Η αποστολή της επιλογής μόλις 100 σκηνών ως κορυφαίων στην ιστορία του κινηματογράφου ήταν εξ ορισμού δύσκολη, «επιβάλλοντας» το κόψιμο από τη λίστα πολλών αριστουργηματικών σεκάνς που άφησαν εποχή. Για να τιμήσουμε, λοιπόν, ορισμένες από αυτές, ακολουθούν παρακάτω όσες αξίζουν ειδική αναφορά πλαισιώνοντας την κυρίως λίστα του αφιερώματος. Δείτε το top-10 αλλά και τις υπόλοιπες θέσεις εδώ.
Οι σκηνές που δεν μπήκαν στις 100 καλύτερες στην ιστορία του σινεμά:
Στεκιά στο μάτι του φεγγαριού – «Ταξίδι στη Σελήνη» (Ζορζ Μελιές, 1902)
Στις αρχές του 20ου αιώνα ο κινηματογράφος ήταν ακόμα μια νεότευκτη τέχνη, με πολλούς μάλιστα να αμφισβητούν έντονα αυτή την ιδιότητά του. Χρειάστηκε λοιπόν ένας ταχυδακτυλουργός όπως ο Ζορζ Μελιές για να αναδειχθούν οι καλλιτεχνικές δυνατότητες του σινεμά, αλλά και η ξεχωριστή μαγεία του. Στο μυαλό του Γάλλου περφόρμερ η κάμερα αντιστοιχούσε με μαγικό ραβδί κι η οθόνη με ένα καπέλο από το οποίο δε θα εμφάνιζε λαγούς, αλλά τα πιο τρελά όνειρα των ανθρώπων. Έτσι αφοσιώθηκε για πάνω από δέκα χρόνια στην εξέλιξη ενός μέσου στο οποίο ελάχιστοι είχαν πίστη. Επένδυσε υπέρογκα ποσά για την κατασκευή στούντιο και σκηνικών, ενώ οι ταινίες του βοήθησαν να απεγκλωβιστούν οι τότε κινηματογραφιστές από την απεικόνιση του προφανούς. Αντί να καταγράφει εργάτες που βγαίνουν από ένα εργοστάσιο ή την άφιξη ενός τρένου σε σταθμό, όπως έκαναν οι ταινίες των αδελφών Λιμιέρ, ο Μελιές σκαρφιζόταν τολμηρές ψευδαισθήσεις γεμάτες φαντασία. Η πιο διάσημη όλων είναι φυσικά το «Ταξίδι στη Σελήνη», η πρώτη sci-fi ταινία στην ιστορία, με διάρκεια 9 λεπτών (στην αρχή εκδοχή), η οποία ήταν αδιανόητη για εκείνη την εποχή, εντυπωσιακή παραγωγή, φαντασμαγορικά σκηνικά και προσεγμένη σκηνοθεσία. Εμβληματική βέβαια είναι η σκηνή που το διαστημόπλοιο απογειώνεται για να καρφωθεί στο μάτι του ανθρωπόμορφου φεγγαριού. Μια ποιητική όσο και χιουμοριστική εικόνα που καθόρισε το μέλλον του σινεμά.
Τα βλέπω – «Μπάρι Λίντον» (Στάνλεϊ Κιούμπρικ, 1975)
Μετρ της οπτικής αφήγησης και του φορμαλιστικού στιλιζαρίσματος, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ στήνει τη σκηνή της «αποπλάνησης» της λαίδης Ονόρια (Μαρίζα Μπέρενσον) στο «Μπάρι Λίντον» σαν μια υποβλητική, σιωπηλή και ατμοσφαιρική χορογραφία βλεμμάτων γύρω από ένα χαρτοπαικτικό τραπέζι. Φυσικός φωτισμός μόνο από κεριά(!), συνεννόηση με τα μάτια και εκφραστικά κοντινά πλάνα, με το τρίο για πιάνο Νο 2 του Σούμπερτ να δίνει τον τόνο. Ο αργός περίπατος της λαίδης στο μπαλκόνι που ακολουθεί, με τις πορτοκαλί αποχρώσεις του εσωτερικού να δίνουν τη θέση τους στο ψυχρό γαλάζιο του φεγγαρόφωτου, δεν είναι παρά ένα κομψό ερωτικό κάλεσμα, στο οποίο ο Μπάρι Λίντον (Ράιαν Ο’Νιλ) ανταποκρίνεται με τελετουργική χάρη. Ένα άγγιγμα, ένα φιλί και αλλαγή σκηνής με το ζευγάρι να κάνει ρομαντική βαρκάδα σε μια λίμνη και ο αφηγητής να σχολιάζει με σικάτη, βιτριολική ειρωνεία: «Για να μη μακρηγορούμε, έξι ώρες αργότερα η λαίδη ήταν ήδη ερωτευμένη».
