-Κόρσακοφ και Τσαϊκόφσκι.
Η Αρντάν υπέγραψε μία ακόμη παραδοσιακού στίγματος παραγωγή, εξαιρετικά πλούσια σε εικαστικό επίπεδο, αλλά απόλυτα συμβατική έως και ανέμπνευστη θεατρικά. Αυτή έχει ως αφετηρία την παρακολούθηση από τον πρωταγωνιστή μίας παράστασης με χορευτικά τσιγγάνων: υπαινιγμός της γνωριμίας του με την Ζεμφίρα ή μήπως αναφορά στην πηγή έμπνευσης του Πούσκιν για το ποίημα στο οποίο βασίσθηκε το λιμπρέτο του Νεμίροβιτς-Νταντσένκο; Έστω κι έτσι, ο τονισμός του κεντρικού θέματος του έργου, της αναζήτησης της ελευθερίας (ως τρόπου ζωής για τους τσιγγάνους ή ως απελευθέρωσης από τα δεσμά του αστικού καθωσπρεπισμού για τον πρωταγωνιστή), έμεινε σε επίπεδο προθέσεων και οπτικοποίησης. Και σ’αυτό το τελευταίο, όμως, η απουσία μιας συγκεκριμένης σκηνοθετικής θεώρησης άμβλυνε την ώσμωση όλων των -πολυτελών και ενίοτε αυτονομημένων- συνιστωσών του θεάματος! Τις καλύτερες εντυπώσεις άφησαν το σκηνικό του Πιερ-Αντρέ Βάιτς (γνωστού σταθερού συνεργάτη του Ολιβιέ Πυ), ο οποίος αναπαρέστησε με καλαισθησία έναν -όμορφα φωτισμένο από τον Σεζάρ Γκοντφρουά- τσιγγάνικο καταυλισμό, με φόντο ένα φεγγάρι, δύο κάρα/άμαξες,έναν τροχό και έναν ανοιχτό σκηνικό χώρο, αλλά και τα πλούσια, πολύχρωμα κοστούμια της Καταρζύνας Λεβύνσκα.
Αντιθέτως, προβληματικά λειτούργησε η χορογραφία του διάσημου Ισραέλ Γκαλβάν, που διεκδίκησε -μέσω ενός γκρουπ χορευτών/περφόρμερς- ένα συστηματικό δραματουργικό ρόλο, υπονομεύοντας τελικά την παράσταση! Η έντονη ρυθμικότητα της χορογραφίας με τις σαφείς αναφορές στο φλαμένκο υπήρξε ελάχιστα έως καθόλου συμβατή με τη μελωδική μουσική, ενοχλώντας έντονα στα εκτενή, αμιγώς ορχηστρικά μέρη του έργου, ενώ και σε επίπεδο χορευτικής εκτέλεσης υπήρξε μέτρια, παραπέμποντας σε ελληνικά μιούζικαλ της δεκαετίας του ‘60. Κυρίως, όμως, η επί σκηνής παρουσία της ομάδας χορευτών πρόβαλε δραματουργικά εξαιρετικά αμήχανη, καθώς σφετερίσθηκε το ρόλο της χορωδίας. Αυτή της ΕΛΣ παρέμεινε καθ’όλη τη διάρκεια του έργου εγκλωβισμένη (σε ρόλο θεατή/παρατηρητή των δρώμενων) σε δύο γιγαντιαία κινητά οπερατικά θεωρεία τοποθετημένα στα άκρα της σκηνής, κάτι που αναπόδραστα είχε αντίκτυπο και στο συντονισμό του -οπωσδήποτε καλλιεπούς- τραγουδιού της.
Και σε μουσικό επίπεδο, όμως, πρέπει να διατυπωθούν αρκετές ενστάσεις, κυρίως για τη νευρική και αιχμηρή μουσική διεύθυνση του Ιταλού αρχιμουσικού Φαμπρίτσιο Βεντούρα, που ήχησε ξένη προς τις βασικές μελωδικές ποιότητες της ρομαντικής παρτιτούρας, ενώ δυσκόλεψε, με την κάπως συμφωνική της αυταρέσκεια, και τη συνοδεία των μονωδών.
