Το Βερολίνο αποτελεί έδρα 3 λυρικών σκηνών, της Κρατικής Όπερας "Υπό τας φιλύρας", που εδρεύει στο ιστορικό κέντρο (στον πρώην ανατολικό τομέα) της πόλης, της "Γερμανικής Όπερας", που εδρεύει στο δυτικό προάστιο του Σαρλόττενμπουργκ και της "Κωμικής Όπερας", που φιλοξενείται προσωρινά στο θέατρο "Σίλλερ", αφού η ιστορική της έδρα, μερικές εκατοντάδες μέτρα βορειότερα της Κρατικής Όπερας, τελεί υπό ανακατασκευή.
Το αυτό ισχύει και για το ιστορικό Konzerthaus (παρά την απρόσκοπτη διοργάνωση συναυλιών), έδρα μίας από τις πολλές -τουλάχιστον 5 μείζονες- συμφωνικές ορχήστρες του Βερολίνου, με κορυφαία την περίφημη Φιλαρμονική. Στην έδρα της, τη μοντέρνας αρχιτεκτονικής και υποδειγματικής ακουστικής Philharmonie, φιλοξενούνται συναυλίες και των δύο ραδιοφωνικών ορχηστρών της πόλης (απότοκο και πάλι της επιβίωσης των μουσικών θεσμών των δύο πρώην τομέων της πόλης μετά την ενοποίηση της Γερμανίας το 1990).
Ευγενικές προσκλήσεις από τη Γερμανική και την Κρατική Όπερα της πόλης επέτρεψαν την παρακολούθηση 3 σπάνια παρουσιαζόμενων λυρικών έργων, που είχαν όλα περίπου 90λεπτη διάρκεια και παίχθηκαν χωρίς διάλειμμα! Πέρα από την ποιότητα, την πολυσχιδία και το σύγχρονο στίγμα των παραστάσεων, εντυπωσίασαν οι γεμάτες αίθουσες και το προεξαρχόντως νεανικό κοινό, έγκυρο δείγμα της άνθησης του συγκεκριμένου μουσικοθεατρικού είδους. Ειδικά στις δύο μεγάλες Όπερες του Βερολίνου είναι πολύ συχνό το φαινόμενο της επανάληψης κάθε σαιζόν παραστάσεων, που έχουν κάνει πρεμιέρα τα προηγούμενα χρόνια, κάτι που συμβάλλει στη συγκρότηση ενός ανήσυχου, πέραν της πεπατημένης δραματολογίου!
Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η επανάληψη (26/1) μετά από διετία της σπανιότατα παιζόμενης όπερας του Δανού συνθέτη Ρυντ Λάανγκγκαρντ (1893-1952) "Αντίχριστος" στη Γερμανική Όπερα του Βερολίνου. Αυτή η "εκκλησιαστική/ιερή όπερα" απασχόλησε επί μακρόν τον συνθέτη (ο οποίος έγραψε και το λιμπρέτο της) τη δεκαετία του 1920, χωρίς όμως να παιχθεί ποτέ όσο ζούσε. Τόσο η αρχική της εκδοχή (1921-1923) όσο και η νεώτερη -και οριστική- επεξεργασία (1926-1930) απορρίφθηκαν από την Βασιλική Όπερα της Δανίας, πιθανότητα λόγω του πολλαπλά ευαίσθητου θέματός της. Το έργο υπεβλήθη και έγινε τελικά δεκτό από την Ραδιοφωνία της Δανίας, αλλά η πρεμιέρα του έγινε -συναυλιακά- μόλις το…1980, ενώ η πρώτη σκηνική παρουσίαση -σε γερμανική μετάφραση- δόθηκε στο Ίννσμπρουκ της Αυστρίας το 1999. Στα γερμανικά δόθηκε και τούτη η -μόλις 4η στην ιστορία!- παραγωγή της Γερμανικής Όπερας, που πρωτοπαρουσιάσθηκε -καθυστερημένα λόγω της πανδημίας του κορωνοϊού- το 2022.
