Ο φεμινιστής Ολλανδός επιμελητής μιλά για το πώς η documenta 14 γίνεται πιο performative, αλλά και για τα αποτελέσματα των εκτεταμένων περικοπών στον πολιτισμό που άλλαξαν τη σκηνή της χώρας του.
Συνεχίζοντας τη σειρά άρθρων μας «Μαθαίνοντας από την documenta 14», μετά τον Adam Szymczyk, την Quinn Latimer και τον Dieter Roelstraete, συναντήσαμε σε αποκλειστικότητα τον φεμινιστή Ολλανδό επιμελητή Hendrik Folkerts που βρέθηκε στην Αθήνα και μιλήσαμε για το πώς επαναπροσδιορίζεται η τέχνη της performance στις μέρες μας, πώς η documenta 14 (της επιμελητικής ομάδας της οποίας είναι μέλος) γίνεται πιο performative, αλλά και για τα αποτελέσματα των εκτεταμένων περικοπών στον πολιτισμό που άλλαξαν τη σκηνή της χώρας του.
Ποιο είναι το background σου και τα κύρια ενδιαφέροντά σου ως επιμελητή;
Είμαι ιστορικός τέχνης και επιμελητής και ειδικεύομαι στην περφόρμανς, τον φεμινισμό και τις επιμελητικές σπουδές. Πριν τη θέση μου στη documenta 14, δούλευα στο Stedelijk Museum στο Άμστερνταμ λίγο πριν και μετά το ιστορικό reopening του μουσείου. Αυτή ήταν μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εποχή αφού το Stedelijk Museum λειτουργούσε ως κάτι ανάμεσα σε ένα είδος Kunsthalle και ένα κανονικό μουσείο, χωρίς μόνιμο χώρο, κάτι το οποίο βέβαια άλλαξε δραστικά μετά το άνοιγμα του μουσείου ξανά το 2012. Από το 2009 ως το 2011 ήμουν co-ordinator στο Curatorial Programme of De Appel arts centre in Amsterdam, ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα για νέους και ανερχόμενους επιμελητές.
Αισθάνεσαι την ανάγκη να ανακτήσει η documenta τον χαρακτήρα του κατεπείγοντος, όπως το θέτει ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Adam Szymczyk;
Η απάντησή μου είναι απλά: ναι. Τα τελευταία 100 χρόνια ο λόγος (discourse) γύρω από τις εκθέσεις και η παρουσίαση της τέχνης κυριαρχείται από το λευκό κύβο, έναν υποτίθεται ουδέτερο χώρο, ο οποίος βέβαια πλέον ξέρουμε ότι δεν είναι καθόλου ουδέτερος, αλλά ένας πολιτικά, κοινωνικά και πολιτιστικά ορισμένος και φορτισμένος χώρος. Επιπλέον, ο λευκός κύβος υπονοεί μια συνεκτική αφήγηση μιας έκθεσης, η οποία μοιάζει ευδιάκριτη, που λαμβάνει χώρα σε συγκεκριμένο χώρο και κατά τη διάρκεια συγκεκριμένης χρονικής περιόδου – μια πλήρης αφήγηση μιας έκθεσης, θα λέγαμε.
Μιλώντας με βάση τη δική μου πρακτική, έχω δουλέψει με πολλούς καλλιτέχνες που προσπαθούν να αμφισβητήσουν αυτό το μοντέλο έκθεσης. Κυρίως μέσω της performance, παρουσιάζουν έργα σε διαφορετικές χρονικές και χωρικές γραμμές, αμφισβητώντας έτσι το αν μπορεί ποτέ μια έκθεση να παρέχει μια ολοκληρωμένη και συνεκτική αφήγηση. Το πώς οι σχέσεις ανάμεσα σε αυτό που βλέπουμε και σε αυτό που δεν βλέπουμε αλληλοσυμπληρώνονται και, η (μη) γραμμικότητα μπορεί να ξεδιπλωθεί διαφορετικά στο χώρο και το χρόνο. Λαμβάνοντας χώρα ταυτόχρονα στο Κάσελ και την Αθήνα η documenta 14 θα λειτουργήσει με παρόμοια λογική, και θα έχει μια πολύ performative διάσταση.
