Επιστροφή της όπερας στο Ηρώδειο με έναν άνισο "Ριγολέττο"

Ήταν όμορφη η εικόνα ενός κατάμεστου Ηρωδείου στην πρεμιέρα του "Ριγολέττου" του Βέρντι (2/6), πρώτης παραγωγής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για το φετινό Φεστιβάλ Αθηνών, που σηματοδότησε την επαναφορά της όπερας στον ιστορικό χώρο, μετά από τρία χρόνια λόγω πανδημίας. 

Τη σκηνοθεσία της νέας αυτής παραγωγής, που είχε προγραμματισθεί να ανεβεί ήδη από το 2020, υπέγραψε η Κατερίνα Ευαγγελάτου, καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ. Ο αείμνηστος πατέρας της Σπύρος είχε σκηνοθετήσει τη δημοφιλέστατη όπερα την τελευταία φορά (2001) που αυτή παρουσιάσθηκε στον ίδιο χώρο από την ΕΛΣ, και πάλι σε μουσική διεύθυνση Λουκά Καρυτινού. 

Η παράσταση έτυχε ευρύτατης προβολής, με πλήθος κειμένων, συνεντεύξεων κλπ. που τόνιζαν τη σκοτεινή, αιχμηρή ματιά της. Έτυχε επίσης και συνολικά θερμής υποδοχής από τους χιλιάδες θεατών -με έντονη μάλιστα την παρουσία πολλών ξένων επισκεπτών/τουριστών- που την παρακολούθησαν (χωρίς μάσκες!), παρότι δεν έλειψαν αποδοκιμασίες για τη σκηνοθεσία.

Σε εποχές που οι σκηνοθετικές θεωρήσεις αναλύονται -τουλάχιστον σε επίπεδο προθέσεων- σε κάθε τους λεπτομέρεια, που όλοι έχουν ή σχηματίζουν με τρομακτική ευκολία τη "δική" (;) τους άποψη, τεκμηριωμένη ή μη, καλό θα ήταν να υπενθυμίζεται ότι, σε επίπεδο λυρικού θεάτρου, θέαμα και ακρόαμα -οφείλουν να- συνδέονται άρρηκτα με την παρτιτούρα και τη δραματουργία.

Είναι ευρέως γνωστό, ιδίως μετά τη θρυλική παραγωγή του Τζόναθαν Μίλλερ για την English National Opera (1982) που μετέφερε τη δράση στον μαφιόζικο υπόκοσμο της Νέας Υόρκης στη δεκαετία του 1950, ότι ο "Ριγολέττος" αντέχει "εκσυγχρονιστικά" ανεβάσματα σε διαφορετικό χώρο και χρόνο από την αυλή της Μάντοβας του 16ου αιώνα. Και παρ’ημίν, η πιο πρόσφατη παραγωγή της ΕΛΣ, διά χειρός Νίκου Πετρόπουλου, είχε εκτυλιχθεί στην Ιταλία  του μουσολινικού μεσοπολέμου. 

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου επέλεξε τον μικρόκοσμο της ιταλικής επαρχίας του ’80, όπου "η διαφθορά, τα εγκλήματα και οι βιασμοί είναι το πραγματικό πρόσωπο μιας κοινωνίας θρησκόληπτης, συντηρητικής και προληπτικής". Ισχυρή επί χάρτου, η πρότασή της έμεινε σκηνικά, αισθητικά και δραματ(ουργ)ικά μετέωρη.

Σε σκηνικό επίπεδο, κατ’αρχάς, γιατί, στο δεδομένα απρόσφορο ρωμαϊκό κοίλο, η δράση συνοδεύθηκε από μιαν υπερφορτωμένη, πολυαναφορική οπτική αφήγηση, σπάνια συμβατή με τη μουσική δραματουργία. Η εντελώς στοιχειώδης σκηνογραφική παρέμβαση της Εύας Μανιδάκη (δύο μικρές κατασκευές/πύργοι για το σπίτι του Ριγολέττου και το μαγειρείο του φινάλε, που, βέβαια, ουδόλως αναπαριστούσαν  "ένα φθαρμένο από τον χρόνο αρχοντικό της ιταλικής επαρχίας που κρύβει μέσα του τη σκοτεινιά και την ωμότητα των ηρώων") είχε ως μόνο πλεονέκτημα ότι δεν "μπούκωνε" τον -ούτως ή άλλως- στενό σκηνικό χώρο.