Το μοναδικό λυρικό έργο ενός συνθέτη, που θεωρούνταν και θεωρείται "περιθωριακός" (παρά την πρόσφατη επανεκτίμηση του συμφωνικού του corpus), περιγράφει τον ερχομό στην γη της βιβλικής φιγούρας του Αντίχριστου (κατόπιν πρόσκλησης του Εωσφόρου και …"ανοχής" του Θεού), ολοκληρώνεται δε με την ολοκληρωτική του καταστροφή από τον Θεό. Αποτελείται από δύο πράξεις, έκαστη των οποίων αρθρώνεται σε τρεις σκηνές, που παρουσιάζουν μία διακριτή πλευρά της "δραστηριότητας" του Αντίχριστου επί γης και κυρίως τα διάφορα αμαρτήματα (αποθέωση δύναμης/εξουσίας, εγωκεντρισμός, πανηδονισμός) με τα οποία αυτή συνδέθηκε, μέχρι την τελική "κρίση".
Γραμμένη αμέσως μετά το πέρας του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, η όπερα συνιστά μιαν αλληγορία πάνω στην κατάπτωση του σύγχρονου κόσμου/κοινωνίας και την αναζήτηση της αρμονίας. Χωρίς να διαθέτει σίγουρα ισχυρό δραματ(ουργ)ικό υπόβαθρο, κέρδισε πολλά σε παραστατικό επίπεδο από την ευφάνταστη σκηνοθεσία του Ερσάν Μόνταγκ, που υπέγραψε επίσης σκηνικά και κοστούμια. Προερχόμενος από το χώρο της σκηνογραφίας, ο τουρκικής καταγωγής, Γερμανός σκηνοθέτης αναπαρέστησε ένα πολύχρωμο παρακμιακό μετα-καπιταλιστικό σύμπαν μέσα σε ένα φουτουριστικό σκηνικό που θύμιζε το φιλμ "Inception" του Νόλαν: μια κεκλιμένη καθοδική λεωφόρο μεγαλούπολης με μπαρ και ξενοδοχεία, αλλά και ένα ταξί που έπεσε από τον ουρανό! Από τα άκρα της αναδύονταν δεκάδες γκροτέσκες φιγούρες/χαρακτήρες, που φορούσαν πολύχρωμα παραμορφωτικά κοστούμια και μάσκες, κρατώντας την όλη παράσταση (που θύμιζε σε πολλά σημεία τον κόσμο ενός Άχιμ Φράγερ) σ’ένα επίπεδο σουρεαλιστικής φαντασίας, μακριά από κάθε λογική ρεαλιστικής απεικόνισης ή φιλοσοφικού/ιδεολογικού σχολίου. Η οπτικοποίηση υπήρξε πολύ δυνατή, αποτελώντας ώσμωση πολλών αναφορών, από τους πίνακες των Ιερώνυμου Μπος, Έντβαρντ Μουνκ και Τζωρτζ Γκρος μέχρι τον κόσμο του underground κινούμενου σχεδίου! Η σκηνική υπερπληθώρα φιγούρων (συχνά άφυλων, ενίοτε σοκαριστικών στη σημερινή πολιτική τους ορθότητα, όπως το κολοσσιαίο πλαστικό άγαλμα του Θεού με…ανδρικό σώμα και γυναικεία γεννητικά όργανα!) ήταν μεν ερεθιστική ως θέαμα, ιδίως καθώς συνοδευόταν από μία έξοχα χορογραφημένη (από τον Ρομπ Φορντέυν) κίνηση, αλλά δεν διευκόλυνε πάντοτε -αν δεν δυσχέραινε- την κατανόηση μιας ούτως ή άλλως στατικής "δράσης".
Οι μεγάλες απολαύσεις στο μουσικό σκέλος της παραγωγής περιποιούν τιμή στις δυνάμεις της Γερμανικής Όπερας. Αφενός στην Ορχήστρα της, που υπό την πρωτοφανούς ανάλυσης και ρευστότητας μουσική διεύθυνση του Γερμανού αρχιμουσικού Χέρμαν Μπώυμερ, αποκωδικοποίησε θαυμάσια την εξαιρετικά πλούσια ενορχήστρωση, πολλώ δε μάλλον που η παρτιτούρα (αμιγώς συμφωνική κατά το 1/3 της!) παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, βαθύτατα επηρεασμένη από το υστερορομαντικό ιδίωμα συνθετών, όπως οι Βάγκνερ και Ρίχαρντ Στράους, αλλά χωρίς να στερείται διάσπαρτων πινελιών μοντερνισμού (από Σαίνμπεργκ έως Χίντεμιτ). Αφετέρου στην πολυεθνική ομάδα μονωδών του ανσάμπλ, που ερμήνευσε τους πολυάριθμους, σχετικά σύντομους και ισόκυρους, πλην φωνητικά ακανθώδεις ρόλους με υγιή ηχοχρώματα και προσεγμένη σκηνική παρουσία. Παρότι δεν είναι δυνατό να τους αναφέρουμε όλους, ξεχωριστή μνεία πρέπει στην Ελβετίδα υψίφωνο Φλορίνα Στούκι, συναρπαστική στο ρόλο της Μεγάλης Πόρνης της Βαβυλώνος. Εκ τρίτου στη Χορωδία της (διδασκαλία: Τζέρεμι Μπάινς), που απέδωσε με εστιασμένο ήχο την εντυπωσιακή, συχνά ορατοριακή χορωδιακή γραφή ιδίως στην καταληκτική φούγκα που σηματοδοτεί την επιστροφή στη θεία τάξη. Τέλος, στη δεκαμελή ομάδα χορευτών, που αποτέλεσαν αναπόσπαστο μέρος της παράστασης με τη συντονισμένη και αέρινη κίνησή τους καθ’όλη τη διάρκειά της. Δίκαιος ο ενθουσιασμός του κοινού!