Περνάει το ατμόπλοιο; Περνάει... – «Fitzcarraldo» (Βέρνερ Χέρτζογκ, 1982)
Πες στον Βέρνερ Χέρτζογκ πως δε γίνεται να γυριστεί κάτι κι εκείνος θα κινήσει γη και ουρανό για να το κάνει. Γιατί δεν είναι λίγες οι φορές στην καριέρα του Γερμανού σκηνοθέτη όπου έχει επιτευχθεί το ακατόρθωτο. Μία από αυτές ήταν στις αρχές της δεκαετίας του '80, όταν θέλησε να γυρίσει μια σκηνή στην καρδιά της ζούγκλας του Αμαζονίου, όπου μεταφέρεται πάνω από ένα βουνό ένα ατμόπλοιο άνω των 300 τόνων. Στην πράξη αποδείχθηκε πως αυτό ήταν ένα από τα μικρότερα ζητήματα που κλήθηκε να αντιμετωπίσει ο Χέρτζογκ σε μια συνολικά εκτροχιασμένη παραγωγή, όπως καταγράφεται στο ντοκιμαντέρ «Burden of Dreams» (Λες Μπλανκ, 1982). Επί της ουσίας, το αδιανόητο με τη συγκεκριμένη σκηνή δεν είναι μόνο ότι η παραγωγή τα κατάφερε, αλλά το πόσο αποφασιστικοί ήταν όλοι να μη χρησιμοποιηθούν ειδικά εφέ. Και τότε το στιγμιότυπο προκαλούσε δέος, αλλά σήμερα αυτό πολλαπλασιάζεται όταν το σινεμά εμπιστεύεται το green screen με την παραμικρή ευκαιρία. Πάντως, δεν προτρέπουμε κανένα να φτάσει να ρισκάρει τη ζωή του για μια σκηνή, όπως ο χερ Βέρνερ...
Το πλάνο των 7΄ – «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» (Μικελάντζελο Αντονιόνι, 1975)
Η υπαρξιακή οδύσσεια του Ντέιβιντ Λοκ (Τζακ Νίκολσον) και το καφκικό road movie του Μικελάντζελο Αντονιόνι φτάνουν στο τέλος του. Ο τηλεοπτικός ρεπόρτερ που έχει οικειοποιηθεί την ταυτότητα ενός νεκρού πληρώνει, εκτός κάδρου, το αναπόφευκτο τίμημα και ο maestro υπογράφει με το επτάλεπτο τράβελίνγκ του ένα από τα μελαγχολικότερα κινηματογραφικά φινάλε: αργά, η κάμερα ξεκινά την περιπλάνησή της από το εσωτερικό του δωματίου του ξενοδοχείου που έχει καταλύσει ο Λοκ / Ρόμπερτσον στην Οσούνα, τον οποίο αφού αφήσει να καπνίζει ξαπλωμένος στο κρεβάτι, στρέφεται νωχελικά προς το ανοιχτό παράθυρο. Το κορίτσι (Μαρία Σνάιντερ) περιμένει στην πλατεία, ένα αυτοκίνητο με τους διώκτες του Ρόμπερτσον καταφθάνει, σε λίγο ένας πυροβολισμός ακούγεται, το αυτοκίνητο βάζει μπρος και απομακρύνεται, ενώ η κάμερα περνά με ένα… μαγικό τρόπο (στην πραγματικότητα χάρη σε μια ιδιαίτερα περίτεχνη κατασκευή) ανάμεσα από τα κάγκελα του παραθύρου, για να κινηθεί προς την πλατεία όπου παρκάρει το περιπολικό της αστυνομίας που μεταφέρει τη σύζυγο του Λοκ Ρέιτσελ (Τζένι Ράνακρ). Γυρίζοντας αργά προς το ξενοδοχείο, το πλάνο μας αποκαλύπτει τώρα τον ρεπόρτερ νεκρό στο κρεβάτι, με την Ρέιτσελ να λέει στους αστυνομικούς πως δεν τον έχει ξαναδεί και το κορίτσι να τον αναγνωρίζει ως Ρόμπερτσον.
