Τι σημαίνει queer μουσική και που βρίσκουμε τις απαρχές της; | Νίκος Βούρδουλας

Ο Νίκος Βούρδουλας είναι υποψήφιος διδάκτορας εθνομουσικολογίας και πολιτισμικής ανθρωπολογίας στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Η έρευνά του εστιάζει στις πειραματικές μορφές της δημοφιλούς μουσικής και τη σχέση τους με την queer πολιτισμική παραγωγή.
Έχει συμμετάσχει στο φεστιβάλ Sound Acts ενώ έχει γράψει στον συλλογικό τόμο «Η Μαύρη Βίβλος των ΦΥΤΑ» το άρθρο «Τα ΦΥΤΑ ως εννοιολογικοί τραγουδοποιοί».

  –Τι σημαίνει queer μουσική;

Αν θέλουμε να μιλήσουμε για queer μουσική χωρίς να ακούσουμε τις συνηθισμένες αντιδράσεις του τύπου «τι σχέση έχει η μουσική με το τι κάνει ο καθένας στο κρεβάτι του;» ή «γιατί να κάνουμε διαχωρισμούς, η μουσική ενώνει!» είναι χρήσιμο να ξεκινήσουμε από μια βασική παραδοχή: η μουσική δεν είναι μια υπερβατική «παγκόσμια γλώσσα», ούτε ένα ηχητικό προϊόν παγιδευμένο σε μια (υπαρκτή ή φανταστική) παρτιτούρα, αλλά μια κοινωνική και πολιτισμική πρακτική που νοηματοδοτείται σε συγκεκριμένα πλαίσια.

«H μουσική δεν είναι μια υπερβατική «παγκόσμια γλώσσα», ούτε ένα ηχητικό προϊόν παγιδευμένο σε μια (υπαρκτή ή φανταστική) παρτιτούρα, αλλά μια κοινωνική και πολιτισμική πρακτική που νοηματοδοτείται σε συγκεκριμένα πλαίσια.»

Αναλόγως λοιπόν με το πλαίσιο και τα κριτήρια που θα επιλέξουμε, υπάρχουν αρκετές διαφορετικές προσεγγίσεις για το τι μπορεί να είναι queer μουσική. Τα πράγματα περιπλέκονται αν λάβουμε υπ’ όψη και την εννοιολογική υπερφόρτιση του όρου queer, η οποία πολλαπλασιάζεται με την διάδοση και την πολιτισμική του μετάφραση σε διαφορετικά κοινωνικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα από την δεκαετία του 1990 και εξής. Τα τελευταία χρόνια ο όρος queer χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο στη δημόσια σφαίρα, πολλές φορές ως ταυτοτική «ομπρέλα» του παλαιότερου ακρωνυμίου LGBT, αποχρωματίζοντας εννοιολογικά το ριζοσπαστικό πολιτικό του φορτίο. Αυτή η γενική χρήση του όρου έχει αρχίσει να γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής και στα ελληνικά.

Χωρίς να υπεραμύνομαι της «πνευματικής ιδιοκτησίας» του όρου από συγκεκριμένες ομάδες ή άτομα, προτιμώ εδώ να μην χρησιμοποιήσω τον όρο με αυτόν τον γενικό τρόπο αλλά, στην περίπτωση της «queer μουσικής», να επιμείνω στους τρόπους με τους οποίους μια διαθεματική ριζοσπαστική πολιτική μπορεί να επηρεάζει ή/και να επηρεάζεται από την παραγωγή και την πρόσληψη της μουσικής. Το queer λοιπόν μπορεί να αφορά τόσο τον (αυτο)προσδιορισμό των μουσικών (ατόμων) όσο και τις μουσικές (πρακτικές) που συνδέονται με αντίστοιχες πολιτικές. Πρόκειται για πολιτικές που αντιτίθεται στους κανονιστικούς εξουσιαστικούς λόγους για το φύλο και την σεξουαλικότητα, διερευνώντας ταυτόχρονα συνδέσεις με αντίστοιχους λόγους για την φυλή, την τάξη, την εθνική ταυτότητα, το σώμα, την υγεία κ.ά.

