©Monika Rittershaus
Την ηγετική του θέση μεταξύ των ευρωπαϊκών φεστιβάλ κλασικής μουσικής και όπερας επιβεβαίωσε και φέτος αυτό του Σάλτσμπουργκ μ' ένα πλουσιότατο πρόγραμμα, τη συμμετοχή της παγκόσμιας αφρόκρεμας μουσικών και ορχηστρών και πώληση εισιτηρίων που άγγιξε το εξωπραγματικό (δεδομένης της αρκετά υψηλής τιμής των εισιτηρίων) ποσοστό του… 99%!
Δεν είναι όλα, βέβαια, τέλεια στην πρωτεύουσα του φερώνυμου ομόσπονδου αυστριακού κρατιδίου, καθώς πριν από λίγους μήνες ο ιστορικός θεσμός βρέθηκε ξαφνικά σε μεταίχμιο. Τον περασμένο Μάρτιο η Διοίκηση του Φεστιβάλ (με έντονη εκπροσώπηση τοπικών πολιτικών) έπαυσε τον καταξιωμένο επί δεκαετία καλλιτεχνικό διευθυντή του Μάρκους Χίντερχωυζερ, λόγω της έντονης -και κατά πολλούς απρεπούς- διαφωνίας του για τη μη λήψη υπ’ όψη της εκπρόθεσμης υποψηφιότητας της εκλεκτής του Κάριν Μπέργκμαν για τη θέση του διευθυντή Θεάτρου (που επίσης εκπροσωπείται στο φεστιβάλ). Έκτοτε, η Μπέργκμαν διορίσθηκε…προσωρινή αντικαταστάτρια του (!), καλούμενη να υλοποιήσει τον σχεδιασμό του αλλά και να προετοιμάσει τη δύσκολη επόμενη/μεταβατική σαιζόν (2027/2028) εν όψει της εκλογής του διαδόχου του.
Αυτός βρέθηκε… προ ημερών! Είναι ο 63χρονος Βέλγος Πέτερ ντε Καλούβε, πρώην καλλιτεχνικός διευθυντής της σημαντικής όπερας "Μονναί" των Βρυξελλών. Στα χνάρια ενός άλλου διάσημου προκατόχου του σε αμφότερους τους θεσμούς, του αείμνηστου συμπατριώτη του Ζεράρ Μορτιέ, επελέγη για να χαράξει το νέο στίγμα του Φεστιβάλ αλλά και να διαχειρισθεί όχι μόνο το επικείμενο (2028) -και οικονομικά επίφοβο- κλείσιμο για ανακαίνιση της εμβληματικής "Μεγάλης Αίθουσας Συναυλιών", αλλά και τις αμφιβολίες για το κατά πόσο θα εμφανισθούν εκ νέου στο Σάλτσμπουργκ πολλοί εξέχοντες καλλιτέχνες που συνδέονταν προσωπικά/φιλικά με τον Χίντερχωυζερ και μετακαλούνταν σταθερά (πχ. Καστελούτσι, Σέλλαρς, Κουρεντζής, Γκριγκοριάν κλπ), συμβάλλοντας καίρια στο ισχυρό καλλιτεχνικό αποτύπωμά του!
Πέραν των παιχνιδιών εξουσίας και των συγκρούσεων προσωπικοτήτων, η φετινή διοργάνωση ξεχώρισε για τις …9 οπερατικές της παραγωγές – 5 σκηνικές (3 νέες και 2 σε επανάληψη), 1 σε ημι-σκηνοθετημένη μορφή και 3 σε συναυλιακή/κοντσερτάντε παρουσίαση! Από αυτές παρακολουθήσαμε τις 5, μένοντας έκπληκτοι από το εντελώς διακριτό τους στίγμα και το υψηλότατο επίπεδο των συντελεστών.
Ως συνήθως, η πιο συγκλονιστική φετινή παραγωγή υπήρξε αυτή μιας δυσκολότατης όπερας του 20ού αιώνα, της άκρως απαιτητικής, 4ωρης διάρκειας "Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης" του Μεσσιάν, που συνέπεσε με την φετινή επέτειο 800 χρόνων από το θάνατο του Αγίου. Το έργο ανεβαίνει σπανιότατα… εκτός του Σάλτσμπουργκ, στο οποίο προτάθηκε για τρίτη φορά μετά το 1992 και το 1998, ίσως γιατί εδώ εξακολουθεί να λειτουργεί μέχρι σήμερα ένα περίφημο μοναστήρι Φραγκισκανών μοναχών.
Η σημασία που αποδόθηκε στο έργο φάνηκε και από την ανάθεση της σκηνοθεσίας στον Ρομέο Καστελλούτσι, ο οποίος βρέθηκε εν προκειμένω "στο στοιχείο του", προτείνοντας με τη σπάνιας λιτότητας, υψηλής αισθητικής και συμβολισμού θεατρική του ματιά μίαν αριστουργηματική παράσταση, ένα "συνολικό έργο τέχνης" στο βαθμό που υπέγραψε ακόμη σκηνικά, κοστούμια και φωτισμούς!
Παίρνοντας κάποιες αποστάσεις από την ιδεαλιστική θεώρηση του βαθιά θρησκευόμενου Γάλλου συνθέτη για τον Φραγκίσκο (που πήγαζε εν πολλοίς από τους πίνακες του Τζιόττο), ο περίφημος Ιταλός σκηνοθέτης εστίασε στην ταπεινότητα του προσώπου, μετατρέποντας όχι μόνο τη ζωή αλλά και το σώμα του σε πεδίο υπαρξιακής και καλλιτεχνικής διερεύνησης. Η διαδρομή του Φραγκίσκου από το φως στο σκοτάδι, η αναζήτηση της ειρήνης (περισσότερο από τη χαρά) όχι μόνο μέσα από την αγάπη για τον Χριστό και τα πουλιά αλλά και από τον πόνο, το κύλισμα στο αίμα και τη γη σηματοδοτήθηκε από μία αυξανόμενη ένταση και "ριζοσπαστικότητα", που καθήλωσε σκηνικά με το πικρό, οιονεί μεταφυσικό της βλέμμα.
