Η είσοδος της ομάδας μουσικού θεάτρου «Ραφή» στους σημαντικούς θεσμικούς μουσικούς φορείς ήταν ζήτημα χρόνου, για όσους έχουν παρακολουθήσει από την αρχή το φιλέρευνο πνεύμα, την σοβαρότητα προθέσεων και την εργατικότητα των συντελεστών της (Αναστασία Κότσαλη, Λητώ Μεσσήνη και Μιχάλης Παπαπέτρου).
Μετά από ένα διακριτ(ικ)ού στίγματος ξεκίνημα με ελάσσονα ή σπάνια παρουσιαζόμενα έργα, το περσινό -ενδιαφέρον, πλην ατελές- ανέβασμα της δυσκολότατης «Αλτσίνας» του Χαίντελ μαρτυρούσε διάθεση αναμέτρησης με πλέον φιλόδοξους στόχους.
Το τελευταίο της εγχείρημα, που παρουσιάσθηκε στην «Αίθουσα Νίκος Σκαλκώτας» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών (πρεμιέρα: 14/1), ξάφνιασε ακόμη περισσότερο, καθώς αφορούσε το -ούτως ή άλλως, παραμελημένο- ιστορικό εθνικό λυρικό ρεπερτόριο, και ειδικότερα την «Κυρά-Φροσύνη» του Παύλου Καρρέρ.
Η ιστορία της πολύπαθης αυτής όπερας αντικατοπτρίζει σε μεγάλο βαθμό το κακό ριζικό της ελληνικής κλασσικής μουσικής, ιδίως αυτής του 19ου αιώνα. Το άλλοτε δημοφιλέστατο (τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του περασμένου αιώνα) έργο του Ζακύνθιου συνθέτη εξαφανίζεται ουσιαστικά από προσώπου γης, μέχρις ότου μέρος της παρτιτούρας εντοπισθεί το 1992 …από ρακοσυλλέκτη στη χωματερή των Λιοσίων! 5 χρόνια αργότερα, αξιοποιώντας κατά βάση μια πληρέστερη παρτιτούρα που εντόπισε ο Ν. Λούντζης, ο Βύρων Φιδετζής, το ηχογραφεί στη Βουλγαρία με αξιολογότατη ελληνική διανομή. Το έργο δεν είχε παρουσιασθεί σκηνικά για πάνω από έναν αιώνα!
Η «Κυρά-Φροσύνη» αποτέλεσε τη δεύτερη προσπάθεια του Καρρέρ να δημιουργήσει εθνική ελληνική όπερα σε αρχικά ιταλόγλωσσο λιμπρέτο -που αργότερα αποδόθηκε στην καθομιλούμενη ελληνική- για τη συγγραφή του οποίου συνεργάσθηκε με τον ποιητή Μαρτινέγκο. Γραμμένη (1868) λίγα χρόνια μετά την ενσωμάτωση των Επτανήσων στην Ελλάδα, εντάσσεται στην συνειδητή προσπάθεια του Καρρέρ, ικανότατου συνθέτη του λυρικού θεάτρου, να πραγματευθεί -τόσο μουσικά όσο και ιστορικά- θέματα ελληνικής προβληματικής, συνεισφέροντας στη διάπλαση μιας νεοελληνικής πολιτιστικής ταυτότητας.
Υπόθεση και μουσική παραπέμπουν στις κυρίαρχες στα μέσα του 19ου αιώνα τάσεις. Βασισμένο στο ποίημα του Βαλωρίτη, που ακολουθεί την ερωτική εκδοχή του γνωστού ελληνικού θρύλου (την ιστορία της Ευφροσύνης Βασιλείου και την τύχη του παθιασμένου έρωτά της με τον Μουχτάρ, γιο του Αλή Πασά που ήθελε να την κάνει μέρος του χαρεμιού του), το λιμπρέτο παραπέμπει στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής, δηλ. την υπό διαμόρφωση ελληνική εθνική ταυτότητα. Από μουσικής απόψεως, το σαφώς ρομαντικό ιταλικό ύφος (έντονες επιρροές μπελ-κάντο και πρώιμου Βέρντι) παντρεύεται γόνιμα με δάνεια άλλων ακουσμάτων, από λαϊκά άσματα και ανατολίτικους αμανέδες μέχρι αστικά δημοφιλή τραγούδια και χορωδιακά εμβατήρια.
Με αυτά ως δεδομένα, η προσπάθεια της «Ραφής» να προσεγγίσει ανατρεπτικά την όπερα, προσέκρουσε σε συμπληγάδες, αφού το όλο ανέβασμα (και από πλευράς σκηνοθεσίας/δραματουργίας και από πλευράς σκηνικής υλοποίησης/οπτικοποίησης και από πλευράς ενορχήστρωσης) σχεδόν ποτέ δεν λειτούργησε συμβατά -ακριβέστερα, λειτούργησε υπονομευτικά- προς τις βασικές συνιστώσες του έργου!
