Έπρεπε να μεταβεί κανείς -εν μέσω καύσωνα και πυρκαγιών- στη …Μεγαλόπολη της Αρκαδίας, για να παρακολουθήσει την πλέον ερεθιστική παράσταση του φετινού καλοκαιριού (πρεμιέρα 3/8)! Στο επιβλητικό Αρχαίο Θέατρο -το μεγαλύτερο της αρχαιότητας- στις όχθες του ποταμού Ελισσώνα ανέβηκε σκηνικά, στο πλαίσιο του προγράμματος 2021 του θεσμού «Όλη η Ελλάδα ένας Πολιτισμός» του Υπουργείου Πολιτισμού, η Α’ πράξη της «Βαλκυρίας» του Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Πολλοί ήσαν οι λόγοι που καθιστούσαν επιτακτική αυτήν τη μετάβαση. Κατ’αρχάς, γιατί το έργο του σπουδαίου Γερμανού συνθέτη παραμένει ουσιαστικά άγνωστο στη χώρα μας, παρά τις συνεπείς προσπάθειες του Μύρωνα Μιχαηλίδη κατά τα χρόνια (2011-2017) που διηύθυνε την Εθνική Λυρική Σκηνή, οι οποίες, δυστυχώς, έμειναν χωρίς συνέχεια. Μολονότι δεν είναι της παρούσης η ανίχνευση ή εξήγηση των -πρωτίστως ιδεολογικών, πάντως- λόγων μιας τέτοιας επιλογής, γεγονός είναι ότι η πλήρης «Βαλκυρία» -αν δεν σφάλλουμε- έχει ν’ανεβεί στην Ελλάδα από το …1938 (με τις δυνάμεις της Όπερας της Φρανκφούρτης), ενώ κατά την τελευταία 25ετία η Α’ πράξη της παρουσιάσθηκε, συναυλιακά, μόλις δύο φορές στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (τελευταία φορά το 2013 από την ΚΟΑ υπό τον Βασίλη Χριστόπουλο).
Ακολούθως, γιατί την πρωτοβουλία της πρότασης και την σκηνοθεσία της παράστασης υπέγραφε ο Θέμελης Γλυνάτσης, ο -πιθανότατα- πλέον ικανός από τους θεατρανθρώπους της νεώτερης γενιάς να αναμετρηθεί σήμερα με τις ποικίλες και διόλου απλές προκλήσεις της όπερας. Και μόνο η ανάγνωση πρόσφατου άρθρου του -στο ηλεκτρονικό περιοδικό της ιστοσελίδας της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Θεάτρου- για την ιδεολογία και τους σκηνικούς μηχανισμούς στο έργο του Βάγκνερ πρόδιδε ότι η απόφαση ενασχόλησης με το ιδιαίτερο μουσικοθεατρικό βαγκνερικό σύμπαν δεν πάρθηκε αλόγιστα.
Τέλος, γιατί τον συντελεστή δυσκολίας του εγχειρήματος αύξαναν ο ανοιχτός χώρος, η απουσία ορχήστρας και τα κατ’ανάγκη περιορισμένα σκηνικά και άλλα μέσα. Σύμφωνα με πληροφορίες, οι αδόκητες αλλαγές του καιρού (θυελλώδεις ριπές αέρα) την παραμονή της πρεμιέρας επέτρεψαν οριακά την πραγματοποίηση της εκδήλωσης.
Το ότι η όλη δουλειά θα απέπνεε σοβαρότητα είχε καταστεί προφανές από σειρά ουσιαστικών συνεντεύξεων του σκηνοθέτη στον τύπο (τόσο διαφορετικών από τις αφόρητα κοινότοπες -μέχρι αερολογίας…- συνεντεύξεις ομοτέχνων του με αφορμή σκηνοθεσίες οπερατικών παραστάσεων!), αλλά και από την -ασυνήθιστη για τέτοιου είδους παραγωγές- προετοιμασία ενός προσεγμένου προγραμματικού τόμου και μέριμνα για ηλεκτρονική προβολή του λιμπρέτου.