Γνωρίζοντας πώς να εκμεταλλευθεί έξυπνα τον ιδιαίτερο, τεράστιο σκηνικό τόπο της επιβλητικής "Σχολής Ιππασίας των Βράχων", η ψαγμένη σκηνοθεσία του αξιοποίησε με ακρίβεια και γνώση σειρά συμβόλων, τη σύντομη παρουσία ζώων (ενός αληθινού λύκου, ενός παγωνιού και 7 προβάτων) στο τέλος κάποιων σκηνών, αλλά και μία πλαστικότατη πλην ακραία σωματικότητα, οι οποίες συνέβαλαν τόσο στη δημιουργία εικόνων μοναδικής ομορφιάς όσο και στην καθαρότητα αφήγησης των 8 σπονδυλωτών ταμπλώ/σκηνών του έργου. Ο συνδυασμός σεβασμού και διανοητικής επεξεργασίας μιας τόσο δύσκολης όπερας μετουσιώθηκε σ’ένα εκλεπτυσμένο, υψηλής αισθητικής δείγμα θεατρικής "arte povera".
Θα ήθελε κανείς πολύ χώρο και χρόνο για να αναλύσει τις εικόνες που πρότεινε σε κάθε ταμπλώ ο Καστελλούτσι. Της εισαγωγικής εκτός έργου -και μουσικής- σκηνικής παρουσίασης της εγκατάλειψης οικογένειας και εγκοσμίων από το Φραγκίσκο ακολούθησαν σκηνές από την καθημερινή ζωή των μοναχών (όπως το φούρνισμα δεκάδων άρτων). Η πρώτη δυνατή και συγκινητική σκηνή ήταν αυτή (3ο ταμπλώ) του λεπρού, ο οποίος αποδόθηκε φωνητικά από τραγουδιστή και σκηνικά από έναν "αποστεωμένο" ηθοποιό, που ο Φραγκίσκος ξεγύμνωσε, έπλυνε και φίλησε, προτού αμφότεροι τυλιχθούν με σεντόνι και "ζυμωθούν" μαζί σαν ψωμί!
Στο 4ο ταμπλώ (του "Ταξιδιώτη-Άγγελου") ξεχώρισαν η κάλυψη της σκηνής μ’ ένα τεράστιο πανί με μία αναποδογυρισμένη αμερικανική μεγαλούπολη με ουρανοξύστες – μία αιχμή στην τελική κατάρρευση του υλικού κόσμου σε αντίθεση με το πνεύμα και την πίστη, αλλά και η δήλωση αγάπης του σκηνοθέτη προς τον συνθέτη σ’ ένα τεράστιο πανώ! Το 5ο ταμπλώ (του "Άγγελου-Μουσικού") υπήρξε ένα απόσταγμα εικαστικής ομορφιάς: στη σκηνή του ονείρου του Φραγκίσκου, ο Άγγελος-μουσικός φέρει βιόλα, την θάβει στη γη, οι (συνοδοί) άγγελοι βγάζουν από ένα φτερό και σχηματίζουν ένα πουλί, προτού οι χιτώνες τους γεμίσουν αίμα: μία υπενθύμιση ότι η μουσική ως υπέρβαση οδηγεί στο Θεό!
Στην έτερη σκηνή οράματος του Φραγκίσκου (στο 6ο ταμπλώ), τα πουλιά εμφανίζονται ως άλλοι "αδελφοί/μοναχοί", προτού πέσουν κατά σμήνη από τον ουρανό/οροφή, ενώ η "σταύρωση" ενός κύκνου προαναγγέλλει το επώδυνο τέλος! Η μεγάλη αφηγηματική σκηνή του Φραγκίσκου συνιστά ένα εγκώμιο των πουλιών: αυτά αποτελούν τα πιο ευλογημένα δημιουργήματα Θεού λόγω ελευθερίας και μουσικής, μπορούν να σκορπίσουν/πετάξουν στα 4 σημεία του ορίζοντα (όπως οι 4 πλευρές του Σταυρού), διαδρομή που οφείλουν ν’ ακολουθήσουν και οι αδερφοί/μοναχοί του Φραγκίσκου σαν άλλοι απόστολοι του Ιησού! Στο 7ο ταμπλώ "των στιγμάτων", ο εξπρεσιονισμός της σκηνοθεσίας ταυτίζεται με αυτόν της μουσικής, για να κορυφωθεί με τη βιαιότητα της σκηνής της τάφρου, ενώ στο υποβλητικό φινάλε του θανάτου του Φραγκίσκου το στοιχείο του κύκλου κάνει έντονη την παρουσία του: ο λεπρός του ανταποδίδει τη φροντίδα που έλαβε, οι μαθητές του αφαιρούν τα ιμάτια του, αφήνοντάς τον γυμνό, όπως στην αρχική σκηνή…
Αντίστοιχα υψηλότατου επιπέδου υπήρξε και το μουσικό σκέλος της παράστασης (23/8). Η υποδειγματική μουσική διεύθυνση του εξειδικευμένου στο ρεπερτόριο του 20ού αι. Μαξίμ Πασκάλ αποκωδικοποίησε αβίαστα ένα έργο που δεν αποτελεί μια τυπική "όπερα", αλλά στο οποίο η μουσική εμπεριέχει/υποβάλλει τη δραματουργία.