Κατά τα λοιπά, σε επίπεδο οπτικοποίησης, η δράση εμπλουτίσθηκε με στοιχεία που παρέπεμπαν σαφώς στη δεκαετία του ’80, δίνοντας έμφαση σε μια φαντασμαγορία και αποθέωση του κιτς, τα οποία όχι μόνο δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι ήταν συνήθη στο μικρόκοσμο της ιταλικής περιφέρειας, αλλά αποσπούσαν συστηματικά την προσοχή. Τα πολύχρωμα, πλην ετερόκλητα κοστούμια -μονωδών και χορωδών- του Σλοβένου Άλαν Χράνιτελ άγγιζαν συχνά το όριο του κακού γούστου (ένας Ριγολέττος-μπάρμαν ντυμένος σαν κλόουν και μακιγιαρισμένος σαν τον Τζόκερ, μία Tζοβάννα βγαλμένη από αμερικανικό sitcom, χορεύτριες βγαλμένες από επαρχιακό στριπτηζάδικο, μία ευτελής Μανταλένα). Στην ίδια "φαντασμαγορική" λογική εγγράφονταν οι ζωηρές χορογραφίες της Πατρίσιας Απέργη (που περιελάμβαναν μέχρι φιγούρες break dance), η κατά τόπους χρήση μασκών, επιτυχημένων (αυτές των αυλικών του Δούκα που παρέπεμπαν ευθέως στον Ντον Κορλεόνε/Μάρλον Μπράντο του κατά μία δεκαετία προγενέστερου κινηματογραφικού "Νονού") ή μη (αυτή της κεφαλής πάπιας α-λα-Ντάφυ Ντακ του Δούκα), η προσφυγή στο σπλάτερ (σκηνή στραγγαλισμού του Μοντερόνε, η κατακρεουργημένη Τζίλντα στο σάκο) ή ακόμη οι σημειακές πινελιές χιούμορ, που εκτρέπονταν όμως ουσιαστικά σε παρωδία.

Εύλογα, και με την εξαίρεση των υποβλητικών φωτισμών της Ελευθερίας Ντεκώ, η αισθητική της όλης δουλειάς πρόβαλε ξένη προς τα -ευγενή- ιδεώδη του ρομαντισμού, όπως οριοθετούνται εν προκειμένω από το λιμπρέτο του Πιάβε (όσο και όπου, βέβαια, αυτό ακολουθείτο…) και την ίδια τη μουσική. Το αυτό, όμως, ίσχυσε και για βασικές δραματουργικές επιλογές, που εστίασαν υπερβολικά στην ωμή βία ή στον αγοραίο ερωτισμό, έστω και υπό το πρόσχημα υπενθύμισης του μισογυνισμού της ανδροκρατούμενης Ιταλίας του Νότου.

Εξάλλου, μια τέτοια ματιά περιόρισε το έργο πρωτίστως στις "εξωτερικές" του παραμέτρους (την ηθική κατάπτωση της αριστοκρατίας – εδώ, της διεφθαρμένης τοπικής κοινωνίας) προβαίνοντας σ’έναν επιφανειακό κριτικό επισχολιασμό τους, ενώ έθεσε στο περιθώριο ή αδυνατούσε να αναδείξει τον πυρήνα του, δηλ. το δράμα (των χαρακτήρων), και τούτο παρά κάποιες ενδιαφέρουσες ιδέες, όπως η κατάρα του Μοντερόνε ως κινησιουργός αιτία του έργου.

Επί της ουσίας, το πρόβλημα έγκειτο στη μετατροπή σε grand spectacle του "Ριγολέττου", ο οποίος αποτελεί ένα σκοτεινό δράμα, που δικαιώνεται σχεδόν αποκλειστικά σε κλειστό χώρο, κάτι που όφειλαν να λάβουν υπόψη τόσο η σκηνοθέτις όσο και οι ιθύνοντες της ΕΛΣ. Μόνο εκεί μπορούν να αναδειχθούν η ακριβής διάσταση και η ψυχολογία των χαρακτήρων, με τη δέουσα φυσικά θεατρική διδασκαλία/καθοδήγηση. Αυτή ήταν π.χ. σκανδαλιστικά απούσα στις συγκινητικές τελευταίες στιγμές της Τζίλντας, που εν προκειμένω αποδόθηκαν χωρίς ούτε στιγμή να γίνει πιστευτό ότι αυτή ψυχορραγούσε…

Σε μουσικό επίπεδο, τα πράγματα κύλησαν σαφώς καλύτερα, αλλά όχι ιδανικά. Μετά από αρκετά χρόνια "μονοπωλίου" του κεντρικού ρόλου από τον Δημήτρη Πλατανιά, η ανάληψή του από τον διεθνώς καταξιωμένο βαρύτονο Δημήτρη Τηλιακό αναμενόταν με μεγάλο ενδιαφέρον, στο βαθμό που τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνής του αλλά και η ευσταλής παρουσία του δεν πρόβαλαν ως τα πλέον ενδεδειγμένα για τον καμπούρη γελωτοποιό (που στη συγκεκριμένη παραγωγή …κούτσαινε). Ο σπουδαίος Φήσερ-Ντήσκαου κατέδειξε, βέβαια, ότι ένας Kavalierbariton (όπως και ο Τηλιακός) μπορεί να αξιοποιήσει στο ρόλο ένα διαφορετικό σε φωνητικές εκλεπτύνσεις και ψυχολογικές αποχρώσεις εκφραστικό οπλοστάσιο.