Εκείνο το τρένο που έβλεπε – «Ταξίδι στη Χώρα των Θαυμάτων» (Χαγιάο Μιγιαζάκι, 2001)
Τα υπέροχα animation του Χαγιάο Μιγιαζάκι βρίθουν λυρισμού κι ονειρικών στιγμών, όμως η σκηνή στην οποία η νεαρή ηρωίδα του «Ταξιδιού…» διανύει σιωπηλά μια διαδρομή με το τρένο,συμπυκνώνει όλα όσα κάνουν σπουδαίο το σινεμά του Ιάπωνα δημιουργού. Μετά από ένα πρώτο γεμάτο δράση μέρος, η πρωταγωνίστρια βρίσκεται σε ένα συναισθηματικό σταυροδρόμι, έχοντας αλλάξει πλήρως εσωτερικά, μα αγνοώντας - και αγωνιώντας για - το τι επιφυλάσσει το μέλλον. Έτσι, ο Μιγιαζάκι δίνει μια τρυφερή ευκαιρία στο κορίτσι να αναστοχαστεί όσα συνέβησαν και να κάνει ένα διάλειμμα από τον κόσμο. Παράλληλα, ως θεατές έχουμε την ευκαιρία να πάρουμε απόσταση από την πλοκή και να απολαύσουμε τη μοναδική αισθητική του φιλμ, μέσα από τα καρτποσταλικά πλάνα των τοπίων που περνά το τρένο. Πρόκειται για μια μορφή συνειδητότητας της ίδιας της ταινίας, η οποία διαλογίζεται προτού συνεχίσει την αφήγησή της. Είναι επίσης, μια ένδειξης της ανυπέρβλητης αγάπης που νιώθει ο Μιγιαζάκι απέναντι στους χαρακτήρες του.
Εγχειρίδιο για το πλύσιμο πιάτων – «Cinderfella» (Φρανκ Τάσλιν, 1960)
Η επίδραση του κορυφαίου Τζέρι Λιούις στην κωμωδία άργησε να αναγνωριστεί, με τους Γάλλους σινεφίλ και κριτικούς κινηματογράφου να τον «ανακαλύπτουν» κάποια χρόνια αφού οι Αμερικανοί συμπατριώτες του τον είχαν ξεγράψει^ όμως σκηνές σαν αυτή αποδεικνύουν το αμίμητο ταλέντο του. Γιατί ένας νεροχύτης με άπλυτα πιάτα, ένα τρανζίστορ κι ένα τζαζ κομμάτι είναι τα μόνα που χρειάζεται ο Λιούις για να φτιάξει ένα σπαρταριστό γκαγκ. Μόλις ξεκινήσει η μουσική ο κωμικός αρχίζει να μιμείται με κινήσεις ακριβείας το παίξιμο των μουσικών, χρησιμοποιώντας μορφασμούς και το υπόλοιπο σώμα του για να προκαλέσει γέλιο από το τίποτα. Πρόκειται για το στιλ που εκκινεί από θρύλους του βωβού σινεμά όπως ο Τσάρλι Τσάπλιν και ο Μπάστερ Κίτον, μόνο που ο Λιούις το εξελίσσει, ξεπερνώντας τα όρια της σλαπστικ κωμωδίας με ξεκαρδιστική υπερβολή, δεξιοτεχνία και ευρηματικότητα.
Τράβα όσο πάει – «Weekend» (Ζαν-Λικ Γκοντάρ, 1967)
Για ένα δημιουργό που επανακαθόρισε την κινηματογραφική γλώσσα, τα μονοπλάνα ήταν αδύνατο να λείπουν από το ριζοσπαστικό λεξιλόγιό του. Στο «Weekend» λοιπόν, ένα ιδιότροπο δυστοπικό φιλμ όπου καθησυχασμένοι αστοί πέφτουν θύματα κανίβαλων χίπιδων, αν δεν έχουν πρώτα πεθάνει από τροχαίο, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ χρησιμοποιεί ένα μονοπλάνο το οποίο δεν «τελειώνει» ποτέ. Σαν gif που διαρκώς επαναλαμβάνεται, η σκηνή αποτελείται με ένα τράβελινγκ επαρχιακού δρόμου, όπου η κάμερα καταγράφει μια φαινομενικά ατελείωτη ουρά ακινητοποιημένων αυτοκινήτων. Στο πέρας της λήψης άλλοι περιμένουν υπομονετικά να βάλουν ξανά μπρος τη μηχανή τους, ενώ άλλοι φτάνουν στα άκρα. Είναι ένα πλάνο το οποίο αμφισβητεί την ακαδημαϊκή αφηγηματική γραμματική του σινεμά, αλλά κι ένα πικρό σχόλιο για την αδιαφορία της ανθρωπότητας απέναντι σε έναν κόσμο που τελειώνει, όταν θέτει ως προτεραιότητα τη «σωτηρία» της εξόρμησης του σαββατοκύριακου αντί του πλανήτη. Είναι, τέλος, μια από τις τελευταίες «επαναστατικές» συλλήψεις του Γκοντάρ προτού αφοσιωθεί στους αυτοαναφορικούς κινηματογραφικούς πειραματισμούς του.
