© Ανδρέας Σιμόπουλος
Πολλές -αν και όχι πάντοτε, γόνιμες- συζητήσεις προκάλεσε η ερεθιστική νέα παραγωγή της όπερας "Άννα Μπολένα" του Ντονιτζέττι, που έκανε πρεμιέρα τις προάλλες (26/3) στην "Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος" της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο ΚΠΙΣΝ. Όλες οι εναπομείνασες παραστάσεις μέχρι τις 19 Απριλίου έχουν ανακοινωθεί sold out.
50 ακριβώς χρόνια μετά την παραγωγή του Ντίνου Γιαννόπουλου σε σκηνικά και κοστούμια του Νίκου Γεωργιάδη, η ΕΛΣ, που διατηρεί ακόμη στο βεστιάριό της τα πολυτελή, ιστορικά κοστούμια του τελευταίου, αποφάσισε να τα αξιοποιήσει σε ένα νέο ανέβασμα, που εντάχθηκε αβίαστα στο φετινό της πρόγραμμα με θεματική "Η όπερα του μέλλοντος από τη μήτρα του παρελθόντος".
Αν ξένισε η επιλογή ως σκηνοθέτη του Θέμελη Γλυνάτση (ενός σκεπτόμενου θεατρανθρώπου, το όνομα του οποίου έχει κυρίως συνδεθεί με παραστάσεις δύσκολων έργων του 20ού αιώνα), δεν θα έπρεπε να εκπλήξει κανέναν η "διαφορετική" ματιά που αυτός έριξε σε ένα από τα εμβληματικά έργα του ρομαντικού μπελ-κάντο (είδος του οποίου η παρουσία έχει, δυστυχώς, εν πολλοίς συρρικνωθεί τα τελευταία χρόνια στο δραματολόγιο της Λυρικής), ενοχλώντας τους παραδοσιακούς φίλους της όπερας.
Αποφεύγοντας την πιστή αναπαράσταση του δραματουργικά κάπως αφελούς λιμπρέτου του Ρομάνι (που εστιάζει σε δολοπλοκίες και ερωτικές ίντριγκες), ο Γλυνάτσης έστησε μία παράσταση με σύγχρονη, σαφώς "πολιτική" ματιά, δεδομένη συνοχή και υψηλή αισθητική, η οποία δικαίωσε απόλυτα την εκπεφρασμένη πρόθεση του καλλιτεχνικού διευθυντή της ΕΛΣ Γιώργου Κουμεντάκη να προσεγγίζονται τα μεγάλα έργα του ρεπερτορίου με κριτικό βλέμμα, "ως ζωντανές καλλιτεχνικές πράξεις και όχι ως μουσειακές αναβιώσεις".
Ήδη στην αρχική σκηνή συμπυκνώθηκαν 5 αιώνες βρετανικής ιστορίας: λίγοι ίσως γνωρίζουν ότι η σύγχρονη Μεγάλη Βρετανία αποτελεί απότοκο της Μεταρρύθμισης που εισήγαγε ο Ερρίκος Η’ αυτονομώντας την εκκλησία της Αγγλίας από την Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, κάτι που υπενθύμισε το γκρέμισμα ενός αγάλματος ή ακόμη η παρουσία ενός παραστρατιωτικού (ξεκάθαρη αιχμή στην ανοιχτή μέχρι σήμερα διαμάχη προτεσταντών-καθολικών στη Βόρειο Ιρλανδία).