Πώς βλέπεις το επιχείρημα του Adam Szymczyk ότι η documenta πρέπει να μάθει από την Αθήνα; Πώς μπορεί το διεθνές ενδιαφέρον για την Αθήνα να αποφύγει την παγίδα ενός εξωτισμού της κρίσης;
Η documenta είναι μια έκθεση που ξεκίνησε το 1955 στο Κάσελ, και η επόμενη διοργάνωση θα στηθεί σε δύο πόλεις. Πέρα από τις πιο προφανείς κοινωνικές και πολιτικές επιπτώσεις, αυτή η αλλαγή θα επηρεάσει την ίδια την έκθεση. Όπως έλεγα πριν, η documenta γίνεται performative. Όταν θα επισκέπτεσαι την έκθεση στο Κάσελ ή την Αθήνα, θα ξέρεις ότι παράλληλα μια άλλη έκθεση λαμβάνει χώρα, πιθανόν με τους ίδιους καλλιτέχνες. Αυτό δημιουργεί μια αίσθηση μετατόπισης και μη γραμμικότητας. Η έκθεση ξεδιπλώνεται κατά μήκος πολλών τροχιών και διαδρομών, αντί να παρέχει μια ενιαία συνεκτική αφήγηση. Αυτή η αίσθηση του ταυτόχρονου, της μερικότητας, ίσως ακόμη και της απώλειας, με ενδιαφέρει πάρα πολύ.
Αλλά για να επιστρέψω στην ερώτησή σου, η documenta 14 έχει να κάνει με το να δημιουργήσεις μια ισότιμη βάση για μια έκθεση, όχι μια δορυφορική κατασκευή. Συζητήσαμε πολύ με τον Adam και την επιμελητική ομάδα το νόημα της φράσης «Μαθαίνοντας από την Αθήνα». Για μένα έχει όντως να κάνει με το να μάθεις, αλλά και με το να αναποδογυρίσεις τις σχέσεις, να μη είσαι ο οικοδεσπότης (στο Κάσελ) για μια φορά, αλλά να πάρεις τη θέση του προσκεκλημένου. Όταν είσαι καλεσμένος, έχεις διαφορετικό modus operandi. Θέλεις να αφοσιωθείς στον οικοδεσπότη σου, να μάθεις τα έθιμα και το πλαίσιο.
Η Ελλάδα και η Αθήνα, πέρα από τον ιστορικό τους πλούτο, έχουν και μεγάλο σύγχρονο ενδιαφέρον. Η σχέση τους με το Κάσελ και την documenta, μπορεί να ειδωθεί σαν μια μεταφορά της διεθνούς και της τοπικής σχέσης Βορρά-Νότου. Μες σ’ αυτό το πλαίσιο, έχει ενδιαφέρον να δούμε τη σχέση μεταξύ Βόρειας και Νότιας Ευρώπης (και τους τρέχοντες πολιτικούς σχηματισμούς της). Όμως το Μαθαίνοντας από την Αθήνα αξιοποιεί επίσης τις πολιτικές, πολιτιστικές και καλλιτεχνικές σχέσεις Βορρά-Νότου, από το διεθνές Βορρά και Νότο μέχρι, όπως πρότεινε μια από τους συναδέλφους μου, τη διαφορά (τουλάχιστον αντίληψης) ανάμεσα στη βόρεια και τη νότια πλευρά του Σικάγο.
Η εμπλοκή της documenta στην Αθήνα είναι ειλικρινής και μακράς διαρκείας. Δεν αφορά το να φέρουμε κάτι από το Κάσελ στην Αθήνα αλλά το να γίνουμε μέρος του ιστού της πόλης. Η Αθήνα είναι συναρπαστική, επειδή εδώ λαμβάνουν χώρα πολλές διαφορετικές εξελίξεις που έχουν εμφανείς ομοιότητες με πολλά άλλα μέρη στον κόσμο. Όπως, για παράδειγμα, η ριζική επαναδιάρθρωση της αριστερής και της δεξιάς πολιτικής και ιδεολογίας, ή το πώς μια στιγμή (παγκόσμιας) οικονομικής κρίσης επηρεάζει τις κοινωνίες που είμαστε μέρος τους. Έτσι, χτίζοντας σχέσεις με τοπικούς καλλιτέχνες και θεσμούς, θέλουμε να μάθουμε από την Αθήνα, με όποιο τρόπο μπορούμε, αλλά πάνω απ 'όλα, να δείξουμε το τι σημαίνουν αυτές οι δομές της μάθησης στο πλαίσιο της έκθεσης.