Ο 40χρονος Γάλλος αρχιμουσικός άντλησε τα μέγιστα από μία Φιλαρμονική της Βιέννης σε πλήρη ανάπτυξη (119 μουσικοί!) και εξαιρετική φόρμα, τοποθετημένη σε τρία σημεία της αίθουσας (με αφενός τα κρουστά και αφετέρου τα βιμπράφωνα και τα κύματα Μαρτενό τοποθετημένα σε υπερυψωμένους εξώστες εκατέρωθεν της ορχηστρικής τάφρου): ακρίβεια και καθαρότητα, καλειδοσκοπικό πλούτο ηχοχρωμάτων αλλά και μία σαφή αίσθηση του μυστηρίου και της υποβλητικότητας της κατατετμημένης σε αυτόνομες υποενότητες μουσικής του Μεσσιάν με δραματουργικά κωδικές παύσεις.
Πολύ καλή ήταν και η συνοδεία των μονωδών, και κυρίως υποστηρικτική των όσων διόλου αυτονόητων ζητούσε σκηνικά από καθέναν εξ αυτών ο Καστελλούτσι. Όπως συνηθίζει σε τόσο απαιτητικά έργα, το Φεστιβάλ είχε την εξυπνάδα και την πρόνοια να σχηματίσει μία ουσιαστικά γαλλόφωνη διανομή, ικανή να δαμάσει την ιδιαίτερη αίσθηση προσωδίας, μιας εξαγγελίας με μακρές νότες (σαν ένα διαρκές κοράλ) που έχει η φωνητική γραφή του Μεσσιάν.
Επικεφαλής της υπήρξε ο εξαιρετικός Γαλλοκαναδός βαρύτονος Φιλίπ Σλάι, ο οποίος με την αθλητική, κάπως ξερακιανή σιλουέτα και την άκρως ευέλικτη σκηνική παρουσία (τι ειλικρίνεια, μέτρο υπόκρισης αλλά και αυταπάρνηση) δεν ενσάρκωσε απλά τον Φραγκίσκο αλλά ταυτίσθηκε με αυτόν! Η δε φωνητική απαντοχή του ήταν ανάλογη της σκηνικής, όσο και αν κατά διαστήματα το μαλακό τίμπρο του μπασοβαρύτονου φαινόταν να χάνει τον όγκο του. Σίγουρα ένας ρόλος που θα τον συνοδεύει ως "σήμα κατατεθέν" της καριέρας του.
Εντυπωσιακή υπήρξε και η ομάδα των πολυπληθών δευτεραγωνιστικών ρόλων, από την οποία ξεχώρισε ο κρυστάλλινης καθαρότητας Άγγελος της Γαλλίδας λυρικής υψιφώνου Λοράν Ολιβά, ο τόσο ανθρώπινος Λεπρός του σριλανκέζικης καταγωγής Αμερικανού τενόρου Σων Πάνικκαρ, ο καλοτραγουδισμένος Αδερφός Μαρσέλ του νεαρού Γάλλου τενόρου Λεό Βερμό-Ντερός και ο σκηνικά έντονος Αδερφός Ηλίας του νεαρού Αμερικανού τενόρου Άαρον-Κέϊσι Γκουλντ. Και οποία πολυτέλεια να διαθέτεις ως Αδερφούς Λέοντα και Βερνάρδο δύο μονωδούς της εμπειρίας του Καναδού βαρύτονου Ράσελ Μπράουν και του γεννημένου στη Τζαμάικα Βρετανού μπασοβαρύτονου Γουίλλαρντ Γουάιτ! Τέλος, ο περιορισμός πίσω από τη σκηνή ενός εξίσου τεράστιου κλιμακίου (90 άτομα!) της Χορωδίας της Όπερας της Βιέννης ουδόλως απομείωσε τον αντίκτυπο του τραγουδιού της ως φωνή Θεού που άλλοτε δίνει εντολές άλλοτε εκφράζει την ευσπλαχνία του.
Μακάρι αυτή η παράσταση αναφοράς, που κέρδισε σταδιακά το κοινό, να εκδοθεί σύντομα σε DVD για να καταστεί πολιτιστικό κτήμα της ανθρωπότητας!
Αν ο "Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης" υπήρξε αδιαμφισβήτητα η μεγαλύτερη καλλιτεχνική επιτυχία στο χώρο της όπερας, τη μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία αλλά και το talk of the festival αποτέλεσε η νέα παραγωγή της δημοφιλέστατης "Κάρμεν" του Μπιζέ, που σκηνοθέτησε η Αργεντινο-ιταλίδα χορογράφος Γκαμπριέλλα Καρρίθο από τη γνωστή βελγική ομάδα χορού "Peeping Tom". Λόγω -και- των διάσημων συντελεστών, η ζήτηση για εισιτήρια και η σχετική waiting list ξεπέρασαν κάθε φεστιβαλικό προηγούμενο, ενώ σε γενικές γραμμές η υποδοχή του κοινού υπήρξε πολύ θερμή.
Σε σκην(οθετ)ικό επίπεδο, πάντως, οι ανακολουθίες και οι ενστάσεις της παράστασης που παρακολουθήσαμε στις 26/8, υπήρξαν πολύ ισχυρότερες από τις επιτυχημένες στιγμές. Αφενός η Καρρίθο -στην παράδοση ενός Καλίξτο Μπιέιτο- εξοστράκισε κάθε φολκλορικό "ισπανικό" στοιχείο: η δράση τοποθετήθηκε στο σήμερα, σ’ένα κόσμο παρανομίας & λαθρεμπορίου στα βουνά, με έντονη την παρουσία της βίας. Κι όμως, ο ρόλος του Λίλλας Πάστια ανατέθηκε σε μια γυναίκα (την τραγουδίστρια του φλαμένκο Αμπάρο Κορτές) που τραγούδησε και ένα μελαγχολικό κομμάτι στην αρχή της σκηνής της, τον ενδυματολογικά απλό Εσκαμίγιο συνόδευσαν δύο χορευτές/σωσίες, φορώντας την παραδοσιακή στολή του κλπ. Αφετέρου η δράση εκτυλίχθηκε στο σύνολό της σ’ ένα σκοτεινό (ενίοτε υποβλητικά φωτισμένο σε τόνους βαθέος κόκκινου χρώματος) πλην μονοτοπικό σκηνικό (τα βουνά) με την ανεξήγητη δραματουργικά παρουσία μιας υδάτινης δεξαμενής στο μέσο του.