Η εξουσία και όχι τα συναισθήματα (ιδίως των αντιζήλων πρωταγωνιστριών) βρέθηκαν στο επίκεντρο της σκηνοθετικής ανάγνωσης. Η εξουσία με σύμβολο της το κοστούμι και με εργαλείο της την κατάργηση κάθε έννοιας ιδιωτικότητας, στην οποία παρέπεμπαν η διαρκής παρουσία της χορωδίας (ενοχλητική, πάντως, στην τελική σκηνή) ή ακόμη η κάμερα που παρακολουθούσε -σαν άλλη Λαίδη Νταϊάνα!- την Άννα Μπολένα. Όχι τυχαία, ένα -αυθεντικό της εποχής των Τυδώρ- κοστούμι και ένας τηλεβόας επικρέμονταν των επί σκηνής δρώμενων καθ’όλη τη διάρκεια του έργου…
Καθοριστικά στην επινόηση της δραματουργίας, στη σκηνική αφήγηση μιας παράστασης, τον πυρήνα της οποίας οριοθέτησε η σύγκρουση του παλαιού με το σύγχρονο, αποτέλεσαν τα "βαριά", ζωγραφικών ποιοτήτων κοστούμια του Γεωργιάδη, που χρησιμοποιήθηκαν όμως μόνο στην Α’ πράξη. Από κοινού με την ενδυματολόγο Νίκη Ψυχογιού ο σκηνοθέτης πρότεινε στη Β’ πράξη διαφορετικά (αν και βασιζόμενα σε φόρμες του 16ου αιώνα), όχι πάντοτε πιο "ελαφριά" κοστούμια για μονωδούς και χορωδούς (οι τελευταίοι ως αυλικοί - "κυνηγοί του βασιλιά" φόρεσαν τα οικεία αγγλικά hunting jackets). Από στατικό σύμβολο εξουσίας, που "εγκλωβίζει/συνθλίβει" αυτούς που το φορούν (και μάλιστα μιας εξουσίας με τη θεατρικότητα αυτής των Τυδώρ που εμπεριείχε και μια διάσταση "μεταμφίεσης" — έτερο καθοριστικό στοιχείο της αυλής της εποχής, όπως υπαινισσόταν και η χρήση περουκών), το ρούχο μετεξελίσσεται σε στοιχείο της δράσης, μέσα από μια σταδιακά ορατή διαδικασία ένδυσης/απέκδυσης. Αυτή η σημειολογική μετάβαση στο σύγχρονο συνιστά συμβολικά και μια διαδικασία απελευθέρωσης, όπως τονίσθηκε εμφατικά στη σκηνή της αντιπαράθεσης (Β’ πράξη), όπου η Μπολένα ξηλώνει το μανίκι από το κοστούμι που ράφτηκε για τη "διάδοχό" της Σεϋμούρ.
Με αφετηρία τα κοστούμια, η όλη παράσταση, περιλαμβανομένου του σκηνικού του Λέσλι Τράβερς και των εμβόλιμων "ηχητικών παρεμβάσεων" του Θάνου Πολυμενέα-Λιοντήρη, βασίσθηκε σε αλλεπάλληλες συγκρούσεις ιστορικότητας/εκδοχών του παρελθόντος μέσω ενός ψηφιδωτού φαινομενικά ασύμβατων ιστορικών αναφορών.
Στο λειτουργικό σκηνικό του Τράβερς (που παρέπεμπε, λόγω των γιγαντιαίων σκαλωσιών, περισσότερο στην ατυχή του δουλειά για το βεριστικό δίπτυχο "Καβαλερία Ρουστικάνα/Παλιάτσοι" παρά σε αυτήν, επιβλητική για τον μπαρτοκικό "Πύργο του Κυανοπώγωνα") δέσποζε περισσότερο το ξύλινο, διαρκώς μεταλλασσόμενο -μέχρι και σε μακέτα- παλάτι-μινιατούρα του Γουίνδσορ, ενίοτε τοποθετημένο άνωθεν των απρόσωπων υπογείων ατελιέ ραπτικής, και η πληθώρα -των αγαπητών στο σκηνοθέτη- συμβόλων. Ιδιαίτερα εντυπωσιακό υπήρξε το εγκιβωτισμένο παλίμψηστο/αποσκευή, στο οποίο χώρεσαν τα προσωπικά κινητά της Μπολένα (σπαράγματα αντικειμένων από τις αποθήκες της ΕΛΣ), λίγο πριν οδηγηθεί στο ικρίωμα.
