Πόστερ του 1978 © NevinThompson/Wikipedia Creative Commons
Να, λοιπόν, που βρεθήκαμε σε ένα χρονικό σημείο όπου ο Χρήστος Μάστορας παίζει τον Στέλιο Καζαντζίδη και ο Τιμοτέ Σαλαμέ τον Bob Dylan. Δύο μουσικο-κινηματογραφικά ανακατέματα με ευρύ βεληνεκές (έκαστο στο είδος του, ασφαλώς), τα οποία κουβεντιάστηκαν και κουβεντιάζονται πολύ: αφενός παίζοντας το χαρτί μιας νοσταλγίας για μεγάλα καλλιτεχνικά ινδάλματα στον "μικρό" μας 21ο αιώνα, αφετέρου φωτίζοντας μια ρήξη παλαιότερων και νεότερων που δεν γίνεται εύκολα ορατή σε καιρούς σαν τους σημερινούς, όπου φαίνεται να κοιτάμε διαρκώς προς τα πίσω για έμπνευση.
Παρότι βρίσκω υπερβολικές τις 8 υποψηφιότητες του "A Complete Unknown" στα επικείμενα Όσκαρ, δεν σκοπεύω να τοποθετηθώ πάνω στην ταινία του Τζέιμς Μάνγκολντ, στο βιβλίο του Ελάιζα Γουόλντ που αποτέλεσε τη βάση της ή στις επιδόσεις του Σαλαμέ. Αντιθέτως, εδώ θα ξαναγυρίσουμε στην πρώτη ουσία –τη μουσική– για να ρωτήσουμε αν ο Bob Dylan έχει κάποιον "Complete Unknown" δίσκο, χαμένο ή ξεχασμένο σε μια καριέρα η οποία καλά κρατεί από το 1962, μετρώντας 40 στούντιο πονήματα, κάποιες live κυκλοφορίες μεγάλης ιστορικής ή/και καλλιτεχνικής αξίας, αλλά και δύο ενδιαφέρουσες δουλειές με τους Traveling Wilburys.
Φυσικά, πρόκειται για ερώτημα παραπλανητικό, όσο ελκυστικό κι αν είναι, ίσως, για ν' αυγατίσουν τα κλικ. Πολύ απλά γιατί ένας καλλιτέχνης τόσο μεγάλος, τόσο συζητημένος, τόσο προβεβλημένος, δεν γίνεται να έχει μια τόσο άγνωστη πτυχή. Ακόμα, δηλαδή, κι αν δρασκελίσεις πέρα από την Αγία Ντυλανική Τριάδα, προσπερνώντας τα οριακά για την ιστορία και την εξέλιξη της μουσικής Bringing It All Back Home (Απρίλιος 1965), Highway 61 Revisited (Αύγουστος 1965) & Blonde On Blonde (1966), θα βρεθείς απέναντι σε δύο ενδεχόμενα: είτε σε διακεκριμένους, δημοφιλείς δίσκους σαν το Blood On The Tracks (1975), το Desire (1976) και το The Basement Tapes (1975, με τους The Band), είτε σε δουλειές ξεκάθαρα αδιέξοδες, σαν τα Down Ιn Τhe Groove (1988) ή Dylan & The Dead (1989, με τους Grateful Dead).
Αλλά μήπως υπάρχει κάποιος δίσκος που, έστω, να φτάνει κοντά σε ό,τι ψάχνουμε; Ένας τέτοιος υποψήφιος είναι, π.χ., το Slow Train Coming του 1979, ως πρώτο άλμπουμ της απροσδόκητα ...χριστιανικής περιόδου του Bob Dylan (ο οποίος προέρχεται από εβραϊκή οικογένεια, θυμίζουμε εδώ). Πλέον, όμως, νομίζω ότι έχει ξεπεράσει τα σύνορα των ακραιφνώς Ντυλανικών κι έχει αρχίσει να χαίρει μιας κάποιας γενικότερης εκτίμησης (συνθετικά, κυρίως). Είναι αλήθεια, βέβαια, ότι έφαγε πολύ θάψιμο όταν βγήκε, μεταξύ άλλων και στην Ελλάδα, π.χ. από τον Αργύρη Ζήλο, ο οποίος (για όσους τον ξέρουν) έχει μηδενική αν(τ)οχή απέναντι στο ό,τι το χριστιανικό. Δεν θα ξεχάσω ποτέ, νομίζω, εκείνη τη Μεγάλη Παρασκευή που με είχε καλέσει να βρεθούμε, δίνοντάς μου ραντεβού σε ένα ...μπιφτεκάδικο!