Εκ τρίτου, οι χαρακτήρες παρουσιάσθηκαν με αρκετή σκληρότητα (πρωτίστως οι άνδρες αλλά και η Κάρμεν) και ελάχιστο συναίσθημα (με την εξαίρεση της Μικαέλλας), που ίσως σκόπευε να εξηγήσει την αυξανόμενη βιαιότητα της συμπεριφοράς του Ντον Ζοζέ. Κι όμως, αυτό δεν εμπόδισε να συμμετέχει τακτικά στη δράση η …μητέρα του, που δεν διέφερε από μία συνήθη μεσογειακή μάνα υπερπροστατευτική του κανακάρη της, ενώ στο τέλος έμεινε…γυμνή λίγο πριν πεθάνει και πεταχθεί στην υδάτινη δεξαμενή!
Εξίσου ανεξήγητη υπήρξε η συχνή σκηνική παρουσία χορευτών, που διασφάλιζαν μεν έναν ευπρόσδεκτο παλμό στο θέαμα (ιδίως στις σκηνές πλήθους) αλλά αποσπούσαν έντονα την προσοχή του θεατή. Τέλος, πολλές λεπτομέρειες σκηνών παραλείφθηκαν, ενώ μείζον ατόπημα υπήρξε η παράλειψη τόσο των διαλόγων πρόζας (που ενδεχομένως δικαιολογείτο από τη μη γαλλόφωνη διανομή) όσο και των μελοποιημένων ρετσιτατίβι του Γκυρώ. Η συγκεκριμένη επιλογή δημιουργούσε πολλά κενά στην εκτύλιξη της δράσης (καθώς συχνά η μία άρια απλώς διαδεχόταν την άλλη!), που ενίοτε καλύπτονταν, ενοχλητικά, από ήχους ηλεκτρονικής/ambient μουσικής εντελώς ξένες προς αυτήν του Μπιζέ…
Πολλές ανισότητες παρατηρήθηκαν και σε επίπεδο ακροάματος και πρώτα απ’ όλα σε ό,τι αφορά τη μουσική διεύθυνση του Θεόδωρου Κουρεντζή. Ο Ελληνορώσος αρχιμουσικός υπέγραψε μία "φαντασμαγορική", εξόχως μανιερίστικη ανάγνωση της παρτιτούρας, υπερτονίζοντας τα δημοφιλέστερα αποσπάσματά της μέσω της απαίτησης να παίζουν όρθιοι -ιδίως στα σόλι- οι μουσικοί τής όπως πάντα εξαιρετικής, νέας ορχήστρας του "Ουτοπία" (με την οποία συνέπραξε ο κορυφαίος κλαρινετίστας μας Σπύρος Μουρίκης), αλλά αδυνατώντας να βρει ισορροπία και ροή στην αφήγηση στα υπόλοιπα ή να φωτίσει την αρμονική της τόλμη. Η συνοδεία, πάντως, των μονωδών υπήρξε σε γενικές γραμμές προσεγμένη, αν και ενίοτε (όπως στην άρια της Μικαέλλας) εξαιρετικά αργή.
Η πολυεθνική διανομή ξεχώρισε πάλι όχι μόνο για την ανεπαρκή νοηματοδότηση του γαλλικού αδόμενου λόγου αλλά και για την σαφή ανισορροπία μεταξύ των τεσσάρων πρωταγωνιστικών ρόλων, που απέδωσαν παγκοσμίως διάσημοι τραγουδιστές και των πολλών μικρότερων, που ανατέθηκαν σε λιγότερο έμπειρους καλλιτέχνες. Όλοι, εύλογα, ανέμεναν τις επιδόσεις του κεντρικού πρωταγωνιστικού ζεύγους της Ασμίκ Γκριγκοριάν και του Τζόναθαν Τέτελμαν. Και αυτοί σίγουρα άρθηκαν στο ύψος των προσδοκιών, χωρίς πάντως να ικανοποιήσουν απόλυτα.
Σ’ αυτήν την πρώτη της αναμέτρηση με το ρόλο, η αρμενικής καταγωγής Λιθουανή υψίφωνος σκιαγράφησε με τη μοναδική ευφυία και σκηνική της αύρα αλλά και με αρκετά καθαρή άρθρωση μίαν αποφασιστική, ελεύθερη Κάρμεν, παρά την κάπως ισχνή χαμηλή φωνητική περιοχή. Εξακολουθεί να προκαλεί θαυμασμό ο τρόπος με τον οποίο η σύγχρονη αυτή οπερατική ντίβα κάνει "δικό" της κάθε νέο ρόλο που αναλαμβάνει! Ο χιλιανικής καταγωγής Αμερικανός τενόρος πάλι, παρότι διέθετε το ιδανικό οπλοστάσιο του ρόλου του Ντον Ζοζέ (το ενδεδειγμένο τίμπρο spinto, την άνεση στις ψηλές νότες, το φυζίκ, τη δυνατότητα παράφορης υπόκρισης), φάνηκε εν προκειμένω λίγο αμήχανος μουσικοδραματικά.