Έχοντας επίγνωση των ιδιαιτεροτήτων και της δραματουργικής αυτοτέλειας της Α’ Πράξης της «Βαλκυρίας» (τυπικά μεν του πρώτου, αλλά ουσιαστικά του δεύτερου μέρους της τετραλογίας «Το Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ»), ο Γλυνάτσης φώτισε τον πυρήνα του έργου, δηλ. αφενός την επιβολή και τις συνέπειες της κάθε λογής εξουσίας, αφετέρου την ανθρώπινη ελευθερία και εξέγερση κόντρα στην αμείλικτη αίσθηση της μοίρας και τη θέληση των θεών.
Η καθοριστικής σημασίας για το «Δαχτυλίδι» καταστροφή της φύσης έμεινε εδώ στο επίπεδο της μνήμης – ίσως όχι και τόσο, αν αναλογισθεί κανείς πόσο αντιστικτικά λειτουργούσε η θέα των υψικαμίνων του τοπικού ατμοηλεκτρικού εργοστασίου λιγνίτη της ΔΕΗ προς το όμορφο και αγνό καταπράσινο τοπίο πέριξ του αρχαίου θεάτρου, του «τόπου» δηλαδή που ενέπνευσε στον Βάγκνερ βασικούς αισθητικούς και φιλοσοφικούς άξονες του έργου του.
Η Α’ Πράξη της «Βαλκυρίας» αποτελεί, ως γνωστόν, μία από τις πιο λυρικές και συναισθηματικά φορτισμένες στιγμές ολόκληρης της κολοσσιαίας τετραλογίας. Το γεγονός ότι εκτυλίσσεται σ’ένα σπίτι και περιλαμβάνει μόνο 3 χαρακτήρες σε συνδυασμό με τη δεδομένη στενότητα του σκηνικού χώρου οδήγησε τον σκηνοθέτη να επιλέξει τη λύση της μικρής κλίμακας, τις παραμέτρους μιας όπερας δωματίου.
Θεωρώντας το έργο προπομπό των Ίψεν και Φρώυντ, ο Γλυνάτσης το αναπαρέστησε ως ένα αμιγώς οικογενειακό δράμα, ουσιαστικά ως ένα βασανιστικό ψυχογραφικό πείραμα: κομβικός υπήρξε εν προκειμένω ο εγκλεισμός των χαρακτήρων μέσα σ’ένα ασφυκτικό δωμάτιο (το ήμισυ της σκηνής). Αρωγούς είχε και πάλι τις σταθερές του συνεργάτιδες Αλεξία Θεοδωράκη (σκηνικά-κοστούμια) και Στέλλα Κάλτσου (φωτισμοί). Πέραν της ευρείας αξιοποίησης του σωματικού θεάτρου, η ιδέα λειτούργησε και λόγω δύο επιτυχημένων επιλογών ουσίας και φόρμας.
Αφενός, της εμβόλιμης προσθήκης στο τρίο Ζήγκμουντ – Ζηγκλίντε – Χούντινγκ (στο οποίο εστιάσθηκε η υπόγεια βία της οικογενειακής και αρσενικής εξουσίας) του -βωβού- ρόλου του Βόταν. Η σκηνική παρουσία του -μη εμφανιζόμενου, κατά το πρωτότυπο λιμπρέτο, στην Α’ πράξη- θεού/απόλυτου δυνάστη (που σχεδίασε όλες τις πλεκτάνες για να αποκτήσει την απόλυτη εξουσία) υπήρξε δραματουργικά εύστοχη, γιατί νοηματοδότησε έμμεσα τον κεντρικό ρόλο του …Ζήγκμουντ: την εξέγερσή του απέναντι στη μοίρα/θεϊκή εξουσία μέσω του παράνομου (αιμομικτικού) ερωτικού πάθους, που πυροδότησε την αποσύνθεση, το λυκόφως του κόσμου του πατέρα του Βόταν (τον οποίο ενσάρκωσε με τη δέουσα μελαγχολία ο συγγραφέας, σεναριογράφος και μεταφραστής Παναγιώτης Ευαγγελίδης).
