Η πρόσφατη, πολυδιαφημισμένη συναυλία του Θεόδωρου Κουρεντζή με την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν υπενθύμισε ότι το εμβληματικό έργο ακούσθηκε το τελευταίο δίμηνο, στο Μέγαρο Μουσικής, από δύο διαφορετικές ορχήστρες, σε διπλές συναυλίες, αλλά με διαφορετικές αφορμές.
Στις 20 Φεβρουαρίου, παρακολουθήσαμε στην "Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης" τη δεύτερη συναυλία που έδωσε, επί τη ευκαιρία των επικείμενων 50ών του γενεθλίων, ο Έλληνας μαέστρος (κάτοχος και της ρωσικής υπηκοότητας) με τα σύνολά του (Ορχήστρα-Χορωδία) "MusicAeterna", που εδρεύουν πλέον στην Αγία Πετρούπολη.
Η ανακοίνωση της έκτακτης αυτής εμφάνισης προκάλεσε πρωτοφανή κινητοποίηση των τακτικών και …πιο ευκαιριακών φιλόμουσων (εισιτήριο δεν υπήρχε ούτε για δείγμα!) και επικοινωνιακή φρενίτιδα κυρίως γύρω από το πρόσωπο του αρχιμουσικού από τον Βύρωνα (που διέμεινε, πάντως, εν προκειμένω στη "Μεγάλη Βρετανία"), ενός από τους αδιαμφισβήτητους, όσο και αμφιλεγόμενους, σταρ της κλασικής μουσικής παγκοσμίως.
Το Μέγαρο έβαλε τα δυνατά του (μέχρι και στο καλύτερης του συνήθους ποιότητας χαρτί του προγραμματικού τεύχους!), τα μικρόφωνα της Sony ηχογράφησαν τις ζωντανές συναυλίες για την επικείμενη κυκλοφορία σε CD (τρίτο στη σειρά ενός συμφωνικού κύκλου Μπετόβεν), οι κάμερες του διαύλου ARTE τις βιντεοσκόπησαν για διαδικτυακή και τηλεοπτική προβολή.
Από τα μέχρι σήμερα γνωστά τεκμήρια ερμηνειών συμφωνιών του Μπετόβεν από τον Κουρεντζή (περιλαμβανομένου και αυτού της συναυλίας στο Αρχαίο Θέατρο των Δελφών τον Ιούνιο του 2021), η προσέγγισή του βασίζεται, πλέον των δεδομένων σταθερών επιλογών του, όπως οι έντονες διαφοροποιήσεις τέμπι και δυναμικής και η προβολή των αντιθέσεων της δραματουργίας, στην ανάδειξη του έντονου ρυθμικού στοιχείου της μουσικής. Εστιάζοντας καταφανώς στη δομή της 9ης Συμφωνίας, ο Κουρεντζής φώτισε αξιοπρόσεκτα αρκετές λεπτομέρειες της ενορχήστρωσης, χωρίς όμως να προτείνει πάντοτε μια συνεκτική θεώρηση του εξίσου, αν όχι κρισιμότερου, "περιεχομένου" της.
Μολονότι η "MusicAeterna" έπαιξε σε μεσαίο κλιμάκιο και με όργανα εποχής, με αποτέλεσμα έναν αναπόφευκτα πιο αδύναμο ορχηστρικό ήχο (απότοκο και του ότι όλοι οι μουσικοί -πλην του ημέτερου Δημήτρη Δεσύλλα, κορυφαίου στα τύμπανα- έπαιζαν όρθιοι), η όλη εκτέλεση παρέπεμπε ελάχιστα στα διδάγματα των σκαπανέων της εφαρμογής της ιστορικής ερμηνευτικής στο μπετοβενικό συμφωνικό corpus (π.χ. Νόρρινγκτον, Γκάρντινερ, Αρνονκούρ κλπ). Η σαφώς προσωπική και με ουκ ολίγους μανιερισμούς προσέγγιση εντασσόταν σε μια "ρομαντική" οπτική, κάτι που επιβεβαιώθηκε περίτρανα στο μεγάλο χορωδιακό φινάλε.