Το καλό τραγούδι χαρακτήρισε και τους ερμηνευτές των άλλων δύο βασικών ρόλων. Βέβαια, το ηχόχρωμα της Αρμένισσας λυρικής υψιφώνου Kριστίνας Μχιταρυάν πρόβαλε μάλλον βαρύ για το ρόλο και η σκηνική της παρουσία αρκετά συμβατική. Ελάχιστα επιβλητική πρόβαλε και αυτή του Εσκαμίγιο του άξιου Ιταλού βαρύτονου Ντάβιντε Λουτσάνο, ο οποίος δεν διέθετε εξάλλου ούτε τις θερμότερες χαμηλές νότες ούτε την κατάλληλη σκηνική χημεία με την Κάρμεν…
Από τους δευτεραγωνιστικούς ρόλους ξεχώρισε με την όλη παρουσία του ο Θουνίγα του Γερμανού μπασοβαρύτονου Ματίας Βίνχλερ και με τη φωνητική του επάρκεια ο Ντανκαΐρε του Μαλγάσιου βαρύτονου Μικαέλ Αριβονύ. Εξαιρετικές μουσικά υπήρξαν οι Χορωδίες "Ουτοπία" και "Μπαχ" του Σάλτσμπουργκ, αλλά και η παιδική χορωδία του Φεστιβάλ και του Θεάτρου του Σάλτσμπουργκ.
Συγκεφαλαιωτικά, μια δουλειά εντυπωσιασμού, μακριά από την κομψότητα και την αισθητική της συγκεκριμένης όπερας.
Πολύ ισχυρότερες εντυπώσεις άφησε από πλευράς γαλλικού ρεπερτορίου η κοντσερτάντε παρουσίαση για δύο βραδιές (παρακολουθήσαμε αυτήν της 29/7) της ρομαντικής όπερας "Βέρθερος" του Μασνέ στη "Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ". Το φεστιβάλ φημίζεται, ως γνωστόν, για τις εκπληκτικές συναυλιακές παρουσιάσεις λυρικών έργων (ακόμα έχουμε στη μνήμη μας την "Λουτσία ντι Λαμμερμούρ" του Ντονιτζέττι το 2022 και τον περσινό "Αντρέα Σενιέ" του Τζορντάνο!), που βασίζονται στο εξαιρετικά προσεγμένο μουσικό (ορχηστρικό και φωνητικό) επίπεδο, στοιχείο πολύ κρίσιμο για όσους κατανοούν τις ιδιαίτερες και αυξημένες στυλιστικές και εκφραστικές απαιτήσεις του γαλλικού οπερατικού ρεπερτορίου.
Εν προκειμένω, από πλευράς ενορχήστρωσης η παρτιτούρα του Μασνέ ξεχωρίζει όχι μόνο για το μελωδικό πλούτο και την ιδιότυπη ποιητική της, αλλά και για το σταδιακό πέρασμα από το βαθύ λυρισμό στη μεγάλη δραματική ένταση, που αντανακλά αυτό από την περιγραφή της αθωότητας και των απλών χαρών της οικογενειακής και κοινωνικής ζωής στην εξέλιξη της συναισθηματικής ζωής και στην απόδοση του περίπλοκου εσωτερικού κόσμου των δύο βασικών χαρακτήρων.
Η αέρινη πλην δραματική μουσική διεύθυνση του Γάλλου αρχιμουσικού Αλαίν Αλτίνογλου διασφάλισε ένα μοναδικής συνοχής ακρόαμα, δικαιώνοντας το ρομαντισμό της γραφής, αναδεικνύοντας συναρπαστικά τις συμφωνικές της αρετές, συνοδεύοντας ιδανικά τους τραγουδιστές ακόμη και στις δραματικές κορυφώσεις λόγω της άρτιας στάθμισης των ηχητικών μεγεθών, χωρίς εκπτώσεις σε ρευστότητα αφήγησης, ενώ εκμαίευσε από την εκπληκτικής διαύγειας Συμφωνική Ορχήστρα της όπερας "Μονναί" των Βρυξελλών (στο ντεμπούτο της στο Σάλτσμπουργκ) παίξιμο μοναδικής πληρότητας, "γαλλικών" ηχοχρωμάτων (τι μαλακά πνευστά!) και πλήθους αποχρώσεων, από το οποίο ξεχώρισαν μεμονωμένες όμορφες στιγμές είτε σολιστικές (από φλάουτα και όμποε) είτε συνόλου (όπως πχ στο περίφημο ιντερμέδιο μεταξύ Γ’ και Δ’ πράξης).
Από πλευράς τραγουδιού η κρίσιμη κομψότητα οφείλει να συνοδεύεται -ιδανικά- όχι μόνο από κρυστάλλινη άρθρωση αλλά και από νοηματοδότηση του αδόμενου λόγου. Καθώς ο "Βέρθερος" αποτελεί αδιαμφισβήτητα όπερα κυρίως πρωταγωνιστή, το Φεστιβάλ ευτύχησε να διαθέτει στο πρόσωπο του Γάλλου τενόρου Μπενζαμέν Μπερνάιμ τον ιδανικό σήμερα ερμηνευτή του ρόλου! Φωτεινό αλλά ισχυρό φωνητικό ηχόχρωμα (κοντά στην επιθυμητή εδώ voix mixte) με εύρος δυναμικής που του επέτρεπε να αναμετριέται αβίαστα με την τεράστια ορχήστρα, τραγουδιστικό legato, λαγαρή εκφορά της γαλλικής γλώσσας, ευγένεια έκφρασης και αίσθηση του θεάτρου συνέθεσαν ένα πρώτης τάξεως εκφραστικό οπλοστάσιο για τον κεντρικό ρόλο. Ο 41χρονος Μπερνάιμ σκιαγράφησε ένα Βέρθερο πληγωμένο, μελαγχολικό στα όρια κατάθλιψης, με πολλές ψυχολογικές εκλεπτύνσεις. Απόλυτα δικαιολογημένη η αποθέωση από το κοινό που προκάλεσε και το σπάνιο άμεσο μπιζάρισμα της μεγάλης του άριας "Pourquoi me réveiller"!