Έχεις ασχοληθεί πολύ με το φεμινισμό. Τι σημαίνει να είσαι φεμινιστής σήμερα και πώς οι σύγχρονοι καλλιτέχνες ξαναθέτουν ιστορικές και νέες ερωτήσεις πάνω στο θέμα;
Αυτό που με ενδιαφέρει στον φεμινισμό σήμερα είναι το πώς διαφορετικές γενιές καλλιτεχνών και ιστορικών τέχνης έχουν προσεγγίσει τα θέματα που τίθενται στο πλαίσιο του φεμινισμού. Πριν δέκα χρόνια, ο φεμινισμός ήταν μια άσχημη λέξη. Μόλις πρόσφατα προσέλκυσε ένα νέο ενδιαφέρον. Ακόμη και πίσω στα 1960s και 1970s υπήρχε μια ευρεία ποικιλία προσεγγίσεων και οπτικών, γεγονός που συχνά παραβλέπεται στις ιστορίες που γράφονται γι αυτήν την περίοδο της ιστορίας της τέχνης.
Όντας ο ίδιος ένας φεμινιστής, δεν είχα απλά να προσπαθήσω να διαπραγματευθώ τη θέση μου σε σχέση με αυτούς τους καλλιτέχνες και ιστορικούς της τέχνης που ήταν ενεργοί τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, αλλά και το πώς αυτή η ιστορία μεταφέρεται σε εμάς. Να καταλάβω ποια είναι η κληρονομιά του φεμινισμού, πώς να γράψεις και να ξαναγράψεις μια περίοδο που σιγά σιγά ιστορικοποιείται και μετατρέπεται σε κανόνα, και ποιες είναι οι σχέσεις του με άλλα πεδία, όπως η queer theory και οι μετααποικιακές σπουδές.
Ακριβώς αυτές οι ερωτήσεις οδήγησαν το ενδιαφέρον μου στον φεμινισμό μες στα χρόνια, από τα πρώτα μου ορνιθοσκαλίσματα ως ιστορικός τέχνης μέχρι τα πρόσφατα ενδιαφέροντά μου και τη δουλειά μου, ειδικά σε σχέση με τις φεμινιστικές πρακτικές της performance.
Τι σε ενδιαφέρει στην performance σήμερα;
Δεν έχω γνωρίσει κανέναν ιστορικό τέχνης που να μπορεί να ορίσει με σαφήνεια τι είναι performance. Ορισμένοι αναζητούν τις ρίζες της σύγχρονης performance πίσω στην Αναγέννηση, άλλοι, όπως εγώ, στις αρχές του 20ου αιώνα. Κάτι που ορίζει την performance, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι πρόκειται για ένα μέσο ή μια μορφή τέχνης που ασχολείται με την χρονικότητα και την αμφισβητεί.
Ειδικά στα 70’s και τα ‘80s, θεωρούνταν μια εφήμερη μορφή τέχνης που μπορούσε να βιωθεί μόνο ως τέτοια. Οπότε, υπάρχει μεγάλη συζήτηση σχετικά με τη σχέση ανάμεσα στην πραγματική performance – ως ένα γεγονός μες στο χρόνο – και στην τεκμηρίωσή της – φωτογραφία, βίντεο κλπ.- η οποία μερικοί πιστεύουν ότι έχει ισότιμο καλλιτεχνικό status.
Πολλοί καλλιτέχνες σήμερα γράφουν ένα σενάριο για την performance τους, ένα κείμενο που μοιάζει με θεατρικό έργο και επιτρέπει στην performance να ανεβαίνει ξανά και ξανά. Αυτό περιπλέκει την οντολογική σχέση ανάμεσα στην performance ως γεγονός, την τεκμηρίωση και τρίτον, ακόμη περισσότερο, το σενάριο. Είχα την χαρά να συνεργαστώ με πολλούς καλλιτέχνες που παράγουν πρωτοποριακό έργο απ΄ αυτήν την άποψη, το οποίο θα συνεχίσει να διαμορφώνει και να αλλάζει το τι είναι performance.