Αξιόλογες υπήρξαν οι σημειακές -και ευπρόσδεκτα σύντομες!- ηχητικές παρεμβάσεις του Πολυμενέα-Λιοντήρη, έστω και αν ήταν δύσκολα προσπελάσιμες για κάποιον που δεν είχε διαβάσει τα πυκνά κείμενα/συνεντεύξεις των συντελεστών στον προγραμματικό τόμο. Από τους θορύβους από τα μπλόκα στις απεργίες των ανθρακωρύχων του 1980 ή από μια έκρηξη βόμβας του IRA μέχρι τις σύγχρονες εκκλήσεις ακροδεξιού ηγετίσκου για μια πραγματικά "Μεγάλη" Βρετανία και τους ήχους από τη λαϊκή αγαλλίαση για βασιλικούς γάμους, τα ηχητικά αποσπάσματα υπηρέτησαν με συνέπεια τη σκηνοθετική πρόταση.
Από την προαναφερθείσα απόπειρα αποκωδικοποίησης των σκηνικών δρώμενων κατέστη, θεωρούμε, αντιληπτό ότι η εν λόγω δουλειά, υποβλητικά φωτισμένη από τον Χάουαρντ Χάντσον, που υλοποιήθηκε επιπροσθέτως υποδειγματικά σε σκηνικό και θεατρικό επίπεδο μέσω μιας ολοκληρωμένης σύμπραξης του συνόλου των δυνάμεων της ΕΛΣ, τίμησε και τον οργανισμό και τον σκηνοθέτη. Παρότι η παράσταση υπήρξε ίσως λιγότερο "φορτωμένη" (σε σύμβολα, ιδέες, αναφορές) σε σχέση με προηγούμενα δείγματα γραφής του Γλυνάτση, δεν έπαυε να είναι εξόχως απαιτητική πνευματικά για το μέσο θεατή, που καλό θα είναι, πάντως, να μην αντιμετωπίζει την όπερα αμιγώς με όρους αναψυχής.
Λιγότερο ενταγμένη στις νόρμες του Regietheater, αλλά εξόχως στυλιζαρισμένη (οι χαρακτήρες ως "εκθέματα"), με καθοριστική εδώ και την κινησιολογία της Κατερίνας Γεβετζή, η παραγωγή άφηνε γενικά λίγο χώρο -και χρόνο!- για να αναπτυχθεί το συναίσθημα και το δράμα, παρά την εκπεφρασμένη βούληση αποκάλυψης ενός σύμπαντος συναισθηματικής πολυπλοκότητας πίσω από την κυρίαρχη μελοδραματική αισθητική. Αν κάπου αστόχησε ο Γλυνάτσης είναι στην πεποίθησή του ότι στο ρομαντικό μπελ-κάντο έχουν "φετιχοποιηθεί" οι φωνητικές επιδόσεις. Αντιθέτως, στον Ντονιτζέττι (όπως και στους έτερους κορυφαίους εκπροσώπους του είδους, Ροσσίνι και Μπελλίνι), το θέατρο, η δραματουργία περνάει πρωτίστως μέσα από τη φωνητική γραφή, από το τραγούδι.
Η παρουσία μεγάλων ερμηνευτών εξηγεί γιατί επί 70 και πλέον χρόνια (μετά την "επανανακάλυψη" τίνι τρόπω του μπελ-κάντο εξαιτίας της Μαρίας Κάλλας) οι όπερες του κατάφεραν να παραμείνουν σταθερά στο ρεπερτόριο, παρά τις κατά βάση συμβατικές -και συχνά ανέμπνευστες- σκηνοθεσίες. Εφόσον στη συγκεκριμένη παράσταση το μουσικό σκέλος αποδιδόταν με τα οφειλόμενα -αν και οπωσδήποτε δύσκολα επιτεύξιμα σε σχέση με το ένδοξο παρελθόν- υψηλά στάνταρντς, ουδείς θα ασχολιόταν τόσο με τη σκηνοθεσία…
Σε επίπεδο ακροάματος τα πράγματα κύλησαν καλά, αλλά σίγουρα όχι ιδανικά. Οι μουσικές απαιτήσεις του ρομαντικού μπελ-κάντο και οι ειδικές (σε ύφος/αισθητική, δεξιοτεχνία) προδιαγραφές του τραγουδιού αποτελούν ένα δύσκολο στοίχημα, ακόμη και για τις μεγαλύτερες οπερατικές σκηνές ανά τον κόσμο, πολλώ δε μάλλον στη σημερινή ωχρή εικόνα του ελληνικού λυρικού τραγουδιού. Το συγκεκριμένο είδος βοά για και δικαιώνεται από μείζονες φωνητικές προσωπικότητες, ιδίως σε μεγάλες σύγχρονες σκηνές με αμβλυμμένη ηχητική αντανάκλαση, όπως αυτή της "Αίθουσας Σταύρος Νιάρχος"!