Πολύ θερμής υποδοχής έτυχε και η Σαρλότ της Αντέλ Σαρβέ σ’ αυτή τη μόλις δεύτερη αναμέτρηση με το ρόλο. Η ανερχόμενη Γαλλίδα μεσόφωνος διέθετε τη νιότη του ρόλου και μια ακμαία φωνή, χωρίς όμως τις αναγκαίες θερμές χαμηλές νότες -και παραδόξως- την καθαρότητα άρθρωσης της γαλλικής γλώσσας. Στις δύο τελευταίες πράξεις το πάθος της ερμηνείας της (π.χ. στην άρια "των δακρύων") κέρδισε τις εντυπώσεις, αλλά είναι προφανές ότι ο συγκεκριμένος ρόλος πρέπει ακόμη να τύχει υφολογικής και σκηνικής ωρίμανσης. Ας σημειωθεί ότι επί σκηνής υπήρχαν μόνο δύο καρέκλες, που επέτρεψαν ένα λιτό αλλά ουσιαστικό παιχνίδι των δύο πρωταγωνιστών, παρά την ορατή έλλειψη σκηνικής χημείας μεταξύ τους.
Οι υπόλοιποι δευτεραγωνιστικοί ρόλοι αποδόθηκαν αξιοπρεπώς από μία πολυεθνική διανομή νέων μονωδών με υγιείς φωνές αλλά ανεπαρκή νοηματοδότηση της γαλλικής γλώσσας. Ξεχώρισε για την ποιότητα φωνής και την ισορροπημένη παρουσία ο Αλμπέρ του Μολδαβού βαρύτονου Αντρέι Ζιλικόφσκυ, ενώ μάλλον υπερβολική μουσικοδραματικά πρόβαλε η Σοφί της Γαλλο-Αμερικανίδας υψιφώνου Σαντρά Χαμαουί. Ακριβής υπήρξε, τέλος, η συμμετοχή της παιδικής χορωδίας του Φεστιβάλ και του Θεάτρου του Σάλτσμπουργκ.
Απόλυτα δικαιολογημένες πρόβαλαν οι αυτόματες -και διόλου συχνές εδώ- standing ovations του κοινού!
Μία εντελώς διαφορετική σκηνοθετική πρόταση, πολύχρωμη και στα όρια του γκροτέσκου, κατέθεσε για την "Αριάδνη στη Νάξο" του Ρίχαρντ Στράους (στην επέτειο των 100 χρόνων από την πρώτη παρουσίαση της όπερας στο Φεστιβάλ) ο Ερσάν Μόνταγκ στη σκηνή του "Σπιτιού για τον Μότσαρτ" (28/8).
Στα χνάρια ενός Μπάρρυ Κόσκυ (του οποίου η ευφρόσυνη παραγωγή του "Ταξιδιού στη Ρενς" του Ροσσίνι για το "Φεστιβάλ της Πεντηκοστής" παρουσιάσθηκε επίσης στο καλοκαιρινό φεστιβάλ) ο τουρκικής καταγωγής Γερμανός σκηνοθέτης, σκηνογράφος και ενδυματολόγος τοποθέτησε τη δράση αυτού του τόσο ιδιαίτερου, νεοκλασικιστικού -συχνά θεωρούμενου ως "ακαδημαϊκού"- έργου πάνω στην αξία τη τέχνης, των ειδών και των συντελεστών της …στο διάστημα! Προαναγγέλλοντας έναν Έλον Μασκ ή έναν Τζεφ Μπέζος, ο κατά το λιμπρέτο "πλουσιότερος άνθρωπος στη Βιέννη" παρήγγειλε ένα σοβαρό και ένα κωμικό έργο για τη διασκέδαση των καλεσμένων του στη διαστημική του βίλλα! Σ’ένα φουτουριστικό πλην λειτουργικό σκηνικό χώρο (μία χρονοκάψουλα στον πλανήτη Άρη) και μετά από έναν αρκετά συμβατικό Πρόλογο, παρέλασαν χαρακτήρες με κοστούμια διαφορετικού στυλ (από κλασικά μέχρι στολές που παρέπεμπαν σε "Σταρ Τρεκ" για τον οικοδεσπότη και τους περί αυτόν), γκροτέσκες φιγούρες (που θύμιζαν αυτές του περίφημου "Αντίχριστου" του Λάανγκγκαρντ, που είχε ενθουσιάσει προ διετίας στο Βερολίνο, χορευτές και κάποια παγωμένα πτώματα ευμεγεθών ζώων!
Σύμφωνα με έγκυρες πληροφορίες ο διαρκώς ανερχόμενος Μόνταγκ (που το επόμενο καλοκαίρι θα σκηνοθετήσει το νέο "Πάρσιφαλ" στο Μπάυρωυτ) δεν προσήλθε σε όλες τις πρόβες του έργου, κάτι που, πάντως, στοίχισε περισσότερο στη θεατρική καθοδήγηση των μονωδών απ’ό,τι στον ειρμό του θεάματος.
Παρά τις αρκετές αποδοκιμασίες κοινού και κριτικής, τη σκηνική υπερφόρτωση και το πλήθος των κάθε λογής (μέχρι σεξουαλικών περιπτύξεων!) περισπασμών, το χιούμορ και τα φιλοσοφικά/αισθητικά κλπ διλήμματα του έργου δεν έμειναν στο περιθώριο. Μολονότι, όντως, έλειψαν η διερεύνηση της ψυχολογίας, η απόδοση της δραματουργικής βαρύτητας κάθε χαρακτήρα και το συναίσθημα, η όλη δουλειά είχε άποψη, ενδιαφέρουσες ιδέες και "εσωτερική" συνοχή. Κρατάει κανείς στη σκηνή της Όπερας την ωραία αντιδιαστολή μεταξύ του κόσμου θλίψης/ιδεαλισμού της Αριάδνης & των χαρών/απολαύσεων του θιάσου της Τσερμπινέττας (που καμία σχέση δεν είχε φυσικά με την κομμέντια ντελ’άρτε!), την προσπάθεια εκμαυλισμού του …Συνθέτη (και όχι της Αριάδνης) από την Τσερμπινέττα που έφθασε μέχρι του σημείου να τον ντύσει ως γυναίκα για να καταλάβει την οπτική της και βέβαια το ανατρεπτικό φινάλε, όπου ο πλούσιος μαικήνας των τεχνών ανατίναξε το διαστημόπλοιο με το οποίο το ερωτευμένο ζεύγος Αριάδνης-Βάκχου δραπέτευε από το διάστημα …για τον πλανήτη Γη! Δείγμα έλλειψης ικανοποίησης από τις παραστατικές επιδόσεις τους (και άρα έμμεση κριτική της στάσης των σύγχρονων χορηγών των τεχνών) ή μήπως μήνυμα ότι στον κόσμο εξουσίας και χρήματος ο έρωτας (happy end) ή/και ο ιδεαλισμός δεν έχουν θέση;
Σε μουσικό επίπεδο τα πράγματα κύλησαν αρκετά καλά, παρά τις υπαρκτές επιφυλάξεις. Η παρουσία στο πόντιουμ του σημαντικού Αυστριακού αρχιμουσικού Μάνφρεντ Χόνεκ (που διηύθυνε μετά από πολλά χρόνια στο Σάλτσμπουργκ και όπερα) έτυχε γενικά θερμότατης υποδοχής, όπως και το παίξιμο της Φιλαρμονικής της Βιέννης (στην οποία εξάρχων ήταν ο αδερφός του Ράινερ!).