Την επομένη (27/1) παρακολουθήσαμε στην ίδια Όπερα την πρεμιέρα επί γερμανικού εδάφους του έργου του σερ Τζωρτζ Μπέντζαμιν "Written on skin", μίας από τις σημαντικότερες -κατά γενική ομολογία!- όπερες του 21ου αιώνα, που συνεχίζει να εντυπωσιάζει κοινό και κριτικούς από το 2012, όταν και πρωτοπαρουσιάσθηκε στο Φεστιβάλ της γαλλικής Αιξ-αν-Προβάνς. Παρότι το έργο είχε παρουσιασθεί -συναυλιακά- ξανά στη Γερμανία (Αμβούργο και Βερολίνο) το 2018, τούτο το πρώτο σκηνικό ανέβασμα δόθηκε στην αρχική σκηνοθετική διδασκαλία της γνωστής μας Κέϊτι Μίτσελ, που αναβίωσε ο Ντάν Έϊλινγκ.
Το ποιητικό κείμενο του Μάρτιν Κριμπ βασίζεται στο μεσαιωνικό θρύλο του τροβαδούρου Γκυγιώμ ντε Καμπεστάν (που επαναλαμβάνεται στο "Δεκαήμερο" του Βοκκάκιου). Η χωρισμένη σε τρία μέρη και αρθρωμένη σε 15 σκηνές όπερα πραγματεύεται την ιστορία τριών προσώπων, του αυταρχικού γαιοκτήμονα Προστάτη, της υποτακτικής συζύγου του Αγνής και ενός Αγοριού (πρώην "Αγγέλου"), ο οποίος καλείται από τον Προστάτη να γράψει και εικονογραφήσει σε βιβλίο ("σε δέρμα") την ιστορία της οικογένειάς του. Η ερωτική σχέση της Αγνής και του Αγοριού θα οδηγήσουν στη σταδιακή χειραφέτηση της αγράμματης γυναίκας, στη δολοφονία του Αγοριού από τον Προστάτη, ο οποίος θα εξαναγκάσει την σύζυγό του να φάει την καρδιά του! Η Αγνή αυτοκτονεί, απελευθερωμένη πια, λίγο πριν την σκοτώσει ο σύζυγός της. Η όλη δράση τελεί υπό τον σχολιασμό "Αγγέλων" της σύγχρονης εποχής, που λειτουργούν ως διαμεσολαβητές μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Αυτό που εντυπωσιάζει στο λιτό πλην υπαινικτικό λιμπρέτο του Κριμπ είναι η θεατρική του διάσταση αλλά και η σκιαγράφηση ισχυρών χαρακτήρων, με τους οποίους -και τα συναισθήματά τους- μπορεί ο θεατής να ταυτισθεί εκτός του ιστορικού πλαισίου "εποχής" (την Προβηγκία του 13ου αιώνα), ιδίως όταν αυτοί -σε μία διαδραστική λογική- ταυτόχρονα αφηγούνται και ερμηνεύουν τους ρόλους τους.