Η σκηνοθέτις-χορογράφος Ζωή Χατζηαντωνίου και ο εικαστικός Πέτρος Τουλούδης (σκηνικά-κοστούμια) επιχείρησαν μία -δήθεν- τολμηρή και ρηξικέλευθη ανάγνωση του επτανησιακού μελοδράματος.
Απομακρυνόμενοι συνειδητά από κάθε λογική παραδοσιακού ανεβάσματος, προσέγγισαν το μύθο σ’ένα γυμνό, ενιαίο σκηνικό χώρο, γεμάτο σπαράγματα αντικειμένων και συμβόλων, μέσα από μία σύνθεση ετερόκλητων θεατρικών κωδίκων (εναλλαγή στοιχείων όπερας και λαϊκού/ρεαλιστικού αστικού θεάτρου, αφήγηση μέσα από διάφορες τεχνικές και οπτικοακουστικά μέσα, χορογραφημένες σκηνές, κλπ.) και με διάθεση «εκσυγχρονισμού» της δραματουργίας.
Οι συντελεστές θεώρησαν ότι «η ανάγνωση της Φροσύνης συμπυκνώνει τα ζητήματα που εγείρει η εποχή μας και γεννά επίκαιρα ερωτήματα που αφορούν τη διαχείριση της ιδεολογίας, της θρησκείας, της αστικής ηθικής, του αλλόφυλου, των κοινωνικών συμβάσεων, του απαγορευμένου έρωτα, της ιστορίας».
Όμως, αφενός η «μεταγραφή» της ιστορίας προκειμένου να δημιουργηθούν εθνικά ή θρησκευτικά σύμβολα (η ελληνική σημαία δεν χρησιμοποιείτο ακόμη την εποχή -1801- του μύθου!) δεν ανταποκρίνεται επακριβώς ούτε στο λιμπρέτο (που δεν επεξεργάζεται/αναπλάθει ιστορικά γεγονότα, αλλά δραματοποιεί και μελοποιεί ένα προϋπάρχον λογοτεχνικό κείμενο) ούτε στο περιεχόμενο του έργου: στην «Κυρά-Φροσύνη» ο Καρρέρ επιλέγει να τονίσει το θρησκευτικό στοιχείο σε βάρος του εθνικοπατριωτικού (κάποιες αντιτουρκικές αιχμές είναι σχεδόν ανεπαίσθητες, καθώς ούτε η Φροσύνη, ούτε ο Ιγνάτιος κάνουν ποτέ λόγο για εθνικές διεκδικήσεις ή/και για την καταπίεση που υφίστανται από τον «ξένο» ζυγό), επιδιώκοντας να αναδείξει τους χαρακτήρες μέσω της θρησκευτικής τους διάστασης.
Αφετέρου, ο αποστασιοποιημένος, αποεξιδανικευτικός σχολιασμός της υπόθεσης αλλοίωσε την απερίφραστα ρομαντική αισθητική ενός έργου, που όπως σωστά υποστήριξε η Αύρα Ξεπαπαδάκου, είναι «… μη πατριωτικού περιεχομένου, αλλά ενδεδυμένο με την παραδοσιακόμορφη φορεσιά του εξωτισμού και του οριενταλισμού». Έτσι π.χ. η προσέγγιση της σκηνής Χάμκως-Αλή Πασά με …όρους ψυχανάλυσης των τελών του 19ου αιώνα (!) αγνόησε ότι η υπερβατική εμφάνιση του οργισμένου φαντάσματος της Χάμκως συνιστά το πλέον αντιρρεαλιστικό στοιχείο της όπερας, σ’έναν κόσμο (Ανατολή) μαγείας και δεισιδαιμονίας, όπου ευδοκιμεί το υπερφυσικό.
Αντιπαρερχόμενοι διαφόρων άλλων ευτελών ευρημάτων ή σκηνών, σημειώνουμε ότι η Χατζηαντωνίου απέτυχε να προβάλει και την περίτεχνη ψυχολογική επεξεργασία των δύο κεντρικών ηρώων (Φροσύνη/Αλή-πασάς) μέσα στο δράμα, παρουσιάζοντάς τους μάλλον ως καρικατούρες.
Από μουσικής πλευράς, και ανεξαρτήτως της -όπως φαίνεται- αδυναμίας πρόσβασης στη μέχρι σήμερα γνωστή, ανασυσταθείσα παρτιτούρα της όπερας, ο αρχιμουσικός Μιχάλης Παπαπέτρου υπέγραψε μιαν ευφάνταστη μεταγραφή για πέντε όργανα (βιόλα, κιθάρα, κοντραμπάσο, μπαγιάν, σαξόφωνο) με ετερόκλητο στίγμα και διακριτό ρόλο έκαστο. Το μπαγιάν συνόδευε κυρίως τις σκηνές της Φροσύνης, το σαξόφωνο αυτές του Μουχτάρ, ενώ η κιθάρα αποτέλεσε οδηγό στα ρετσιτατίβι, και η βιόλα με το κοντραμπάσο επείχαν θέση σταθερού βασίμου.