Όμως, αν δύσκολα θα μπορούσε κανείς να προσάψει το ο,τιδήποτε στη διαύγεια και καλλιέπεια ήχου των Βιεννέζων, τη μουσικότητα και την αφηγηματική ρευστότητα του παιξίματος τους, η διεύθυνση του Χόνεκ πρόβαλε περισσότερο συμφωνική πάρα οπερατική, καθώς δεν λειτούργησε πάντοτε υποστηρικτικά των μονωδών, καλύπτοντάς τους συχνά.
Τον πρωταγωνιστικό ρόλο ενσάρκωσε επιτυχημένα η Σουηδή υψίφωνος Κριστίνα Νίλσσον (που αντικατέστησε την τελευταία στιγμή την αρχικά ανακοινωθείσα Ελίνα Γκαράντσα), πρωτίστως όμως φωνητικά, με τραγούδι δεδομένης άνεσης και καλλιέργειας, αφού την υπόκριση υπονόμευσε η άχαρη εικόνα και σκηνική παρουσία που της επιφυλάχθηκε. Στον αντίποδα ο έξοχος, αν και ενίοτε υπερβολικός, θεατρικά Συνθέτης της Αμερικανίδας μεσοφώνου Κέιτ Λίντζυ ήχησε αρκετά ελαφρύς φωνητικά, χωρίς θερμές χαμηλές νότες. Ο ισορροπημένος μουσικοδραματικά Βάκχος του συμπατριώτη της τενόρου Έρικ Κάτλερ δεν έκρυψε την οριακή φωνητική ανταπόκριση στις απαιτήσεις μιας βαρύτερης, πιο δραματικής ανάθεσης. Κάπως έτσι, το πληρέστερο πορτρέτο σκιαγράφησε η Κινέζα κολορατούρα υψίφωνος Ζύγι Ντάι ως Τσερμπινέττα, αξιοποιώντας σκανδαλιστική φωνητική ευελιξία αλλά και σκηνικό κέφι.
Θαυμάσιο ήταν και το σύνολο των δευτεραγωνιστικών ρόλων, από τους οποίους ξεχώρισαν οι τρεις Νύμφες (Ναϊάδα/Δρυάδα/Ηχώ) των Ντελφς, Μίττερμυλλερ, Μέτσγκερ και ο δάσκαλος μουσικής του Γερμανού βαρύτονου Κρίστοφ Πολ. Η ιδιωματικά βιεννέζικη παρουσία του Αυστριακού ηθοποιού Γιοχάννες Ζίλμπερσνάιντερ στο ρόλο του οικοδεσπότη πρόβαλε πάλι μάλλον ασύμβατη προς τη συγκεκριμένη, μοντέρνα δραματουργικά προσέγγιση.
Στον αντίποδα της επιτήδευσης του Μόνταγκ βρέθηκε η απλότητα της σκηνοθετικής ματιάς του Κρίστοφ Λόυ για το "Έτσι κάνουν όλες" του Μότσαρτ, που προτάθηκε σε επανάληψη. Η παραγωγή πρωτοπαρουσιάσθηκε το 2020 (και το 2021) εν μέσω πανδημίας, και άφησε ισχυρότατες εντυπώσεις στο -περιορισμένο τότε- κοινό αλλά και στους κριτικούς λόγω της σκηνικής της λιτότητας και του πολύ έντονου θεατρικού παιχνιδιού της εξαμελούς διανομής, κάτι που επιβεβαίωσε και η κυκλοφορία της σε DVD.
Έξι χρόνια μετά ο Λόυ την ξαναδούλεψε στην ίδια λογική, αποκατέστησε κάποιες περικοπές και αξιοποίησε την ίδια ακριβώς ομάδα, δηλ. την ίδια διανομή (με μία εξαίρεση σε ό,τι αφορά την ερμηνεύτρια του ρόλου της Ντοραμπέλλας) και αρχιμουσικό (τη Γερμανίδα Γιοάννα Μάλβιτς).