Η σκηνοθεσία της Μίτσελ εστίασε με χειρουργική ακρίβεια στο δράμα και τις διαφορετικές προσωπικότητες (εντυπωσιάζοντας με το δεξιοτεχνικό κινηματογραφικό ραλαντί του φινάλε), ενώ η οπτική εικόνα της παράστασης (Βίκυ Μόρτιμερ) συντήρησε -όχι πάντοτε επιτυχημένα- το διάλογο παρόντος-παρελθόντος (το τελευταίο περιορίσθηκε ουσιαστικά στα "παλιακά" κοστούμια του πρωταγωνιστικού ζεύγους). Κομβικός στάθηκε κυρίως ο σκηνικός χώρος, που χωρίσθηκε σε τέσσερις τόπους δύο επιπέδων: αριστερά, πάνω σ’ένα δωμάτιο-ατελιέ δημιουργίας βιβλίου (όπου φιλοξενούνταν οι "Άγγελοι") και κάτω σ’ένα βεστιάριο (όπου τα πρόσωπα άλλαζαν ρούχα και ταυτότητα), κεντρικά στο διώροφο σπίτι του Προστάτη (ένα ισόγειο δωμάτιο με ένα απλό κρεβάτι και τραπέζι, όπου εκτυλισσόταν κυρίως η δράση, και ένα ανώι, τα οποία συνέδεε εγκάρσια ένας τεράστιος κορμός δέντρου) και δεξιά σε ένα κλιμακοστάσιο, τόπο διαφυγής αλλά και εκτύλιξης του τραγικού τέλους. Κάθε αλλαγή ταμπλώ συνοδευόταν από εντυπωσιακή χρήση φωτισμών (Τζον Κλαρκ), οι οποίοι υπέβαλαν διαρκώς, με πρωτοφανή ψυχρότητα αλλά και υποβλητικότητα, διαθέσεις και συναισθήματα. Εξίσου δραματουργικά ενεργής πρόβαλε και η στυλιζαρισμένη κινησιολογία.
Η όπερα παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον σε μουσικό επίπεδο λόγω της ενορχηστρωτικής τέχνης του Μπέντζαμιν, με τις σαφείς επιρροές από τον ιμπρεσιονισμό του Ντεμπυσσύ ("Πελλέας και Μελισσάνθη"), τον εξπρεσιονισμό του Μπεργκ ("Βότσεκ") αλλά και τις ορατές αναφορές στο έργο των Μεσσιάν και Μπουλέζ. Το διαρκές σασπένς και η υποδόρια ένταση της μουσικής αξιοποιούν μια πολύ μεγάλη παλέτα ηχητικών αποχρώσεων και εκλεπτύνσεων (από την σιωπή και τον ψίθυρο μέχρι την έκρηξη του φινάλε), επιτρέποντας στο λυρικό τραγούδι να αναπτυχθεί αβίαστα. Η σπάνιας οικονομίας παρτιτούρα εμπλουτίζεται με απρόσμενους ήχους από όργανα, όπως η βιόλα ντα γκάμπα, η γκλασαρμόνικα, το μαντολίνο, τα χάλκινα με σουρντίνα, το μπάντζο, επιτρέποντας τη δημιουργία ενός ξεχωριστού ηχητικού σύμπαντος για κάθε έναν από τους πρωταγωνιστές. Η φωνητική γραφή παραμένει σε επίπεδο parlando που ενίοτε αναπτύσσεται σε αριόζι, παραμένοντας διαρκώς εκφραστική.
Το επίπεδο της μουσικής εκτέλεσης υπήρξε συναρπαστικό με τα μεγαλύτερα εύσημα να πηγαίνουν στον Γερμανό αρχιμουσικό Μαρκ Άλμπρεχτ για την πρωτοφανή ευφράδεια και θεατρικότητα της μουσικής του διεύθυνσης, που άντλησε παίξιμο υπερθετικής ακρίβειας και μουσικότητας από την Ορχήστρα της Γερμανικής Όπερας.
Χωρίς ίσως να αρθούν στο ύψος των πρώτων διδαξάντων (Πέρβες, Χάνιγκαν, Μπεγιούν Μέτα), οι τρεις πρωταγωνιστές μονωδοί εντυπωσίασαν με τα διακριτά ηχοχρώματα, την λαγαρή εκφορά του αδόμενου αγγλικού λόγου και την πειστική υπόκριση. Με κάπως αποστασιοποιημένη, ευάλωτη παρουσία αλλά και δεόντως σκοτεινό τίμπρο, ο Άγγλος βαρύτονος Μαρκ Στόουν ενσάρκωσε έναν διόλου μονοκόμματα τραχύ Προστάτη. Κάτοχος λαμπερής ψηλής φωνητικής περιοχής, η Αγγλίδα υψίφωνος Τζώρτζια Τζάρμαν ανέδειξε εκπληκτικά την εξέλιξη της ψυχολογίας της Αγνής. Εντυπωσιακό υπήρξε, τέλος, το Αγόρι του νεαρού Αμερικανοεβραίου κόντρα-τενόρου Άρυε Νούσμπαουμ-Κοέν λόγω του αγγελικής ομορφιάς, πλην γεμάτου ηχοχρώματος αλλά και της αρκετά αρρενωπής παρουσίας, που δεν φώτισε πάντως στο έπακρο την αινιγματική διάσταση του χαρακτήρα (ενός εκπεπτωκότος Αγγέλου). Το αισθησιακό ντουέτο του με την Αγνή υπήρξε η κορυφαία φωνητική στιγμή της βραδιάς. Όλοι οι συντελεστές της, με προεξάρχοντες τους παρόντες συνθέτη και λιμπρετίστα, αποθεώθηκαν στο φινάλε από τους θεατές.