Το ότι θα μπορούσε ίσως να μετακληθεί ένας αρχιμουσικός πολύ πιο εξοικειωμένος με το είδος από τον -εκ Κεμπέκ ορμώμενο- Καναδό Ζακ Λακόμπ πρόδιδε μια μουσική διεύθυνση στερούμενη ενίοτε μεγαλύτερης ευελιξίας και εντελέστερης ανάδειξης των αποχρώσεων της παρτιτούρας, η οποία αποδόθηκε με τις συνήθεις περικοπές (π.χ. στους ρόλους των Σμέτον και Ροσφόρ). Όμως, η τεράστια οπερατική του εμπειρία τού επέτρεψε, χωρίς να παραβλέπει το δραματικώς επείγον, και να καθοδηγήσει με -κυρίως ρυθμική- ασφάλεια μιαν ανεπίληπτη Ορχήστρα της ΕΛΣ, με σβέλτα έγχορδα και κυρίως άκρως ποιητικά ξύλινα (με κορυφαίο όλων το σόλο αγγλικού κόρνου της Κρινιώς Τρούλλου στο "Al dolce guidami") και να διασφαλίσει μία εξαιρετικά υποστηρικτική συνοδεία του συνόλου της διανομής.
Μιας διανομής για την οποία θα ώφειλε -κυρίως!- να καταβληθεί προσπάθεια μετακλήσεως ξένων τραγουδιστών τουλάχιστον για 3-4 από τους βασικούς ρόλους (παρότι ελάχιστες υψίφωνοι διεθνώς μπορούν σήμερα να ερμηνεύσουν ιδανικά την Άννα Μπολένα!), στο πρότυπο αυτής που ακολουθήθηκε προ διετίας στο -…σκηνοθετικά και σκηνογραφικά εκτός τόπου και χρόνου- δίπτυχο "Καβαλλερία ρουστικάνα/Παλιάτσοι".
Εν προκειμένω, και με την εξαίρεση ίσως του μουσικοδραματικά έγκυρου Ερρίκου Η’ του βαθύφωνου Πέτρου Μαγουλά, οι υπόλοιποι πρωταγωνιστικοί ρόλοι ενσαρκώθηκαν από μονωδούς που δεν διέθεταν τα ενδεδειγμένα φωνητικά μεγέθη. Η Λυρική πήρε μάλιστα το ρίσκο να αναθέσει τους βασικούς γυναικείους χαρακτήρες σε νεαρές τραγουδίστριες, που δεν έχουν ακόμη αναμετρηθεί γενικά με πρωταγωνιστικούς ρόλους!
Παρά τις αναπόφευκτες επιφυλάξεις, θα ήταν, βέβαια, άδικο να μην αναγνωρίσει κανείς το εύρος και την ποιότητα της προσπάθειας όλων των μονωδών, που ξεπέρασαν εαυτούς, συνθέτοντας μία πραγματικά ισορροπημένη διανομή.
