© Ανδρέας Σιμόπουλος
Συχνά, οι παραστάσεις που τοποθετούνται κάτω από την ετικέτα της "σύγχρονης" ή της "μοντέρνας" όπερας διεκδικούν εκ προοιμίου το θετικό πρόσημο και το αισθητικώς σημαίνον –κάπως, π.χ., σαν το εγχώριο τραγούδι που προσδιορίζεται ως "έντεχνο". Λες και το "σύγχρονο" ή το "μοντέρνο", η πρόθεση να πλεύσεις σε αχαρτογράφητα νερά και να ξεβολέψεις το ακροατήριο, αρκούν ώστε να ντυθείς με τον πορφυρό μανδύα της ποιότητας. Φυσικά, η πραγματικότητα έχει διαψεύσει πολλάκις αυτή τη φενάκη.
Έχει σημασία, λοιπόν, η ικανότητα (μα και η θέλησή μας) να ξεχωρίζουμε την ήρα απ' το στάρι, βαδίζοντας σε τέτοια μονοπάτια. Γι' αυτό και χρειαζόμαστε έργα σαν το "Monsieur Vénus", που αναδεικνύουν την πιο ουσιαστική πλευρά των σύγχρονων οπερατικών πραγμάτων συνδυάζοντας ορμή, τόλμη και ποιότητα: στην παγκόσμια πρεμιέρα της Αθήνας, το πόνημα τούτο του Αργεντινού συνθέτη Martin Matalon, του Γαλλοαργεντινού θεατρικού δημιουργού και σκηνοθέτη Alfredo Arias και της χορογράφου-σκηνοθέτριας Ντιάνας Θεοχαρίδη έλαμψε σαν φάρος για τον χώρο του, βοηθώντας την Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής μας Σκηνής να συντονιστεί με μερικές από τις πιο τολμηρές συζητήσεις του 21ου αιώνα. Ο οποίος ολοένα και βαθαίνει, πια, αποκτώντας κρίσιμες αποστάσεις από πράγματα που διαμόρφωσαν τον 20ό αιώνα και πλέον λογίζονται ως "κατεστημένα".
Το σκηνικό που αντικρίσαμε στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής ήταν πραγματικά λιτό. Η ιστορία διαδραματίστηκε πίσω από ένα διάφανο πέπλο, στο οποίο προβαλλόταν το λιμπρέτο του Arias στα γαλλικά, σε θαυμάσια μετάφραση της Έφης Γιαννοπούλου. Πίσω του δεν υπήρχαν παρά μόνο τέσσερα πρόσωπα, απλωμένα σε μια εν πολλοίς άδεια σκηνή, με μινιμαλιστική επίπλωση: η Γαλλίδα αριστοκράτισσα Ραούλ ντε Βενεράντ, το νεκρό, μα τεχνητώς ενισχυμένο με πρωτοπόρα τεχνολογικά τερτίπια σώμα του εραστή της Ζακ Σιλβέρ, μια αφηγήτρια κι ένας μουσικός καθισμένος σε καρέκλα, ο οποίος έπαιζε ακορντεόν και ακορντίνα.
Το τι συνέβη το μάθαμε από το τραγούδι της ντε Βενεράντ και τις εμβόλιμες παρεμβάσεις της ανώνυμης αφηγήτριας, που μας αποκάλυψαν ένα μικροσύμπαν εξαιρετικά ρευστό ως προς τις σεξουαλικές ταυτότητες, όπου οι κανονικοποιημένοι ρόλοι των φύλων ανατράπηκαν θεαματικά –η ντε Βενεράντ προσδιορίζεται ως άνδρας, ο Σιλβέρ ως γυναίκα, ο πόθος και ο έρωτας ανθίζουν πάνω στον κοινό τους ενθουσιασμό για την καταστροφή της αρρενωπότητας του νεαρού ανθοπώλη, πριν τα πράγματα μπλεχτούν άσχημα λόγω της παρέμβασης τρίτων προσώπων.