Μέσα στη "Μεγάλη Αίθουσα Συναυλιών του Φεστιβάλ" εντυπωσίασε το κατάλευκο λιτό σκηνικό, με μοναδικό "ταμπλώ" την εξωτερική όψη ενός σπιτιού με δύο πόρτες από τις οποίες μπαινόβγαιναν οι μονωδοί (και το οποίο "άνοιξε" μία μόνο φορά στη μέση της Β’ πράξης για να φανεί ένα τεράστιο δέντρο). Η γύμνια του "επέβαλε" την ανάπτυξη μιας πολύ δυνατής, αμιγώς θεατρικής δράσης συνοδεία μουσικής, που σε κάποιους ίσως φάνηκε κουραστική/μονότονη, στους περισσότερους όμως συναρπαστική. Είναι αλήθεια ότι, πέραν της μάλλον ατυχούς εναλλαγής κοστουμιών (και μάλιστα όχι των προβλεπόμενων παραδοσιακών "αλβανικών"!) για το ζεύγος των ανδρών (Γκουλιέλμο και Φερράντο) και της επιτυχημένης μεταμφίεσης της Ντεσπίνας σε συμβολαιογράφο, η σκηνική όψη της παράστασης υποκαταστάθηκε από την κινησιολογία, ή ορθότερα το σωματικό θέατρο σε συνθήκες "όπερας δωματίου". Όμως, το να βλέπεις λυρικούς τραγουδιστές να κινούνται και βιώνουν τους ρόλους τους με τέτοια αβίαστη φυσικότητα και αίσθηση του ρυθμού έδινε άλλο νόημα στον όρο θεατρικότητα! Στην ουσία ο διάσημος Γερμανός σκηνοθέτης συμπλήρωσε με τη γεωμετρία της κίνησης τη μουσικοδραματική ανατομία των ανθρωπίνων σχέσεων και καταστάσεων (από το κωμικό στοιχείο και την ειρωνεία στο έντονο συναίσθημα και την απόγνωση, τα όρια μεταξύ επιθυμίας και αγάπης) που συνιστά κατά τη μοτσάρτια ιδιοφυΐα το συγκεκριμένο έργο, χωρίς πάντως να θίγει λεπτά ζητήματα όπως την ιδιαίτερη "αντίληψή" του περί γυναικών. Το να κρατάς δε ένα κοινό καθηλωμένο και συγκεντρωμένο επί δυόμισι συνεχείς ώρες χωρίς σκηνικές εναλλαγές ή άλλα ευρήματα είναι σίγουρα μέγα κατόρθωμα…
Εξίσου επιτυχημένο, χωρίς πάντως να είναι ιδανικό, υπήρξε και το ακρόαμα. Στην τελευταία παράσταση της 29/8 που παρακολουθήσαμε, η Μάλβιτς έκανε χρήση της άδειας μητρότητάς της για δεύτερη φορά, με αποτέλεσμα να αντικατασταθεί από το νεαρό Αυστριακό αρχιμουσικό (και γνωστό βιολιστή) Κρίστοφ Κοντς. Μην έχοντας τη δυνατότητα προβών, αυτός αρκέσθηκε σε μία στρωτή, προσεκτική μουσική διεύθυνση, που εστίασε στην υποστηρικτική συνοδεία των τραγουδιστών. Για καλή του τύχη διέθετε ως συνοδοιπόρο την πολύπειρη και εξαιρετικά εξοικειωμένη με το έργο του Μότσαρτ Φιλαρμονική της Βιέννης, που χάρισε ένα ορχηστρικό παίξιμο μαλακό, ρευστό και κομψό.
Από πλευράς διανομής η Φιορντιλίτζι της Γαλλοδανής υψιφώνου Έλσας Ντράισιγκ ευχαρίστησε με τη σκηνική δροσιά και τη φωνητική ευαισθησία (παρά τις αδυναμίες στη διάσημη άρια "Come scoglio") περισσότερο από την Ντοραμπέλλα της Ρωσίδας μεσοφώνου Βικτώριας Καρκάτσεβα, της οποίας το πανέμορφο πλούσιο ηχόχρωμα και η όχι καθαρή εκφορά του λόγου δεν πρόβαλαν πάντοτε ταιριαστά με την αισθητική του μοτσάρτιου τραγουδιού. Πολύ καλά και κυρίως αντιστικτικά λειτούργησε -σε επίπεδο ηχοχρωμάτων και σκηνικής παρουσίας- το ανδρικό πρωταγωνιστικό δίδυμο του τυρολέζικης καταγωγής Ιταλού βαρυτόνου Αντρέ Σούεν (Γκουλιέλμο) και του Ουκρανού τενόρου Μπογκντάν Βολκόφ (Φερράντο), το φωτεινό ηχόχρωμα του οποίου απογείωσε την ποιητική ερμηνεία της άριας "Un’aura amorosa".
Το σοβαρό πρόβλημα υγείας που αντιμετωπίζει ο εμπειρότατος Γερμανός βαρύτονος Γιοχάννες Μάρτιν Κραίντσλε δεν του επέτρεψε να τραγουδήσει στη συγκεκριμένη παράσταση, αλλά μόνο να παίξει -έξοχα- με το σπάνιο σκηνικό του κύρος τον Ντον Αλφόνσο. Το Φεστιβάλ είχε την πρόνοια -και την πολυτέλεια!- να τον "αντικαταστήσει" μετακαλώντας έναν εξίσου διάσημο ερμηνευτή του ρόλου, τον Βρετανό βαρύτονο Κρίστοφερ Μώλτμαν, ο οποίος τραγούδησε -με επιβλητικά γεμάτη φωνή- από την ορχηστρική τάφρο, συντονιζόμενος συνεχώς με τους μονωδούς. Καλύτερη όλων, πάντως, ήταν η Ντεσπίνα της Ιταλογαλλίδας υψιφώνου Λεά Ντεζάντρ, που έκλεψε την παράσταση με τη φρεσκάδα και την ευελιξία της σκηνικής της κίνησης αλλά και την καλλιέπεια του τραγουδιού της. Τοποθετημένο στα παρασκήνια το μικρό χορωδιακό κλιμάκιο της Όπερας της Βιέννης τραγούδησε με τη γνωστή ακρίβεια και ευελιξία.
Οι έντονες -και δικαιολογημένες- επευφημίες του κοινού μετά το τέλος της παράστασης επιβεβαίωσαν, αν μη τι άλλο, την ευθυβολία της σκηνοθετικής προσέγγισης, ένα ποίημα σκηνικής απλότητας και ουσίας!