Η γιορτή του Μπελσαζάρ – «Μισαλλοδοξία» (Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ, 1916)
Μετά τον καλλιτεχνικό και ταμειακό θρίαμβο της «Γέννησης Ενός Έθνους» ένα χρόνο πριν, ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ επιχειρεί το 1916 να ξεπεράσει τον εαυτό του με μια σπονδυλωτή αλληγορία τεσσάρων ιστοριών: των Παθών του Χριστού, της πτώσης της Βαβυλώνας, της σφαγής του Αγίου Βαρθολομαίου και ενός σύγχρονου αμερικανικού μελοδράματος. Τρεισήμισι ώρες διάρκεια, παράλληλη αφήγηση (το κοινό νόμισε πως μπερδεύτηκαν οι μπομπίνες), ήρωες χωρίς ονόματα (The Dear One, The Boy, Brown Eyes…), αναπόφευκτη εμπορική αποτυχία. Ο ρεαλισμός της μεγάλης οθόνης, όμως, σπρώχνεται ως τα όριά του και η βαβυλωνιακή «γιορτή του Μπελσαζάρ» παραμένει μια από τις ακριβότερες σεκάνς της ιστορίας. Χιλιάδες κομπάρσοι, τείχη ύψους 100 μέτρων, αμέτρητα πολυτελή κοστούμια και ένα πανοραμικό τράβελινγκ επικών διαστάσεων που ορίζει για πρώτη φορά το «κινηματογραφικό υπερθέαμα».
Η σιωπή είναι χρυσός – «Ριφιφί» (Ζιλ Ντασέν, 1955)
Τέσσερις κακοποιοί επιχειρούν να ληστέψουν ένα κοσμηματοπωλείο στην καρδιά του Παρισιού ανοίγοντας τρύπα στην οροφή του και βάζοντας στο καθημερινό λεξιλόγιο τον όρο «ριφιφί». Μια σχεδόν μισάωρη, χωρίς μουσική και διάλογο σκηνή η οποία ενέπνευσε αμέτρητες heist movies, αλλά και… πραγματικές ληστείες, επιβεβαιώνοντας την αφηγηματική δεξιοτεχνία του θύματος των μακαρθικών διώξεων Ζιλ Ντασέν. Του Αμερικανού σκηνοθέτη ο οποίος το 1952 εγκατέλειψε τις ΗΠΑ και τρία χρόνια αργότερα ξεκίνησε μια καινούρια καριέρα στην Ευρώπη, κερδίζοντας με το ασπρόμαυρο «Ριφιφί» το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ Κανών.
Κλέβοντας τις εντυπώσεις – «Κλεοπάτρα» (Τζότζεφ Μάνκιεβιτς, 1963)
Παρόλο που αναδείχτηκε η εμπορικότερη ταινία του 1963, η «Κλεοπάτρα» εξελίχτηκε σε μια οικονομική καταστροφή για την 20th Century Fox, λόγω του υπέρογκου κόστους της, το οποίο ήταν αδύνατο να υπερκαλυφθεί. Πολλοί ήταν οι λόγοι που «εκτόξευσαν» τον προϋπολογισμό της, ανάμεσά τους και η φαντασμαγορική σκηνή της εισόδου της Κλεοπάτρας στη Ρώμη, όπου ο Ιούλιος Καίσαρας (Ρεξ Χάρισον), ο Μάρκος Αντώνιος (Ρίτσαρντ Μπάρτον), η σύγκλητος και ο λαός της αιώνιας πόλης μένουν έκθαμβοι μπροστά στη μεγαλειώδη εμφάνιση της βασίλισσας της Αιγύπτου. Μιας Ελίζαμπεθ Τέιλορ ντυμένης στα χρυσά και καθισμένης πάνω σε έναν τεράστιο θρόνο διακοσμημένο με το κεφάλι μιας μαύρης Σφίγγας, τον οποίο σέρνουν δεκάδες σκλάβοι, ενώ μια σειρά από εξωτικούς χορευτές, μουσικούς και πάνοπλους ιππείς τής έχουν προηγουμένους ανοίξει το δρόμο. Μια σεκάνς αυτοκρατορικής πολυτέλειας την οποία ο Τζότζεφ Μάνκιεβιτς στήνει με κλιμακούμενο… σασπένς, καθώς περνούν πάνω από πέντε ολόκληρα λεπτά μέχρι η κάμερα να αποκαλύψει στους Ρωμαίους και τους θεατές την πρωταγωνίστρια αυτού του υπερθεάματος, μια γυναίκα αντάξια της ανυπέρβλητης φήμης της.