Φυσικά, το επίρρημα "θεαματικά" κάλλιστα αντικαθίσταται από το "σοκαριστικά". Και χρήσιμο θα ήταν να μη στρουθοκαμηλίζουμε, μιλώντας μόνο για το ομώνυμο μυθιστόρημα της Ρασίλντ (Rachilde) στο οποίο βασίζεται η όπερα και για τον νταμπλά που προκάλεσε στην ευρωπαϊκή Μπελ Επόκ το 1884. Μπορεί σε μορφωμένους θύλακες των κοινωνιών μας να γίνεται πλέον ανοιχτός διάλογος για τέτοια ζητήματα, μπορεί νομοθετικώς να υπάρχουν κάποια θεμελιωμένα δικαιώματα και να έχουν καταγραφεί βήματα προόδου σε χώρες της Δυτικής Ευρώπης –επιτρέποντας και στον χαμαιλεοντικό καπιταλισμό να εναγκαλιστεί με τα queer ψαχουλέματα– πάντως για τη μεγάλη μάζα του κόσμου αυτά τα πράγματα παραμένουν τερατώδη κι εξακολουθούν ν' αντιμετωπίζονται με χλεύη, ως αρρωστημένα και μη φυσιολογικά. Στην καλύτερη περίπτωση, κοινωνίες σαν την ελληνική απλά παριστάνουν ότι έχουν γίνει πιο ανεκτικές απέναντι στην ομοφυλοφιλία, στην αμφιφυλοφιλία ή/και στον ρευστό σεξουαλικό προσανατολισμό.
Έτσι, μια σημαντική επιτυχία του κατά Matalon & Arias "Monsieur Vénus" είναι ότι δεν το κατάπιε ούτε η ριζοσπαστική ιστορία της Ρασίλντ, ούτε η διάθεση να μπει ντε και καλά στην τροχιά τέτοιων συζητήσεων, υπό το όποιο επίκαιρο πρίσμα. Πρώτα και κύρια, δηλαδή, παρέμεινε παράσταση εγγραφόμενη στις πλέον παραδοσιακές ("παλαιάς κοπής", αν θέλετε) οπερατικές αξίες του αντιρεαλισμού και της υπερβολής, τονίζοντας, έτσι, ότι είναι η μοντέρνα queer κουλτούρα που προσέγγισε την όπερα, εντοπίζοντας ερείσματα, παρά κάποια ύστερα ξανοίγματα αυτής της παλαιάς φωνητικής και σκηνικής τέχνης προς τέτοιες ανησυχίες.
Μία ακόμα επιτυχία, νομίζω, είναι ότι δεν υποβαθμίστηκε ο έντονα ταξικός χαρακτήρας που διέπει το έργο της Ρασίλντ, χάριν της επικέντρωσης στις ρευστές σεξουαλικές ταυτότητες. Όπως και να το κάνουμε, ακόμα κι αν οι πλούσιοι κύκλοι του Παρισιού θέτουν όρια στον τρόπο ζωής της ντε Βενεράντ (βλέπε λ.χ. τη σύγκρουσή της με τη θεία Ιζαμπέλ), η ελευθερία που ως έναν βαθμό απολαμβάνει παραμένει βαθιά ριζωμένη σε ελίτ προνόμια. Και ο Σιλβέρ, με τη σειρά του, παρά τις δικές του ροπές, αγοράζεται από την αδίστακτη αριστοκράτισσα, πέφτοντας θύμα της φτώχειας του –συνεχίζει μάλιστα να νοείται ως κτήμα της και μετά θάνατον, όταν ο πλούτος της προσφέρει μια τεχνολογικώς υποκινούμενη υποψία "ζωής", αρκετής ώστε να τρέφει τις νεκροφιλικές της φαντασιώσεις. Τις εντάσεις αυτές, τη βία που ενίοτε ξεσπά, καθώς και την εγγενή ανισομέρεια των σχέσεων εξέφρασαν ωραία οι χορογραφίες, παρότι υπήρξαν ορισμένα σημεία όπου δυσκολεύτηκα να επικοινωνήσω με τον βηματισμό και τις χειρονομίες.