Όπως είπα και πριν, πιστεύω ότι το γεγονός ότι η documenta θα ανεβάσει δύο εκθέσεις σε δύο πόλεις, σε ένα βαθμό ταυτόχρονα, έχει μια performative διάσταση. Η έκθεση, όχι σαν ένα γεγονός που λαμβάνει χώρα σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, αλλά που ξετυλίγεται μες στο χρόνο, όντας κατά μια έννοια λιγότερο θεαματική από πολλές μπιενάλε που έχουμε δει. Και το πώς εμείς, ως επιμελητές, βλέπουμε το οντολογικό θέμα που ανέφερα προηγουμένως - την παραγωγή πολλαπλής ηχώ ανάμεσα στις δύο πόλεις, αν θέλεις – είναι ένα πολύ συναρπαστικό ζήτημα για μένα.
Πώς αντιλαμβάνεσαι το αυξανόμενο ενδιαφέρον για τις lecture performances και ποιες είναι οι προκλήσεις για τους καλλιτέχνες που δουλεύουν σ’ αυτό το χώρο;
Ως προς τη lecture performance, πιστεύω ότι η διάλεξη είναι πάντα ένα πολύ performative event, καθώς δημιουργεί μια σχέση ανάμεσα στους ανθρώπους, τουλάχιστον ανάμεσα σε ομιλητή και θεατή. Το ενδιαφέρον μου για τη lecture performance έχει να κάνει με το θέμα του στησίματος και των δομών που το αφορούν, όπως το έχουν διερευνήσει καλλιτέχνες όπως οι Hito Steyerl, Walid Raad, Mounira Al Solh κλπ.
Μια βασική ερώτηση που αφορά καλλιτέχνες που δουλεύουν με την lecture performance είναι με ποιόν τρόπο τα εκπαιδευτικά και παιδαγωγικά formats χρησιμοποιούνται για να εξελίξουν τη δουλειά τους. Απ’ την άλλη, δεν πρέπει να εξαντλήσουμε την επιτελεστικότητα της performance- δεν είναι όλα τα events που υπονοούν ένα στήσιμο performances. Παρότι έχω οργανώσει πολλές performative lectures ακόμη παλεύω να καταλάβω τι σημαίνει ο όρος. Ξαναρώτησέ με σε 2 χρόνια!
Ποια είναι η εμπειρία σου από τη δουλειά που έχεις κάνει στο χώρο των επιμελητικών σπουδών;
Είναι ένα συναρπαστικό πεδίο. Παρότι το επάγγελμα δεν προστατεύεται, με την έννοια του ότι δεν χρειάζεσαι ένα πτυχίο για να γίνεις επιμελητής, υπάρχουν πολλά διαφορετικά προγράμματα επιμελητικών σπουδών: από πιο προσανατολισμένα στην ακαδημαϊκή μόρφωση προγράμματα όπως του Royal College of Art ή του CCS Bard μέχρι προγράμματα που δίνουν έμφαση στην πρακτική όπως του De Appel arts centre. Υπάρχουν πολλά ερωτήματα που πρέπει να απαντήσουν τα προγράμματα αυτά. Τι πρέπει να διδάξεις σε έναν επιμελητή; Πώς ορίζεται το πεδίο εργασίας ενός επιμελητή; Είναι οι επιμελητικές σπουδές μια επέκταση της ιστορίας; Ορισμένα προγράμματα έχουν όντως να κάνουν περισσότερο με την ιστορία των εκθέσεων, ενώ άλλα είναι εξαιρετικά διεπιστημονικά.
Η δική μου εμπειρία με την επιμελητική εκπαίδευση έχει να κάνει πολύ με την θητεία μου στο De Appel. Όταν η Saskia Bos ξεκίνησε το Curatorial Programme του De Appel το 1994, παρατήρησε ότι οι φοιτητές ιστορίας της τέχνης δεν είχαν απαραίτητα τις δεξιότητες για να δουλέψουν με εν ζωή καλλιτέχνες και να κάνουν εκθέσεις. Έχοντας αυτό κατά νου, οργάνωσε τις σπουδές ως ένα αυστηρό πρόγραμμα κατάρτισης. Ο Adam Szymczyk συμμετείχε μάλιστα στο συγκεκριμένο πρόγραμμα.