Η τελευταία παράσταση που παρακολουθήσαμε (28/1) ήταν αυτή της "Δάφνης" του Ρίχαρντ Στράους στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου. Επρόκειτο για επανάληψη της πολυσυζητημένης νέας παραγωγής του Ρομέο Καστελλούτσι, που είχε κάνει πρεμιέρα το Φεβρουάριο του 2023.
Γραμμένη λίγο πριν ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, η "Δάφνη" αποτελεί μία ιδιαίτερη όπερα, που πάσχει κατά γενική ομολογία από το όχι ιδιαίτερα εμπνευσμένο λιμπρέτο του Γιόζεφ Γκρέγκορ, ο οποίος δεν συνεργάσθηκε ανέφελα με τον συνθέτη. Βασίζεται δε στον αρχαιοελληνικό μύθο της νύμφης Δάφνης, κόρης του Πηνειού και της Γης, η οποία περνούσε το χρόνο της στα βουνά, αποφεύγοντας την συναναστροφή των ανδρών και κυνηγώντας. Στη "βουκολική τραγωδία" του Στράους, η στενά συνδεδεμένη με τη φύση και αδιάφορη για τον έρωτα ηρωίδα παρασύρεται -σε γιορτή προς τιμήν του Διονύσου- από τις μεταμφιέσεις των ερωτευμένων μαζί της Λεύκιππου και Απόλλωνα, αλλά απορρίπτει αμφότερους. Όταν ο Λεύκιππος δολοφονείται από τον Απόλλωνα, η Δάφνη πέφτει σε βαρύ θρήνο, που συγκινεί τον θεό της μαντικής, οδηγώντας τον να τη μεταμορφώσει στο αγαπημένο του φυτό.
Ο Καστελλούτσι κράτησε από το λιμπρέτο μόνο το "αντιπρότυπο" της κόρης που υπόκειται στους κοινωνικούς κανόνες. Η φύση της αρχαίας Ελλάδας υποκαταστάθηκε από ένα χιονισμένο, βορινό τοπίο, μία πεδιάδα έρημη, παγωμένη, με μερικά αρχαία σπαράγματα, όπου κυριαρχεί η καταστροφή, η απελπισία. Η Δάφνη απεικονίζεται ως μία εύθραυστη γυναίκα, που συντηρεί μία σχεδόν εμμονική σωματική σχέση με τη φύση -ή ορθότερα ό,τι απέμεινε από αυτήν: εν προκειμένω τον κορμό ενός παγωμένου δέντρου- παράλληλα με την αποξένωση από τον κοινωνικό περίγυρο και τον έρωτα. Μία αποξένωση συνειδητή, υπαρξιακή, που δεν λαμβάνει τη μορφή διαμαρτυρίας. Η ώσμωση/ταύτιση με τη φύση την οδηγεί στη σταδιακή απογύμνωσή της, το ξερίζωμα του δέντρου μετά τον τραγικό χαμό του Λεύκιππου (που συνοδεύεται από την εμφάνιση επί σκηνής ενός τεράστιου εξώφυλλου της "Έρημης χώρας" του Έλιοτ) και το σπαρακτικό φινάλε με την καταβύθισή της στο λάκκο του εκριζωμένου δέντρου και την οριστική εξαφάνιση /μεταμόρφωσή της. Καθ’όλη την 100λεπτης διάρκειας παράσταση, μία συνεχής πλην κυμαινόμενης έντασης χιονόπτωση -που παρέπεμπε στον πουαντιλισμό ενός Σερά- δημιουργούσε ένα υποβλητικό φόντο και οριοθετούσε ψυχικούς τόπους, καθιστώντας παράλληλα επιτακτική την απόλυτη συγκέντρωση των θεατών για την πλήρη αντίληψη των επί σκηνής δρώμενων!