Εν τέλει, πάντως, τίποτα απ' όλα αυτά δεν θα δούλευε σωστά αν έλειπε το βάθρο στο οποίο στάθηκαν, που διαμορφώθηκε από την ευτυχή συνύπαρξη του (επί δεκαετίες ξεχασμένου) μυθιστορήματος της Ρασίλντ με ένα καθηλωτικό τραγουδιστικό ταλέντο και με μια καταπληκτική μουσική. Θα είναι έκπληξη, πραγματικά, αν η Γαλλίδα Clara Barbier Serrano δεν αναδειχθεί σε σοπράνο υπερδύναμη στα επόμενα χρόνια, αφού, παίζοντας τη Ραούλ ντε Βενεράντ, διακρίθηκε για την έκταση της φωνής της, για τη σταθερότητά της και για την ακρίβειά της, δίχως να παρασυρθεί σε υπερβολές. Δίπλα της, η Ντιάνα Θεοχαρίδη υπήρξε υποδειγματική αφηγήτρια, "πρεσβεύοντας" τρόπον τινά τη Ρασίλντ με την καθαρή της άρθρωση και το κλιμακούμενο βάρος των τονισμών, ενώ ο ημίγυμνος Οδυσσέας Πετράκης, καίτοι παρέμεινε βουβός, κατόρθωσε με τις εκφράσεις και τις κινήσεις του να πλάσει έναν πειστικό Ζακ Σιλβέρ, ενσαρκώνοντας και την παθητικότητά του και τους ενθουσιασμούς του, μα και την απόγνωσή του, όταν βρέθηκε μοιραία μπλεγμένος στις ραδιουργίες της αδερφής του Μαρί και του βαρόνου Ραιττόλμπ.
Όσο για τη μουσική του Matalon, θα πω ότι, προσωπικά, πάει πολύς καιρός που άκουσα το ακορντεόν να χρησιμοποιείται τόσο ευρηματικά. Μάλιστα, η επιλογή του οργάνου αυτού έχει τη δική της σημασία, αφού ο συνθέτης είναι Αργεντίνος –οπότε κομίζει μνήμες από την tango κληρονομιά της χώρας του– ενώ το έργο διαδραματίζεται στη Γαλλία, όπου υπάρχει ισχυρή λαϊκή παράδοση στηριγμένη στο ακορντεόν. Δίπλα του, εντωμεταξύ, ο Matalon προέβλεψε και χώρο για ακορντίνα (όργανο συγγενικό, όχι όμως και ηχητικά ταυτόσημο), ενώ στο μείγμα παρείσφρυσαν και ηλεκτρονικά στοιχεία, τα οποία υπερέβησαν το σύνηθες sound design, διεκδικώντας ξεχωριστό βάρος στο ακροαστικό αποτέλεσμα.
Δημιουργικά, επίσης, ο Matalon απέφυγε τη νεορομαντική παγίδα, που ίσως ταίριαζε καλύτερα με το 1884 της παράστασης, μα πρακτικά θα εγκλώβιζε τις συνθέσεις του στη ρετρό νοσταλγία. Απεναντίας, οδηγήθηκε σε πιο εξερευνητικές κατευθύνσεις, που έπεισαν νωρίς για την αυθύπαρκτη αξία τους. Παράλληλα, βέβαια, χάρη στην αριστοτεχνική απόδοση του δεξιοτέχνη Anthony Millet, έμειναν και σε σταθερή επικοινωνία τόσο με το λιτό κλίμα των επί σκηνής δρώμενων, όσο και με τον τεχνολογικά υποβοηθούμενο αναδιπλασιασμό των φωνητικών της Clara Barbier Serrano, που στάθηκε λίαν εντυπωσιακός και "δοκίμασε" την τεχνική της Γαλλίδας τραγουδίστριας, υπογραμμίζοντας τις δυνάμεις της.