Αφετέρου, της χρήσης του animation και του live film για την προβολή άλλων, παράλληλων συμπάντων φαντασίας και αίσθησης που εισβάλλουν και αλλοιώνουν την υπάρχουσα πραγματικότητα. Το animation (σχεδιασμός: Χρυσούλα Κοροβέση και Μάριος Γαμπιεράκης) συνδέθηκε με τον Ζήγκμουντ και τις περιπέτειές του (σαφής αναφορά στο μυθολογικό, φαντασιακό κομμάτι του Βάγκνερ), ενώ η ζωντανή κινηματογράφηση από έναν κάμεραμαν παρόντα σε όλο το έργο (Αποστόλης Κουτσιανικούλης) εξέφρασε τη θηλυκή ματιά, την οπτική γωνία της Ζηγκλίντε, την ερωτική της τόλμη.
Σε μουσικό επίπεδο, τα πράγματα κύλισαν ομοίως σε …μικρή κλίμακα! Με την εξαίρεση της περίφημης εισαγωγικής καταιγίδας, που ακούσθηκε από ηχογράφηση, η παράσταση δόθηκε στην πιανιστική μεταγραφή του Φέλιξ Μοτλ (γνωστού αρχιμουσικού εξειδικευμένου στον Βάγκνερ). Τις ορχηστρικές της ποιότητες ανέδειξε θαυμάσια -από το άλλο άκρο της σκηνής- η έμπειρη Σοφία Ταμβακοπούλου, η οποία συνόδευσε τους μονωδούς με γνώση και προσοχή, διασφαλίζοντας σταθερά την αβίαστη εκτύλιξη του δράματος.
Από πλευράς τραγουδιού, ήταν προφανές ότι, πλην του Χούντινγκ του Τάσου Αποστόλου, οι άλλοι δύο μονωδοί δεν διέθεταν τα φωνητικά μεγέθη που θα τους επέτρεπαν να αναμετρηθούν με τους συγκεκριμένους ρόλους σ’ένα κανονικό λυρικό θέατρο. Παραδόξως, το πλεονέκτημα της ωραίας, μεγάλης φωνής του άξιου βαθύφωνου εξουδετέρωσε η τραχύτητα της ενσάρκωσης, ταιριαστή μεν με τον χαρακτήρα, αλλά εντελώς ξένη προς τη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση.
Αυτήν υπηρέτησε εντελέστερα, με συγκεντρωμένη υπόκριση και άρτια άρθρωση του αδόμενου λόγου, το ζεύγος Ζηγκλίντε – Ζήγκμουντ των Αφροδίτης Πατουλίδου και Χρήστου Κεχρή. Και αν κατά τη συγκεκριμένη βραδιά η ψηλή φωνητική περιοχή της υψιφώνου δοκιμάσθηκε έντονα, ο τενόρος ανταποκρίθηκε με γενναιότητα στις φωνητικά «ηρωικές» πτυχές του ρόλου – οι ευαίσθητες, λυρικές στιγμές αναδείχθηκαν έξοχα από το μαλακό, φωτεινό ηχόχρωμά του. Σε κάθε περίπτωση, οι πολλές αρετές αυτής της ωραίας δουλειάς θα αναδεικνύονταν προσφορότερα σ’έναν κλειστό χώρο. Μία επανάληψή της κατά τη νέα καλλιτεχνική σαιζόν θα ωφελούσε και την ίδια την παραγωγή και το ευρύτερο φιλόμουσο κοινό…
