Τις δυνατότητες και τα όρια ώσμωσης μεταξύ της λεγόμενης παλιάς μουσικής και διαφορετικών κατηγοριών μουσικής (παραδοσιακή, ηλεκτρονική) ανέδειξαν ανάγλυφα δύο πρωτότυπες, ενδιαφέρουσες προτάσεις που παρακολουθήσαμε στο Μέγαρο Μουσικής, λίγο πριν την έλευση του κορωνοϊού.
Στις 8/2, στην ασφυκτικά γεμάτη «Αίθουσα Δημ. Μητρόπουλος», το ιδιαίτερο ηχόχρωμα της βιόλας ντα γκάμπα, ενός από τα λιγότερο γνωστά όργανα της μπαρόκ μουσικής, συνομίλησε με το συγκινητικό, διαχρονικό ήχο της πολίτικης λύρας.
Ο κορυφαίος σολίστ της λύρας Σωκράτης Σινόπουλος και το εκλεκτό γαλλικό συγκρότημα παλαιάς μουσικής «L’Achéron», που απαρτίζουν οι Φρανσουά Ζουμπέρ-Καγιέ (σοπράνο βιόλα ντα γκάμπα), Λυσίλ Μπουλανζέ και Ανδρέας Λινός (τενόρο βιόλα ντα γκάμπα) και η Σάρα φαν Άουντενχαουφε (μπάσο βιόλα ντα γκάμπα), παρουσίασαν το πρόγραμμα «Lachrimæ Lyræ – Eπτά δάκρυα». Η προ διετίας ηχογράφησή του κυκλοφορεί σήμερα, διεθνώς, γνωρίζοντας αξιοσημείωτη επιτυχία.
Το project βασίσθηκε σε μια αρχική ιδέα του Λινού, με αφετηρία το έργο «Lachrimæ ή Επτά Δάκρυα» του σπουδαίου Άγγλου συνθέτη της ελισαβετιανής εποχής (16ος και 17ος αιώνες) Τζων Ντόουλαντ.
Το «πάντρεμα» της μουσικής του πρώιμου μπαρόκ με την παραδοσιακή μουσική της Ανατολής δεν είναι άγνωστο: ακόμη θυμόμαστε αυτό, επιτυχημένο, μεταξύ του γαλλικού θρησκευτικού μπαρόκ των 17ου και 18ου αιώνων με ...ρεμπέτικα και αμανέδες των αρχών του 20ού αιώνα, που είχαν επιχειρήσει πριν από μερικά χρόνια ο Μάρκελλος Χρυσικόπουλος και oι «Latinitas nostra».
Στην προκείμενη περίπτωση, οι ομοιότητες μεταξύ βιόλας ντα γκάμπα και πολιτικής λύρας δεν περιορίζονται μόνο σε ζητήματα τεχνικής. Αμφότερα τα όργανα έχουν ένα μελαγχολικό, υποβλητικό ηχόχρωμα, που υπηρετεί ιδανικά τις διαθέσεις της μουσικής που γράφτηκε γι’αυτά. Το έργο «Lachrimæ ή Επτά δάκρυα» του Ντόουλαντ αποτελείται από επτά μέρη, τα οποία ακολουθούν τη διαδρομή από τα σπαρακτικά δάκρυα της ερωτικής μελαγχολίας μέχρι τα ευσεβή δάκρυα του θεϊκού έρωτα και του μυστηριακού φωτισμού. Μία διαφορετική μελαγχολία, αυτή του ξεριζωμού, της εξορίας, όπως γίνεται αντιληπτή στη βυζαντινή και οθωμανική παράδοση, υπηρετείται έξοχα από την πολίτικη λύρα.
Σε αυτή την απρόσμενη συνεργασία, ο Σινόπουλος ανέλαβε με τη λύρα του τον ρόλο της πρώτης φωνής στο πεντάφωνο έργο του Ντόουλαντ (ο οποίος συνήθως επιφυλάσσεται στο λαούτο). Κομίζοντας την ηχώ των μουσικών τρόπων της Ανατολής και των βυζαντινών ήχων, αλλά αξιοποιώντας τις περισσότερες -πιο φωτεινές- αποχρώσεις του οργάνου (με ό,τι αυτό συνεπαγόταν από πλευράς αρμονικού πλούτου), καθοδήγησε, με τους αυτοσχεδιασμούς του, τους μουσικότατους συνοδοιπόρους του σ’ένα ταξίδι προς την κάθαρση αλλά και -μέσω των εύθυμων χορών (γκαγιάρντ)- την ανάταση.
Όσο και αν η ουσία της μουσικής του Ντόουλαντ -του αποκαλούμενου και Άγγλου Σούμπερτ!- βρίσκεται πρωτίστως στη φωνητική του μουσική, η συνοχή και η μικρή (ωριαία) διάρκεια του προγράμματος σε συνδυασμό με την άψογη τεχνικά και ερμηνευτικά εκτέλεση που διασφάλισαν το υψηλότατο επίπεδο και η αβίαστη αίσθηση διαλόγου μεταξύ των 5 μουσικών ενθουσίασαν -και δίκαια!- το ακροατήριο…
Ένα διαφορετικού είδους «πάντρεμα», αυτό μεταξύ της μεσαιωνικής και σύγχρονης ηλεκτρονικής μουσικής, αποτολμήθηκε στην «Αίθουσα Νίκος Σκαλκώτας» στις αρχές του Μάρτη (4/3), με αφορμή τη μουσικοθεατρική παράσταση «Splendidissima gemma / Recomposing Hildegard», που άντλησε έμπνευση από την προσωπικότητα της Γερμανίδας ηγουμένης και μυστικίστριας του 12ου αιώνα Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν.
Κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1990, ηχογραφήσεις με ύμνους αυτής που θεωρείται μία από τις πρώτες συνθέτριες της ιστορίας έκαναν τεράστιες πωλήσεις διεθνώς, αιφνιδιάζοντας τον κόσμο και την αγορά της κλασικής μουσικής. Χωρίς να περιορίζεται στη θρησκευτική παράμετρο, ήταν κυρίως η εκστατική, πνευματική διάσταση της μουσικής που διήγειρε το ενδιαφέρον ενός κοινού πιο οικείου σε new age ή rave ακούσματα.
Στο έργο της Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν, το θρησκευτικό όραμα συνομιλεί με τη μουσική (αποτέλεσε μία από τις πολυγραφότερες συνθέτριες μονοφωνικών τραγουδιών ολόκληρου του Μεσαίωνα!), τη φυσιολογία, την -σπάνιας αισθητικής τόλμης- εκκλησιαστική εικονογραφία και έναν τεράστιο όγκο αλληλογραφίας. Στα νεώτερα χρόνια, αρκετές μελέτες -κυρίως στον αγγλοσαξωνικό κόσμο- χάρισαν διαφορετικές αναγνώσεις του έργου της, εστιάζοντας στην απενοχοποιημένη ενασχόλησή της με το γυναικείο σώμα και τη γυναικεία σεξουαλικότητα, ή ακόμη στη δημιουργία μιας αμιγώς γυναικείας παράδοσης οραματισμού, ποίησης και μουσικής σύνθεσης.
Όλα αυτά τα στοιχεία ήσαν ορατά στην υβριδική πρόταση μουσικού θεάτρου που κατέθεσαν ο σκηνοθέτης Θέμελης Γλυνάτσης, ο συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής Constantine Skourlis και το φωνητικό σύνολο Canto Soave, το οποίο αποτελείται από τις υψιφώνους Μάιρα Μηλολιδάκη και Νατάσα Αγγελοπούλου, τη μεσόφωνο Έφη Μηνακούλη και την Κατερίνα Κτώνα (που έπαιξε οργανέτο, ψαλτήρι και τροχοβιέλα).
Θεματικός πυρήνας της υπήρξε μια φανταστική αποτύπωση του πένθους της Χίλντεγκαρντ για την αγαπημένη ηγουμένη και επιστήθια σύντροφό της Ρικάρντις φον Στάντεν: τέσσερις γυναίκες/μοναχές (τα μέλη του φωνητικού συνόλου) έρχονται σταδιακά αντιμέτωπες με το θάνατο μιας αγαπημένης πέμπτης συνοδοιπόρου και όσα αυτός συνεπάγεται (πόνος και σιωπή κατά την αναμονή του, στοχασμός για το θνήσκον σώμα και ύμνος για τη χαμένη ομορφιά, οδύνη για την ανθρώπινη απώλεια και τη δυσβάστακτη αιωνιότητα με την οποία αυτή συνδέεται).
Ικανότατος σκηνοθέτης, με άποψη και βαθιά γνώση της σοβαρής μουσικής, ο Γλυνάτσης κατάφερε -όχι αυτονόητα!- να διασφαλίσει ειρμό στην όλη δουλειά, παρά τις δυσκολίες που έθεταν οι συνιστώσες του ακροάματος. Σε ολόκληρο το πρώτο (σχεδόν 30λεπτο!) μισό της παράστασης, που ντύθηκε ηχητικά με την ατμοσφαιρική ηλεκτρονική -προηχογραφημένη και ζωντανή- μουσική του Skourlis, αξιοποίησε μια άδεια σκηνή, στην οποία οι τέσσερις γυναίκες ανέμεναν υπομονετικά το αναπόφευκτο τέλος της πέμπτης. Σταδιακά, ο άδειος χώρος μεταμορφώθηκε σε μια σειρά από εικόνες-οράματα, ενώ ο ηλεκτρονικός ήχος έδωσε τη θέση του στον εκτενή ύμνο «Ave generosa» της Χίλντεγκαρντ του Μπίνγκεν. Το δεύτερο αυτό μισό, δραματουργικά και αφηγηματικά περισσότερο στοχευμένο, οπτικοποιήθηκε με συνέπεια από τα λιτά σκηνικά και κοστούμια της Αλεξίας Θεοδωράκη, τους υποβλητικούς φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου και τις προσεγμένες βιντεοπροβολές των Μάριου Γαμπιεράκη και Χρυσούλας Κοροβέση.
Παρότι η όλη πρόταση έτυχε διεξοδικής επεξεργασίας ως σύλληψη και εικαστικά άρτιας υλοποίησης, παρότι οι διαφορετικές -και οριακά «συμβατές»- μουσικές υπηρέτησαν καλά τη δραματουργία κάθε σκέλους, η εμφανής έλλειψη ισορροπίας μεταξύ τους και η ενίοτε ατελής απόδοση του αδόμενου λόγου (σε φωνητικό επίπεδο, κάποιες ελευθερίες απομείωσαν την τόσο ιδιαίτερη εκφραστικότητα της γραφής) εγκλώβισαν την παράσταση σ’ένα -σαφώς καλαίσθητο- στυλιζάρισμα, που ερέθιζε πρωτίστως το νου παρά το συναίσθημα. Λίγες μέρες αργότερα, βέβαια, ένας τέτοιος στοχασμός πάνω στην αναμονή που επιβάλλει η ασθένεια και το πένθος θα αποκτούσε μια ανατριχιαστικά προδρομική επικαιρότητα…