Μέχρι τότε, η ερμηνεία είχε μεν ενδιαφέρον, χωρίς όμως να εντυπωσιάσει. Τα δύο πρώτα γρήγορα μέρη ήχησαν ομοιόμορφα παρά τις διακριτές αγωγικές ενδείξεις (allegro ma non troppo, un poco maestoso – molto vivace), το αργό τρίτο κύλησε επίσης πιο σβέλτα του αναμενόμενου, με ελάχιστα ποιητικές συνεισφορές από τα -εγκλωβισμένα μεταξύ εγχόρδων- ξύλινα και χάλκινα πνευστά "εποχής".
Παρά την κάπως εμβατηριακή διάσταση, το φινάλε με την "Ωδή στη χαρά" του Σίλλερ υπήρξε καθηλωτικό, λόγω του πάθους και του εκπληκτικά εστιασμένου ήχου της χορωδίας, του μεγαλύτερης έντασης παιξίματος των μουσικών της ορχήστρας (ιδίως δε του πληθωρικού εξάρχοντά της Αφανάσυ Τσούπιν) και ενός πολύ ισορροπημένου κουαρτέτου ακμαίων μονωδών, που αποτελούσαν η Νορβηγίδα υψίφωνος Μπριγκίτε Κρίστενσεν, η Καναδο-Νοτιοαφρικανή μεσόφωνος Σοφί Χάρμσεν, ο Γερμανός τενόρος Μπένιαμιν Μπρουνς και ο συμπατριώτης του βαρύτονος Γιοχάννες Κάμμλερ.
Συνολικά, για μία ακόμη φορά θαύμασε κανείς το υψηλό επίπεδο των ρωσικών συνόλων και το δέσιμό τους με τον αεικίνητο Κουρεντζή, που τους κατευθύνει με άγρυπνο βλέμμα. Η σχέση τους –που παραπέμπει σε άλλες εποχές, όταν οι ορχήστρες ταυτίζονταν για μεγάλα χρονικά διαστήματα με τους αρχιμουσικούς τους- παρείχε θεωρητικά όλα τα εχέγγυα ανταπόκρισης στις δυσθεώρητες προϋποθέσεις άρτιας συλλογικής ερμηνευτικής οργάνωσης και έμπνευσης, που απαιτεί αυτό το καινοφανές στην εποχή του συμφωνικό έργο. Είχε, όμως, κανείς την αίσθηση ότι η αποθεωτική υποδοχή του κοινού (που έσπευδε να χειροκροτεί επιδεικτικά στο τέλος των γρήγορων μερών!) οφειλόταν περισσότερο στην ακτινοβολία της παρουσίας, τη σφοδρότητα και τη θεατρικότητα της διεύθυνσης του Κουρεντζή και λιγότερο στην αίσθηση λύτρωσης από την περιπετειώδη διαδρομή της 9ης Συμφωνίας και την συναίσθηση των τόσο επίκαιρων ιδεωδών της…
Αν στη συναυλία του Κουρεντζή έγινε ανάγλυφα αντιληπτή η πρωτοποριακή για την εποχή σύνθεσής της δομή της 9ης Συμφωνίας, σ’αυτήν -λιγότερο προβεβλημένη- της ΚΟΑ υπό τον Εσθονό αρχιμουσικό Μίκελ Κύτσον δύο μήνες νωρίτερα (17/12/2021) έγινε εναργέστερα διακριτή η διάστασή της ως ένα οικουμενικής εμβέλειας ηχητικό διάγγελμα ελευθερίας και αδελφοσύνης λαών και ανθρώπων.
Κάπως παράδοξο επίτευγμα, αν σκεφθεί κανείς ότι το μπετοβενικό αριστούργημα επελέγη για την πρόσφατη χριστουγεννιάτικη συναυλία του συνόλου, στοχεύοντας να περάσει πρωτίστως ένα μήνυμα αισιοδοξίας και υπερβατικής χαράς. Η 9η Συμφωνία, όμως, αποτελεί έναν περίπλου από το σκοτάδι στο φως, από τον όλεθρο στην ελπίδα, από το διχασμό στη συμφιλίωση. Όλα αυτά συμπυκνώνονται ήδη στα δύο πρώτα μέρη, που ο Κύτσον διαφοροποίησε και νοηματοδότησε έξοχα, έχοντας προφανώς δουλέψει διεξοδικά με την ορχήστρα.