Όμως δεν αναφέρω το όνομα του Ζήλου επί ματαίω. Εκτός από παλιός συνεργάτης του "α", που άφησε εποχή με τις μικροδισκοκριτικές του, είναι και ο άνθρωπος ο οποίος με έστρεψε στο άλμπουμ που θα διαλέξω εδώ, ως δική μου απάντηση στο ζητούμενο. Γιατί, όπως και πολλοί άλλοι μουσικόφιλοι, είχα βιαστεί να απορρίψω και να καταδικάσω το Self Portrait του 1970. Ο Αργύρης, ωστόσο, επέμεινε –"δωσ' του μια ευκαιρία ρε συ", έλεγε, καθώς γέμιζε το ποτήρι μου με κρασί, "μην επηρεάζεσαι από το τι έχει γραφτεί, βγάλε τη δική σου γνώμη". Ήταν μία πολύτιμη παραίνεση, με γενικότερη ισχύ.
Δώστε, λοιπόν, μια ευκαιρία στο Self Portrait. Το οποίο μπορεί να πήγε νούμερο 1 στη Βρετανία και νούμερο 4 στην Αμερική, μα παραμένει "unknown" και παρεξηγημένο, καθώς σκεπάστηκε από την απαξίωση της φράσης "τι είναι αυτό το σκατό;", με την οποία ξεκίναγε η κριτική του Greil Marcus στο Rolling Stone. Άνθρωποι που εκτιμώ νοσταλγούν τέτοιες εποχές του μουσικού Τύπου, γιατί πιστεύουν ότι οι συντάκτες έγραφαν θαρρετά και το κοινό αποζητούσε την τόλμη της γλώσσας τους. Κατανοώ τη θέση απέναντι στον μεταμοντέρνο κομφορμισμό, που ναι, είναι και βαρετός και επικίνδυνος, αλλά προσωπικά δεν γουστάρω: την είδαν μικροί θεοί όσοι είχαν δημόσιο λόγο στα έντυπα κι έκοψαν καπίστρι.
Ήταν άλλοι καιροί, ασφαλώς. Ανακατευόταν πιότερο η αισθητική με την ιδεολογία, ευνοούνταν οι περιχαρακώσεις στο όνομα της "ταυτότητας", πολύς κόσμος καθοριζόταν όχι μόνο από το τι άκουγε, μα κι από το τι δεν άκουγε. Έτσι, το να προτείνεις το Self Portrait πέντε χρόνια μετά τη μεγάλη σου τριλογία, όταν ίσα που γινόταν αποδεκτή η πιο country στροφή του Nashville Skyline (1969), έμοιαζε ακατανόητο –τρανή απόδειξη ενός αρτίστικου αδιεξόδου, το οποίο απλωνόταν κιόλας στη μωροφιλόδοξη διάρκεια των 74 λεπτών (κάτι που σήμαινε διπλό βινύλιο, τότε). Ακόμα και το εξώφυλλο, με την πριμιτίβ αυτοπροσωπογραφία του τραγουδοποιού (αντανάκλαση των ζωγραφικών του ενδιαφερόντων), έμοιαζε με κοροϊδία, συνάδοντας με όσα έλεγε ο ίδιος σε συνεντεύξεις, όπου ισχυριζόταν πως η όλη υπόθεση δεν ήταν παρά ένα μελετημένο αστείο, με το οποίο έλπιζε να λήξει η παρουσίαση του ως "Blowin' In The Wind" εκπροσώπου και μέντορα της γενιάς του.