Η έμπειρη, αμιγώς ελληνική διανομή απέδωσε μεν καλά και με φροντισμένη εκφορά της ρωσικής γλώσσας τις σύντομες άριες, αλλά δεν ενθουσίασε από πλευράς υπόκρισης. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Αλέκο, που μπορεί να αποδοθεί και από πιο σκοτεινή φωνή (βαθύφωνου ή μπασοβαρύτονου), ο κορυφαίος βαρύτονος Τάσης Χριστογιαννόπουλος -σε μία ακόμη prise de rôle- χάρισε τραγούδι μπελκαντίστικης ευγένειας (θαυμάσια καβατίνα) και ανέδειξε γλαφυρά -ενίοτε με μια κάποια μανιέρα- την εξέλιξη και τα συναισθήματα του χαρακτήρα. Εξαιρετικός μουσικά και θεατρικά υπήρξε ο ηλικιωμένος τσιγγάνος του μπασοβαρύτονου Γιάννη Γιαννίση. Ελλιπή σκηνική χημεία είχε το ζευγάρι των νεαρών εραστών. Η υψίφωνος Μυρσίνη Μαργαρίτη ερμήνευσε με αρκετή ένταση και μια κάποια σκληρότητα το ρόλο της Ζεμφίρας, ενώ από τον τενόρο Γιάννη Χριστόπουλο έλειψε η τόσο αναγκαία για το ρόλο του νεαρού τσιγγάνου μουσικοδραματική δροσιά. Περισσότερο πειστική σκηνικά παρά φωνητικά υπήρξε, τέλος, η τσιγγάνα της μεσοφώνου Ινές Ζήκου.
Ο "Αλέκο" είχε, εξάλλου, την ατυχία να παιχθεί μετά από μία από τις ωραιότερες οπερατικές παραγωγές της ΕΛΣ επί θητείας Γιώργου Κουμεντάκη, αυτήν του "Πύργου του Κυανοπώγωνα" που σκηνοθέτησε ο Θέμελης Γλυνάτσης. Η εκ νέου παρακολούθησή της ενάμιση χρόνο αργότερα επιβεβαίωσε τις αρχικές, εξαιρετικά δυνατές εντυπώσεις. Σε παραστατικό επίπεδο υπήρξε ακόμη πληρέστερη λόγω της δουλεμένης σε βάθος λεπτομέρειας σκηνοθεσίας και της μεγαλύτερης σκηνικής άνεσης και φυσικότερης υπόκρισης των δύο πρωταγωνιστών.
Σ’ένα έργο με έντονη την απουσία δράσης και "αφήγησης" εντυπωσίασε και πάλι η ψυχαναλυτική ματιά της προσέγγισης, που φώτισε διεισδυτικά την ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση του Κυανοπώγωνα, καθιστώντας όμως ακόμη πιο ορατή την τόσο κομβική εδώ έννοια της ερωτικής επιθυμίας. Την απουσία ρεαλιστικής απεικόνισης των επτά πορτών "αναπλήρωσε" μια σειρά διανοητικά απαιτητικών εικόνων με ευρεία χρήση συμβόλων (βλ. την ανάλυση στο αρχικό κριτικό μας σημείωμα) που διέθεταν ξεκάθαρη δραματουργική και αφηγηματική συνοχή, στο βαθμό που επέτρεπαν τη σταδιακή ξεγύμνωση της ερωτικής αγωνίας, της ψυχικής συστολής και της έμφυτης τάσης του Κυανοπώγωνα προς τη μοναξιά με μοχλό τη γοητεία προς το "κρυμμένο" και την ορμή προς τη γνώση της Ιουδίθ.
Με ελάχιστες σκηνικές αλλαγές (όπως πχ. την εξαφάνιση της υπαινικτικής αναφοράς στα γυναικεία γεννητικά όργανα στην "αιματοβαμμένη" βιντεοπροβολή του κήπου της 4ης πόρτας), η παράσταση κύλησε αβίαστα, με απόλυτο σεβασμό στην και ζηλευτή συμπόρευση με την εξίσου ψυχαναλυτικής διάστασης μουσική.