Η αυξανόμενη ένταση του εναρκτήριου μέρους δόθηκε επιτυχώς, μέσα από την σταδιακή πύκνωση του ήχου και την αντιπαλότητα -αλλά με ωραίο έλεγχο των μεταξύ τους συσχετισμών- των ορχηστρικών υποομάδων (διαυγή έγχορδα υπό τον Μηλιάδη, απειλητικά χάλκινα, οργισμένα κρουστά) αλλά και με την ευγενή απόδοση του εμβόλιμου πένθιμου εμβατηρίου. Παρά την ομοιότητα του μελωδικού και ρυθμικού υλικού του σκέρτσου που ακολούθησε, ο Κύτσον μερίμνησε μεν ιδιαίτερα, με τέμπι αμείλικτης ακρίβειας, για την αδήριτη, εμπροσθοβαρή κλιμάκωση της κίνησης, ως ανάλογου ύψους αγωνιώδη και τραγική επέκταση του α’ μέρους, αλλά τόνωσε την αφήγηση, αντιδιαστέλλοντας, με τις όμορφες παρεμβάσεις των ξύλινων, το ζωηρό, πιο ανάλαφρο "τρίο", που βρίσκεται στο κέντρο του.
Η καλή συνολική εποπτεία της μουσικής δραματουργίας από τον Εσθονό αρχιμουσικό φάνηκε και στο αργό τρίτο μέρος, η εσωστρεφής, στοχαστική διάθεση του οποίου φωτίσθηκε εύστοχα, παρά τις μάλλον υψηλές ταχύτητες. Οι ποιμενικές μελωδίες αναδείχθηκαν όμορφα μέσα από το διάλογο των εγχόρδων με τα ξύλινα, που χρωμάτισαν οι καλλιεπείς σολιστικές συνεισφορές των κορυφαίων των τελευταίων (Πιλαφτσή, Μουρίκης, Γιάννης και Αλέξανδρος Οικονόμου), αυξάνοντας την εκφραστικότητα της μουσικής και την αδημονία για το θριαμβευτικό φινάλε, που εισήγαγε μια άκρως δριμεία φανφάρα. Και εδώ, η εκτέλεση συνάρπασε με τη ρευστότητα και την καθαρτική αμεσότητα της συμφωνικής αφήγησης.
Εκεί που η συναυλία της ΚΟΑ υστέρησε σε σχέση με αυτήν των ρωσικών συνόλων ήταν στο επίπεδο του τραγουδιού, και τούτο παρά την ευπρόσδεκτη τοποθέτηση της τετράδας των μονωδών στο βάθος της σκηνής, μπροστά από τα 3 χορωδιακά σύνολα (της ΕΡΤ, του Δήμου Αθηναίων και της Μικτής Χορωδίας Θεσσαλονίκης), σαν ένα σύμβολο της συλλογικής φωνής της ανθρωπότητας.
Παρά την επαρκή ποιότητα και πλαστικότητα τραγουδιού των χορωδών, ο ήχος τους υστερούσε σε ομοιογένεια, ενώ δεν έλειψαν και δυσκολίες συντονισμού με την ορχήστρα. Ούτε το κουαρτέτο των μονωδών διέθετε την αναγκαία ισορροπία, ιδίως λόγω της εξαιρετικά συγκρατημένης συμμετοχής -τόσο σολιστικά όσο και στα σύνολα- της υψιφώνου Ελένης Καλένος και της Σλοβένας μεσοφώνου Μπάρμπαρα Κόσελ. Χωρίς ενδεχομένως να κατέχουν τα ιδανικά φωνητικά μεγέθη, τόσο ο βαρύτονος Δημήτρης Τηλιακός όσο και ο τενόρος Μάριο Τζεφίρι χάρισαν παρεμβάσεις δεδομένης αρτιότητας δραματικής εξαγγελίας και μουσικότητας. Το ρετσιτατίβο–κάλεσμα προς την οικουμένη του Τηλιακού ήχησε ευπρόσδεκτα ανθρώπινο, χωρίς στόμφο.
Οι δικαιολογημένα ενθουσιώδεις επευφημίες του κοινού, που γέμισε σχεδόν ασφυκτικά την "Αίθουσα Χρήστος Λαμπράκης", λειτούργησαν όντως λυτρωτικά, δικαιώνοντας τον εγερτήριο στόχο, στον οποίο απέβλεψε ο Μπετόβεν…