Κανείς, φυσικά, δεν υποστηρίζει ότι το Self Portrait είναι κάποιο κρυμμένο διαμάντι, αφού και δεύτερα τραγούδια περιέχει και εμφανώς αδιαφορεί για την όποια αίσθηση αλληλουχίας, με διάφορες ζωντανές ηχογραφήσεις να ξεφυτρώνουν ξαφνικά, σπάζοντας ακατανόητα τη ροή, άσχετα με το πόσο καλές μπορεί να είναι. Όμως ούτε για αστείο πρόκειται, ούτε και είναι το χάλι που περιέγραψε ο Marcus και αρκετοί ακόμα συμφωνούντες, οι οποίοι απέτυχαν, πιστεύω, να πιάσουν το βαθύτερο μήνυμα. Ότι ο Dylan απλά δεν ήθελε πια ν' αρέσει σε όσους άρθρωναν μεγάλα αφηγήματα για τα 1960s, τη γενιά του Woodstock και τον ίδιο, καθώς πολλά από εκείνα που διάβαζε τα θεωρούσε υπερβολές δίχως αληθινό αντίκρισμα. Το ζήτημα εδώ, επομένως, δεν είναι να πάρουμε θέση για το αν είχε ή όχι δίκιο που το έβλεπε έτσι, αλλά να καταλάβουμε ότι, εσκεμμένα, κυκλοφόρησε κάτι με το οποίο αυτοί του οι ακόλουθοι δεν γινόταν να ταυτιστούν.
Σήμερα, λοιπόν, που τα παλιά τείχη γκρεμίστηκαν και που διαθέτουμε, πια, μια συνολικότερη κατανόηση των διάφορων πλευρών του Dylan, βλέπουμε καθαρότερα ότι το Self Portrait μπορεί να μην πρέσβευε το οικοδόμημα του "Woodstock Nation", πάντως μια χαρά αντιπροσώπευε τις δικές του ανησυχίες. Ειδικά το κομμάτι του εκείνο που αρέσκεται να διασκευάζει δημιουργίες τρίτων, όπως συχνά συμβαίνει εδώ, είτε μιλάμε για παραδοσιακό υλικό σαν το "Alberta #1" και το "Belle Isle", είτε για το "Days Of '49" του Alan Lomax, είτε για το "Copper Kettle" του Albert Frank Beddoe που έκανε διάσημο η Joan Baez, είτε για το μεσοπολεμικό "Blue Moon", όπου μας δίνεται η ευκαιρία να θυμηθούμε πόσο αγαπούσε τον Elvis Presley. Δίπλα τους, φυσικά, στέκονται και δικές του δημιουργίες, και πάλι, όμως, αντανακλώντας το ενδιαφέρον του για εκείνο το μεταίχμιο μεταξύ country και folk rock στο οποίο είχε δοθεί τότε, παρά το μεγάλο νεολαιίστικο αφήγημα των 1960s.
Ναι, φλυαρεί το Self Portrait, έχει και διάφορα θεματάκια εδώ κι εκεί, μα, κατά τ' άλλα, είναι ωραίος δίσκος. Ένας Bob Dylan φτιαγμένος για τον Bob Dylan του 1970, που απευθυνόταν σε όποιον ήθελε να τον αντικρίσει πέρα από δάφνες, περικοκλάδες και μεγάλα λόγια: ίσως όχι στα πιο σπουδαία και σημαντικά του, μα σε εκείνα τα πιο μικρά του, όσα σφυρηλάτησαν τη σχέση ζωής που διατηρεί με την τραγουδοποιία, τρέφοντας, κατά καιρούς, την πιο κοσμογονική του έμπνευση. Τώρα που έχουμε ακούσει τις διασκευές του σε Frank Sinatra κι έχουμε ενσκύψει στο κομβικό The Bootleg Series vol. 10: Another Self Portrait (1969-1971), ακούγοντας και υλικό που έμεινε απέξω σαν τη ματιά του στο "Thirsty Boots" του Eric Andersen, έχει φτάσει ο καιρός, νομίζω, να το γνωρίσουμε καλύτερα. Ώστε να πάψει να είναι "unknown" και να λογίζεται ως μη-σχετικό.
