Η «Ορέστεια» του Αισχύλου έχει ξανανέβει ολόκληρη στο παρελθόν, σκηνοθετημένη όμως από έναν σκηνοθέτη, ενώ στην περίπτωση του φετινού εγχειρήματος του Εθνικού Θεάτρου τα έργα της τριλογίας -«Αγαμέμνων», «Χοηφόρες», «Ευμενίδες»- ανατέθηκαν σε τρεις διαφορετικές σκηνοθέτιδες, αντίστοιχα στην Ιώ Βουλγαράκη, τη Λίλλυ Μελεμέ και τη Γεωργία Μαυραγάνη, οι οποίες –μάλιστα- σκηνοθετούν για πρώτη φορά αρχαίο δράμα. Έτσι αρκετά ζητήματα προκύπτουν, καθώς και η συνολική ιδέα εμπεριέχει ρίσκο αλλά και μεμονωμένα οι παραστάσεις μαρτυρούν την απειρία των δημιουργών τους.
Το πρόβλημα με την –καλών προθέσεων- ιδέα είναι ότι ακόμη και ως σύλληψη έκρυβε το κίνδυνο να προκύψουν τρεις διαφορετικές παραστάσεις –καθώς η κάθε σκηνοθέτιδα έχει τη δική της σκηνική γραφή- και όχι μία ενιαία πρόταση, φόβος που δεν διαψεύστηκε τελικά. Το γεγονός μάλιστα ότι δεν κρατήθηκε η ίδια διανομή για τα πρόσωπα που είναι κοινά στα τρία έργα συνετέλεσε ακόμη περισσότερο στην αίσθηση ότι έχουμε να κάνουμε με τρεις διαδοχικές, ξεχωριστές παραστάσεις. (Βέβαια αυτή η αλλαγή στη διανομή έκρυβε και κάποιες ενδιαφέρουσες αποχρώσεις, όπως για παράδειγμα ότι η ανδρόγυνη –με ξυρισμένο κεφάλι και παντελόνι- Κλυταιμνήστρα του πρώτου έργου ακολουθήθηκε στο δεύτερο από μια grande dame «βυζαντινής» μεγαλοπρέπειας.)
Έτσι, στη φετινή «Ορέστεια» βλέπουμε τη συρραφή τριών έργων που αντιμετωπίστηκαν αυτόνομα –και άρα δεν δικαιολογούν την ενιαία παρουσίασή τους- και από τα οποία μονάχα οι «Ευμενίδες» είχαν να καταθέσουν μία πρόταση ερμηνείας. Το θέμα με τον «Αγαμέμνονα» και τις «Χοηφόρες» δεν είναι ότι δεν υπήρχε κάποια νέα πρόταση (δεν είναι αυτό το ζητούμενο σώνει και καλά), αλλά πως ούτε η Ιώ Βουλγαράκη ούτε η Λίλλυ Μελεμέ, κατάφεραν να συγκροτήσουν ένα σκηνικό σύμπαν που να φωτίζει και να εμβαθύνει στα πρόσωπα και στο ιδεολογικό ή συναισθηματικό τους φορτίο και κατ’ επέκταση στα ίδια τα έργα.
Στον «Αγαμέμνονα» η Βουλγαράκη, επιχειρώντας ίσως να αποβάλει το πομπώδες ύφος παρελθοντικών παραδόσεων, μεταχειρίστηκε μια σχετικά αποδραματοποιημένη φόρμα για την απόδοση της Κλυταιμνήστρας (Εύη Σαουλίδου) και του Αγαμέμνονα (Αργύρης Ξάφης), τους δύο ρόλους που προσωποποίησαν την –κατά τη σκηνοθέτιδα- σύγκρουση μητριαρχίας και πατριαρχίας (μέσα στην οποία η ανδρόγυνη μορφή της Κλυταιμνήστρας έφερε ένα ειδικό βάρος). Αυτά πάντως ήρθαν σε ευθεία σύγκρουση τόσο με την αμήχανη παρουσία του Χορού, που εικονογραφούσε τις συναισθηματικές του αντιδράσεις (κίνηση: Μαρία Σμαγιέβιτς), όσο και με την παρουσία της Κασσάνδρας (Δέσποινα Κούρτη): αυτή η τραγική φυσιογνωμία –καθώς ως προφήτισσα βλέπει τον ίδιο της το θάνατο- που ανήκει σε δύο κόσμους παρουσιάστηκε (για ακόμη μία φορά) ως μια παραληρηματική, άφρων νεαρή γυναίκα.