Η προηγούμενη διευθύντρια του De Appel, Ann Demeester, άλλαξε το επίκεντρο του προγράμματος, δεδομένου ότι η εκπαίδευση των επιμελητών είχε αλλάξει, όπως και οι δεξιότητες και η κατάρτιση που είναι αναγκαίες για να «γίνεις» επιμελητή. Κατά τη διάρκεια της θητείας της, το Curatorial Programme έγινε περισσότερο ένα πρόγραμμα που επέτρεπε σε εν ενεργεία επιμελητές να κάνουν ένα βήμα πίσω και να σκεφτούν πάνω στην πρακτική τους μέσα σε ένα είδος cocoon μαζί με συναδέλφους τους. Τώρα το De Appel έχει έναν νέο διευθυντή, τον Lorenzo Benedetti, και είμαι περίεργος τι θα κάνει με το πρόγραμμα.
Αυτό που έχει τελικά σημασία είναι ότι ο τελικός στόχος ενός προγράμματος επιμελητικής εκπαίδευσης πρέπει να είναι το να παρακολουθεί στενά τις αλλαγές στη σύγχρονη τέχνη, να είναι κοντά στην πρακτική αλλά να μπορεί παράλληλα να σκέφτεται πάνω σε αυτήν, και έτσι να επιτρέπει στους νέους επιμελητές να διαμορφώσουν ένα σετ δεξιοτήτων για τον εαυτό τους που θα τους επιτρέπει να συνεργαστούν με τους καλλιτέχνες.
Πώς η εθνική πολιτική για θέματα πολιτισμού στην Ολλανδία έχει επηρεάσει την τοπική σκηνή;
Ο κόσμος της τέχνης στην Ολλανδία έχει αλλάξει πολύ τα τελευταία χρόνια. Η περίοδος 2010-11 θα μείνει στη μνήμη σαν μια αρκετά σκοτεινή περίοδος, εξαιτίας των εκτεταμένων περικοπών στην τέχνη και τον πολιτισμό. Η Ολλανδία θεωρούνταν ανέκαθεν μια χώρα που υποστήριζε τους καλλιτέχνες και άλλους επαγγελματίες του πολιτισμού να εξελίξουν την πρακτική τους, ενθαρρύνοντας συχνά τον πειραματισμό. Στη συνέχεια, φαινομενικά απροειδοποίητα, καλλιτέχνες και θεσμοί έπρεπε να μετατραπούν από κρατικά χρηματοδοτούμενοι σε ιδιωτικά εν μια νυκτί. Υπερβάλλω λίγο, αλλά τουλάχιστον έτσι το νιώσαμε.
Δεν λέω ότι η αναζήτηση εναλλακτικής χρηματοδότησης είναι αναγκαστικά κάτι κακό – πρέπει επίσης να είμαστε ρεαλιστές ως προς το ποια είναι η θέση του κράτους (πρόνοιας) σε σχέση με τον πολιτισμό, αλλά χρειάζεται ένα όραμα για τον υποστηρίξει. Και το πιο σημαντικό, χρειάζεται χρόνος. Για τα μεγάλα ιδρύματα ήταν πολύ πιο εύκολο να αναζητήσουν εναλλακτική χρηματοδότηση, αφού είχαν τη φήμη και το ανθρώπινο δυναμικό για να ανταποκριθούν σε τόσο δραστικές αλλαγές. Για τα μικρότερα ιδρύματα, τους καλλιτέχνες και τους freelancers, δεν ήταν τόσο εύκολο. Και φυσικά χρειαζόμαστε αυτά τα μικρά και μεσαίας κλίμακας ιδρύματα, αφού αποτελούν τη βάση της καλλιτεχνικής οικολογίας σε μια πόλη – οι νέοι καλλιτέχνες τα έχουν ανάγκη για να παρουσιάζουν τη δουλειά τους πριν πάνε στα μεγαλύτερα ιδρύματα, και είναι συχνά σ’ αυτούς τους χώρους που συμβαίνουν τα πιο πειραματικά προγράμματα.
Είμαι περίεργος πώς θα εξελιχθεί η κατάσταση, αλλά ξέρω πώς όλοι οι καλλιτέχνες, freelancers, και μικρότερα ιδρύματα που γνωρίζω στην Ολλανδία, είναι εξαιρετικά πολυμήχανοι και εφευρετικοί. Δουλεύουν σκληρά για να κάνουν πράγματα, πολλές φορές σε σημείο εξάντλησης. Σε μια κοινωνία όπου καλούμαστε να εργαστούμε όλο και σκληρότερα, πρέπει να παραμείνουμε κριτικοί ως προς ποια είναι τα όρια της εργασίας, μιας οικονομίας που οδηγείται από την αγορά και μιας ιδέας ως «επιχειρηματικής».