Υπηρετήθηκε δε από μία λεπτοδουλεμένη "σωματική" υπόκριση (κινησιολογία: Κατερίνα Γεβετζή) και μία διεξοδικά επεξεργασμένη οπτικοποίηση: τους υποβλητικούς φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου, τις υπαινικτικές βιντεοπροβολές των Μάριου Γαμπιεράκη και Χρυσούλας Κοροβέση, τον ερεθιστικό ηχητικό σχεδιασμό του Τάσου Τσίγκα (και όχι μόνο στον ευφάνταστο Πρόλογο), κυρίως όμως το συναρπαστικό σκηνικό του Λέσλι Τράβερς, έναν "πύργο"/σπίτι εγκιβωτισμένο μέσα σ’ένα τεράστιο σκοτεινό γλυπτό που θύμιζε τις απότομες βραχώδεις ακτές της Βόρειας θάλασσας. Ο ατμοσφαιρικός, αενάως μετεξελισσόμενος σκηνικός χώρος λειτουργούσε συνεχώς ως ευθεία αντανάκλαση του τραυματικού ψυχικού σύμπαντος του Κυανοπώγωνα. Ήταν ακριβώς αυτή η σύζευξη και συνοχή όλων των επιμέρους συνιστωσών της παράστασης που συνέβαλαν -αντίθετα από τον "Αλέκο"- σε ένα "συνολικό" καλλιτεχνικό προϊόν περιωπής!
Από μουσικής πλευράς την προσοχή τράβηξε και πάλι η μουσική διεύθυνση του Βεντούρα, αρκετά διαφορετική από την αρχική διδασκαλία του Βασίλη Χριστόπουλου (όπως συνέβη προ έτους και με την "Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ" του Σοστακόβιτς). Η περισσότερο εξπρεσιονιστική προσέγγισή του διέθετε μεν κατά τόπους μεγαλύτερο θεατρικό ενδιαφέρον (ιδίως όπου η -εξαιρετική- ορχήστρα της ΕΛΣ δεν συνόδευε τους μονωδούς) και σαφείς αρετές ανάδειξης των πολυστυλιστικών επιρροών της απαιτητικής παρτιτούρας, αλλά όχι την ίδια ακρίβεια με αυτήν του Έλληνα αρχιμουσικού.
Επίσης, η όχι πάντοτε ιδανική στάθμιση των ισορροπιών των δυναμικών σε επίπεδο φωνών/ορχήστρας δυσκόλευε συχνά τους τραγουδιστές, και δη την υψίφωνο Βιολέττα Λούστα, το λυρικό τίμπρο της οποίας -παρά τις άνετες ψηλές νότες- δεν είναι το προσφορότερο για τον δύσκολο ρόλο της Ιουδίθ. Η υπέρκομψη, αισθησιακή σκηνική της παρουσία και η κατανόηση του χαρακτήρα ευχαρίστησαν, όμως, για ακόμη μία φορά, πολλώ δε μάλλον που και η χημεία με τον Κυανοπώγωνα του Τάσου Αποστόλου υπήρξε σχεδόν ιδανική. Ο δημοφιλής βαθύφωνος όχι μόνο δεν συνάντησε καμία δυσκολία να κατισχύσει με την μεγάλη, πλούσια φωνή του των όποιων ορχηστρικών εξάρσεων, αλλά χάρισε με πρωτόγνωρη συγκέντρωση και πειθαρχία ένα ολοκληρωμένο, άκρως ανθρώπινο πορτρέτο του Κυανοπώγωνα.
Αποτελεί ευτύχημα ότι μια τόσο καλή δουλειά, προϊόν ουσιαστικά ελληνικών καλλιτεχνικών δυνάμεων, βιντεοσκοπήθηκε από το Mezzo TV, όπου και θα προβληθεί -μαζί με τον "Αλέκο"- στις 15 Δεκεμβρίου.
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Το τραγικό φινάλε από την όπερα "Αλέκο" του Ραχμάνινοφ που παρουσιάστηκε πρόσφατα (μέχρι τις 23/11) στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο ΚΠΙΣΝ: ο ηλικιωμένος τσιγγάνος (Γιάννης Γιαννίσης) σκύβει πάνω από τη λαβωμένη κόρη του Ζεμφίρα (Μυρσίνη Μαργαρίτη) υπό το βλέμμα του δολοφόνου της Αλέκο (Τάσης Χριστογιαννόπουλος, αριστερά) και των τσιγγάνων μεταξύ των οποίων διακρίνεται δεξιά η μεσόφωνος Ινές Ζήκου © Ανδρέας Σιμόπουλος