Χωρίς να διαθέτει το χειμαρρώδες βερντιανό τίμπρο, αλλά με στέρεη τεχνική, ο Τηλιακός χάρισε μία σύνθετη προσωπογραφία, λιγότερο αυθόρμητη και περισσότερο εγκεφαλική, η οποία φώτισε όμως το πολυδιάστατο του χαρακτήρα. Ατυχώς, και μολονότι η φωνή πέρναγε δίχως πρόβλημα στις κερκίδες, η ερμηνεία του θα ανέπτυσσε τη συγκινησιακή της δύναμη ευχερέστερα σε κλειστό θέατρο…

Στην πρώτη της μεγάλη εμφάνιση σε πλήρη οπερατικό ρόλο στο Ηρώδειο, η υψίφωνος Χριστίνα Πουλίτση απέδωσε το ρόλο της Τζίλντας με επάρκεια και το γνωστό της επαγγελματισμό. Βέβαια, η φωνή δεν διαθέτει την απαιτούμενη για το συγκεκριμένο ρόλο δροσιά, ενώ και το τραγούδι ήχησε υπερβολικά προσεκτικό, όχι αβίαστο. Μετά από ένα πολύ καλό ξεκίνημα στις βασικές της άριες, η απόδοσή της, πάντως, σταδιακά έφθινε, με αποκορύφωμα ένα υποκριτικά αμήχανο και φωνητικά ασταθές (ιδίως στη χαμηλή περιοχή) φινάλε.

Καλύτερος όλων, αν και όχι εντελώς ανεπίληπτος, υπήρξε ο Δούκας της Μάντοβας του γνωστού Ιταλού τενόρου Φραντσέσκο Ντεμούρο, που μετακλήθηκε την τελευταία στιγμή! Θερμό και ηδύ μεσογειακό ηχόχρωμα, κρυστάλλινα λαγαρή άρθρωση, μουσικότητα και αδιαμφισβήτητο σεξ-απήλ συνέβαλαν σε μίαν άκρως επιτυχημένη σκιαγράφηση ενός ρόλου, που σπάνια έχουμε απολαύσει -τουλάχιστον στην Ελλάδα- σε τέτοιο επίπεδο.

Με την εξαίρεση του εξαιρετικού, άκρως σκοτεινού Σπαραφουτσίλε του βαθύφωνου Πέτρου Μαγουλά, οι υπόλοιποι ρόλοι αποδόθηκαν αξιοπρεπώς, αλλά όχι αξιομνημόνευτα. Τούτο ίσχυσε κυρίως για τους -κομβικούς στη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση - ρόλους του Κόμη του Μοντερόνε (που ενσάρκωσε υποτονικά ο μπάσος Δημήτρης Κασιούμης) και της Μανταλένας, που πρόβαλε -φωνητικά αλλά και δραματικά- ξένος προς τις ποιότητες και την ιδιοσυγκρασία της μεσοφώνου Μαίρης-Έλεν Νέζη. Από τους δευτεραγωνιστικούς ρόλους ξεχώρισε ο Μαρούλλο του βαρύτονου Νίκου Κοτενίδη.

Πιο πειστική στις λυρικές παρά στις δραματικές στιγμές της αριστουργηματικής παρτιτούρας, η μουσική διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού υστέρησε σε παλμό και αφηγηματική ευφράδεια σε σχέση με τα συνήθη του στάνταρντς. Ίσως η έγνοια του εμπειρότατου αρχιμουσικού επικεντρώθηκε στη συνοδεία του πρωταγωνιστικού ζεύγους, όθεν και τα μάλλον αργά τέμπι… Γενικά αξιόπιστες ήσαν οι συμμετοχές της Ορχήστρας (ωραία ξύλινα!) και της ανδρικής Χορωδίας της ΕΛΣ.

Λεζάντα πρώτης φωτογραφίας: Ο Ριγολέττος (Δημήτρης Τηλιακός - δεξιά) πληροφορείται από τον Μαρούλλο (Νίκο Κοτενίδη) την επικείμενη απαγωγή της …Κόμησσας του Τσεπράνο (στην πραγματικότητα της κόρης του) από τους φέροντες μάσκες Ντον Κορλεόνε/Μάρλον Μπράντο αυλικούς του Δούκα: η τελευταία σκηνή από την Α’ πράξη του "Ριγολέττου" του Βέρντι