Όσο όμως και αν τα συγκεκριμένα όργανα υπηρέτησαν κάποιες μπελκαντίστικες πτυχές της μουσικής, φάνηκαν αδύναμα να συνδιαλεχθούν με τις ποιότητες και τη ρομαντική αισθητική του πρωτοτύπου, τον συνδυασμό βερντιανού παλμού με εξωτικά/οριενταλίζοντα ακούσματα, τον μελωδικό πλούτο, την ποικιλία ηχοχρωμάτων και δυναμικών.
Αντίστοιχα, όσο και αν η εναλλακτική αυτή, χαμηλόφωνη ενορχήστρωση βοήθησε τους τραγουδιστές, δεν μπόρεσε να κρύψει ότι το -κατά τα λοιπά, ισορροπημένο και συντονισμένο- σύνολο της διανομής δεν διέθετε την κατάλληλη φωνητική αρματωσιά -σε έκταση/όγκο, τίμπρο- για την απαιτητική, συχνά δεξιοτεχνική γραφή του Καρρέρ. Τούτο ίσχυσε κυρίως για τις γυναίκες της διανομής, με τις ελαφρύτερες φωνές (τόσο για τη Φροσύνη της υψιφώνου Λητώς Μεσσήνη, που στην πρεμιέρα είχε ν’αντιπαλέψει και ένα έντονο βιμπράτο αλλά και -ιδίως- για την Χάμκω της μεσοφώνου Αναστασίας Κότσαλη), παρά την δεδομένη σκηνική τους άνεση. Οι άνδρες τα πήγαν λίγο καλύτερα, αλλά όχι ιδανικά: ο βαρύτονος Σωτήρης Τριάντης (Αλή πασάς) ξέμεινε σταδιακά από δυνάμεις μετά από μια ικανοποιητική Α’ πράξη, ο τενόρος Γιάννης Καλύβας (Μουχτάρ) είχε τη σταθερότερη απόδοση (παρά το φορτσάρισμα στην υψηλή φωνητική περιοχή), ενώ ο βαρύτονος Γιάννης Σελητσανιώτης ικανοποίησε περισσότερο ως Ιγνάτιος, παρά ως Ταχήρ.
Δεδομένης της σκηνοθετικής αδυναμίας να οριοθετήσει τη δραματουργία των χαρακτήρων, αυτοί δεν σκιαγραφήθηκαν -ατυχώς- ούτε με μουσικούς (φωνητικούς) όρους, αντίθετα από τις επιταγές του συνθέτη!
Πάντως, ανεξαρτήτως του σίγουρα παρακινδυνευμένου χαρακτήρα του όλου εγχειρήματος της «Ραφής», πρέπει να τονισθούν οι ευθύνες των βασικών μουσικών μας θεσμών, της Λυρικής αλλά και του -κρατικού πλέον- Μεγάρου Μουσικής, που ουδέποτε στήριξαν συστηματικά και αποτελεσματικά το ιστορικό εθνικό λυρικό ρεπερτόριο. Είτε ανεβασμένη συμβατικά, κατά τρόπο παραδοσιακό και ανέμπνευστο, είτε απλά αγνοημένη ή περιφρονημένη για λόγους ελιτισμού και ιδεολογικής στρέβλωσης, η ελληνική όπερα αποτελεί αναπόσπαστη ψηφίδα του νεοελληνικού πολιτισμού, που αξίζει σεβασμού και ανάδειξης.
Τα παραδείγματα ατυχών, ασεβών ή εξωφρενικών ανεβασμάτων ακόμη και αριστουργημάτων της παγκόσμιας οπερατικής φιλολογίας δεν λείπουν φυσικά. Παντού, όμως, αφορούν έργα κλασικά ή γνωστά, πολλάκις παρουσιασμένα και «χωνεμένα». Η «αποκαθήλωση» αγνώστων έργων δεν έχει τελικά κανένα νόημα και δεν αφορά κανέναν! Βλέποντας μεταξύ των θεατών τον Γιώργο Κουμεντάκη και συνεργάτες του, σκεφτόμασταν ότι η συγκεκριμένη παραγωγή της «Φροσύνης» θα μπορούσε κάλλιστα να φιλοξενηθεί στην Εναλλακτική Σκηνή του ΚΠΙΣΝ, υπό την προϋπόθεση …ότι η Λυρική θα είχε φροντίσει να ανεβάσει σωστά και όπως του αξίζει το πρωτότυπο!
Credit φωτογραφιών: Χάρης Ακριβιάδης