Παίρνοντας αποστάσεις από -ή μάλλον αντιμεταθέτοντας- τον αρχαιοελληνικό μύθο, ο διάσημος Ιταλός σκηνοθέτης κατάφερε για ακόμη μια φορά να στήσει μία εξαιρετικά μοντέρνα, αφαιρετική, υψηλής αισθητικής παράσταση, ένα -έστω ενίοτε εγκεφαλικό, αποστασιοποιημένο- σχόλιο πάνω στην κλιματική κρίση αλλά και την στα όρια της στειρότητας αποξένωση των δυτικών κοινωνιών! Υπογράφοντας πέρα από τη σκηνοθεσία, σκηνικά, κοστούμια και φωτισμούς, πρότεινε άλλο ένα, αμφιλεγόμενο ίσως, πλην ευφυές "Gesamtkunstwerk" γεμάτο εικόνες ανείπωτης ομορφιάς, επιβεβαιώνοντας την όλως διακριτή του θέση στο σημερινό γαλαξία των παραστατικών τεχνών.
Για μία ακόμη φορά δυσθεώρητα υψηλό υπήρξε το μουσικό σκέλος της παράστασης, ανεξαρτήτως του ότι η ορχηστρική γραφή παρουσίαζε μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τη φωνητική. Επιβεβαιώνοντας την ενορχηστρωτική δεινότητα του Ρίχαρντ Στράους, η σπάνιας μελωδικής σαγήνης υστερορομαντική παρτιτούρα απαιτεί για τη δικαίωσή της έμπειρη ορχήστρα, με έγχορδα πολύ μεγάλης διαφάνειας και ποιητικότητας. Χωρίς να μπορεί ν’ανταγωνισθεί εν προκειμένω μια Φιλαρμονική της Βιέννης, η Ορχήστρα της Κρατικής Όπερας (γνωστή και ως "Στάατσκαπέλλε" του Βερολίνου) διέθετε και τα πολυτελή ηχοχρώματα (εκπληκτική τελική σκηνή μεταμόρφωσης!) και τον υψηλό βαθμό συγκέντρωσης. Αρετές που αξιοποίησε στο έπακρο η μουσική διεύθυνση του ταλαντούχου Γερμανού αρχιμουσικού Τόμας Γκούγκαϊς, που ξεχώρισε για τον αφηγηματικό της ειρμό και την αίσθηση του δράματος.
Από πλευράς διανομής, όλα τα φώτα στράφηκαν αναγκαστικά στον απαιτητικότατο πρωταγωνιστικό ρόλο που ερμήνευσε έξοχα η Γερμανίδα υψίφωνος Βέρα-Λόττε Μπέκερ. Η Δάφνη της υπήρξε ανεπίληπτη τόσο μουσικά (κρυστάλλινα καθαρή φωνή, με αρκετά άνετες ψηλές νότες ώστε να ανταγωνίζεται την μεγάλη ορχήστρα) όσο και σκηνικά (αιθέρια κίνηση και ευέλικτη ταλάντευση μεταξύ της ευθραυστότητας και της δύναμης του χαρακτήρα).
Πλάι της ευχαρίστησαν οι δύο ανταγωνιστές εραστές, με τον έγκυρο Απόλλωνα του Άγγλου ηρωικού τενόρου Ντέηβιντ Μπατ Φίλιπ να κατισχύει του ευαίσθητου Λεύκιππου του κάπως άγουρου Φινλανδού λυρικού τενόρου Γιόχαν Κρόγκιους. Ακόμη περισσότερο ικανοποίησε το ζεύγος των γονέων (Πηνειός-Γη) της Δάφνης, που ενσάρκωσαν ο πολύπειρος Γερμανός μπάσος Ρενέ Πάπε με το γνωστό σκηνικό και φωνητικό κύρος και η εκπληκτική νεαρή Ουγγαρέζα κοντράλτο Άννα Κίσγιουντιτ με το σπηλαιώδες, μοναδικής ομορφιάς, χυμώδες τίμπρο! Πολύ καλή μουσικοδραματικά ήταν και η Χορωδία της Κρατικής Όπερας.
Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Εικόνα από την όπερα του Λάνγκγκααρντ "Αντίχριστος" (Γερμανική Όπερα Βερολίνου, 26/1) ©Thomas Aurin