Η Λίλλυ Μελεμέ στις «Χοηφόρες», το έργο όπου κορυφώνεται το δράμα με τη συνάντηση Ηλέκτρας και Ορέστη και τη δολοφονία Κλυταιμνήστρας και Αίγισθου, φαίνεται να στηρίχτηκε κυρίως στο Χορό, που ήταν μεν παρών, αλλά εξαντλήθηκε σε μία, στο ίδιο μοτίβο σαρωτική κίνηση στο χώρο, επιχειρώντας να αποδώσει το κλίμα της εκδικητικής μανίας (χορογραφία: Μόνικα Έλενα Κολοκοτρώνη). Η σκηνοθέτιδα δεν φαίνεται να δούλεψε το ήθος των δραματικών προσώπων και παράλληλα άφησε και τους ηθοποιούς της μόνους σε αυτή τη δουλειά. Οι πιο έμπειροι διασώθηκαν (Φιλαρέτη Κομνηνού, Αγορίτσα Οικονόμου) αλλά οι νεότεροι –αυτοί δηλαδή που κυρίως χρειάζονταν καθοδήγηση-, δηλαδή ο Γιάννης Νιάρρος (Ορέστης) και η Μαρία Κίτσου (Ηλέκτρα), αν και με αποδεδειγμένο ταλέντο, δεν ανταποκρίθηκαν στις απαιτήσεις των ρόλων τους. Τελικά, από την παράσταση έμειναν κάποιες μεμονωμένες σκηνές, ειδικά της Τροφού.
Και κάπως έτσι φτάνουμε στις «Ευμενίδες» της Γεωργίας Μαυραγάνη, η οποία ναι μεν κατέθεσε μια πρόταση ερμηνείας του έργου, αλλά αυτή ήρθε σε ευθεία αντίθεση με ό,τι είχε προηγηθεί (παρόλο που έγινε προσπάθεια να δεθούν στο φινάλε της τα προηγούμενα δύο μέρη για χάρη της συνολικής ιδέας). Κι αυτό γιατί στην πρόταση της Μαυραγάνη το έργο ερμηνεύτηκε συνολικά από την ομάδα των ηθοποιών, οι ρόλοι μοιράστηκαν σε περισσότερους του ενός ηθοποιούς, το έργο χωρίστηκε σε σύντομα επεισόδια και η παράσταση πήρε χαρακτήρα δρωμένου, ενός δρόμου δηλαδή που δεν ακολούθησε καμία από τις προηγούμενες παραστάσεις.
Σε αυτό το ομαδικό δρώμενο, η σκηνοθέτιδα μεταχειρίστηκε σημεία της θρησκευτικής παράδοσης (χωρία από τις Γραφές, προσευχές, ήχους καμπάνας κ.λπ.), κάτι που τύλιξε το έργο στο ένδυμα μιας λαϊκής τελετουργίας, η οποία προσέφερε στιγμές συγκίνησης και ανέβασε τη σκηνική θερμοκρασία. Ο καταδιωκόμενος από τις Ερινύες Ορέστης αποδόθηκε περίπου σαν μάρτυρας, η σκηνή όπου καταφεύγει στο ναό της Αθήνας ήταν συγκλονιστική στο παιχνίδι της με τα μεγέθη (ο ηθοποιός προσπέφτει σε ένα μικροσκοπικό άγαλμα της θεάς, κάτι που υπονομεύει τη σχέση υποταγής του ανθρώπου στο θεό), ενώ ο Χορός θα μπορούσε να είναι μια ομάδα χορευτών σε κάποιο λαϊκό πανηγύρι.
Η ενιαία από την αρχή ως το τέλος ιδέα εκτελέστηκε με εξαιρετική συνέπεια και στο μεγαλύτερό της μέρος λειτούργησε, παρόλο που η ιδέα της χορικής ομαδικότητας και ειδικά αυτή που δανείζεται στοιχεία από τη λαϊκή τελετουργικότητα είναι μια πολυχρησιμοποιημένη πια (γοητευτική πάντως) σκηνική λύση που δεν προκύπτει απαραιτήτως από αληθινή σκηνική αναγκαιότητα.
Περισσότερες πληροφορίες
Ορέστεια-Αγαμέμνων
Στο πρώτο μέρος της τριλογίας ο Αγαμέμνων επιστρέφει ύστερα από δέκα χρόνια από την Τροία (φέρνοντας μαζί του την Κασσάνδρα), για να δολοφονηθεί μέσα στο ίδιο του το παλάτι από την Κλυταιμνήστρα.
Ορέστεια-Χοηφόροι
Στο δεύτερο μέρος της «Ορέστειας», το έδαφος έχει προετοιμαστεί για την έλευση του Ορέστη, που οφείλει να ανταποκριθεί στον πανάρχαιο νόμο του καθήκοντος, καθώς ο νεκρός πατέρας του Αγαμέμνων ζητά εκδίκηση. Η αποτρόπαιη πράξη που διαπράττει είναι μάλιστα επιβεβλημένη από τους θεούς.
Ορέστεια-Ευμενίδες
Στο τελευταίο μέρος της τριλογίας, ο Oρέστης προσπέφτει ικέτης στο άγαλμα της Αθηνάς. Η λύση δίνεται στον Άρειο Πάγο, το δικαστήριο της Αθήνας, το οποίο τον κρίνει αθώο για το φόνο της Κλυταιμνήστρας.