Λίγους μόλις μήνες μετά την πρώτη της εμφάνιση ως Λιου στην "Τουραντότ" του Ηρωδείου, η πολλά υποσχόμενη νεαρή υψίφωνος Μαρία Κοσοβίτσα κλήθηκε να αντιμετωπίσει τον άκρως απαιτητικό ρόλο της Άννας Μπολένα. Μολονότι δεν έχει εύλογα κατακτήσει ακόμη τα μυστικά του ύφους του ρομαντικού μπελ-κάντο ούτε διαθέτει την κατάλληλη εξειδικευμένη (δεξιο)τεχνική αρματωσιά (π.χ. σε διανθίσεις, τρίλιες κλπ, όπως φάνηκε στην περίφημη "σκηνή της τρέλας"), η καλά προετοιμασμένη Κοσοβίτσα έδωσε μία προσεγμένη φωνητικά και δραματικά ερμηνεία, επιδεικνύοντας μουσικότητα, ωραία σκηνική παρουσία, καλή οικονομία δυνάμεων και στόφα πρωταγωνίστριας. Η "διαχείρισή" της, πάντως, στο μέλλον θα πρέπει να γίνει με προσοχή και επίγνωση ότι το καθαρά λυρικό τίμπρο της, με τη σαφή άνεση στις ψηλές νότες, πρέπει να αξιοποιείται με μέτρο σε δραματικότερες αναθέσεις.
Χωρίς να διαθέτει το φωνητικό μέγεθος για το ρόλο της αντιζήλου της Τζοβάννας Σεϋμούρ, η -ανακοινωθείσα ως ασθενής, πάντως, κατά τη διάρκεια της παράστασης της 29/3, που παρακολουθήσαμε- μεσόφωνος Μιράντα Μακρυνιώτη απέδωσε με εκφραστικότητα και πληθώρα αποχρώσεων τα διλήμματα της μοιραίας κυρίας επί των τιμών.
Εξίσου ελάχιστα ενδείκνυνται για το μπελ-κάντο η φωνητική ματιέρα και η αισθητική του τραγουδιού του τενόρου Γιάννη Χριστόπουλου. Κι όμως, ο Ρικκάρντο Περσύ του υπήρξε αδιαμφισβήτητα το πληρέστερο μέχρι σήμερα υποκριτικό του επίτευγμα, δικαιώνοντας απόλυτα τη σκηνοθετική προσέγγιση του ρόλου, ενός τσακισμένου άνδρα με επιληπτικές κρίσεις, διόλου απομακρυσμένη από τις ιστορικές αναφορές για τον Χένρυ Πέρσυ.
Ο πολύ καλός -αν και, παραδόξως, συνάμα αρκετά ισχυρός όσο και έντονα "θηλυκός"- Σμέτον της μεσοφώνου Διαμάντης Κριτσωτάκη ξεχώρισε για το μεστό φωνητικό ηχόχρωμα, που θα ταίριαζε ίσως καλύτερα εν προκειμένω στο ρόλο της Σεϋμούρ.
Στους δευτεραγωνιστικούς ρόλους των Λόρδου Ροσφόρ και σερ Χέρβυ, που απαιτούν πρωτίστως ικανή εξαγγελία και καθαρή άρθρωση, ευχαρίστησαν ο έμπειρος μπασοβαρύτονος Γιάννης Γιαννίσης και ο νεαρός τενόρος Μάνος Κοκκώνης αντίστοιχα.
Θετικές εντυπώσεις άφησε, τέλος, και η χορωδία της ΕΛΣ (διδασκαλία: Αγαθάγγελος Γεωργακάτος) όχι μόνο για το μαλακό και καλά εστιασμένο τραγούδι της, αλλά και για την αξιέπαινη προσπάθεια να ανταποκριθεί στο διόλου διακοσμητικό ρόλο που της επιφύλαξε η σκηνοθεσία.
Κεντρική Φωτογραφία: Η τελική σκηνή από την όπερα "Άννα Μπολένα" του Ντονιτζέττι, που ανεβαίνει μέχρι τις 19/4 στην Εθνική Λυρική Σκηνή σε σκηνοθεσία Θέμελη Γλυνάτση
Διαβάστε Επίσης