  –Έχοντας υπ’ όψη τα παραπάνω, τι προσεγγίσεις μπορούμε να διακρίνουμε;

Εντελώς σχηματικά έχουμε έτσι μερικές βασικές προσεγγίσεις που οδηγούν σε διαφορετικούς ορισμούς της queer μουσικής:
α) Η προσέγγιση με βάση την ταυτότητα των υποκειμένων που παράγουν τη μουσική. Πρόκειται για μουσική που κάνουν άτομα που αυτοπροσδιορίζονται ως queer (π.χ. Mykki Blanco) ή τους αποδίδεται αυτός ο χαρακτηρισμός εκ των υστέρων. Εδώ προκύπτει αφενός το ζήτημα του αυτοπροσδιορισμού και αφετέρου το –ηθελημένα ρευστό;– ζήτημα ορισμού του queer.
β) Η προσέγγιση με όρους υποκουλτούρας ή μουσικής σκηνής. Είναι η μουσική που παράγεται ή χρησιμοποιείται από αντίστοιχες κοινότητες, υποκουλτούρες και σκηνές. Πρόκειται συνήθως για τραγούδια που έχουν σαφές πολιτικό περιεχόμενο στους στίχους εναντίον του σεξισμού και της ομοφοβίας ή εκφράζουν προσωπικά βιώματα και επιθυμίες. Από τις πρώτες συνδέσεις της λέξης queer με τη μουσική ήταν η queer punk από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 και εξής στη Β. Αμερική (Καναδά και ΗΠΑ), αρχικά ως homocore και στη συνέχεια ως queercore.

Κομβικό ρόλο έπαιξε το zine J.D.s, των G.B. Jones και Bruce LaBruce, που ξεκίνησε το 1985 στο Τορόντο του Καναδά, κάνοντας κριτική τόσο στην μάτσο αρρενωπότητα της punk όσο και στην εμπορευματοποιημένη γκέι κουλτούρα (για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την ιστορία της φεμινιστικής και queer punk, βλ. το ανοιχτής πρόσβασης βιβλίο της Maria Katharina Wiedlack Queer-Feminist Punk). Σε αυτήν την κατηγορία συμπεριλαμβάνονται επίσης οι queer δισκογραφικές εταιρείες (μία από τις πρώτες ήταν η Outpunk, που ιδρύθηκε το 1992 στο San Francisco από τον Matt Wobensmith), τα μουσικά φεμινιστικά-queer κινήματα όπως το riot grrrl στην δεκαετία του 1990, τα queer festivals και τα queer parties.

γ) Η ηχητική-σημειολογική προσέγγιση. Η πιο δύσκολη ίσως προσέγγιση για το τι μπορεί να είναι queer μουσική αφορά την ίδια τη μουσική φόρμα, το ύφος και τον ήχο. Η προσέγγιση αυτή ξεκίνησε σε μεγάλο βαθμό από τη φεμινιστική μουσικολογία, μέσω της κριτικής του «κανόνα» της δυτικοευρωπαϊκής έντεχνης μουσικής παράδοσης. Η φεμινίστρια μουσικολόγος Susan McClary υποστήριξε στο βιβλίο της Feminine Endings το 1991 ότι η η δυτική τονική αρμονία και η μορφή σονάτας μπορούν να ερμηνευτούν ως νεωτερικές μουσικές εκφράσεις της πατριαρχίας. Στην πορεία, προσεγγίσεις της queer μουσικολογίας, που θεμελιώθηκε το 1994 με τον συλλογικό τόμο Queering the Pitch ξεκίνησαν να διαβάζουν κατά περίπτωση στην ίδια τη μορφή, τις τεχνικές και το ύφος συγκεκριμένων μουσικών έργων (της δυτικής μουσικής) στοιχεία που εκφράζουν με μουσικό τρόπο queer ταυτότητες.

«Η πιο δύσκολη ίσως προσέγγιση για το τι μπορεί να είναι queer μουσική αφορά την ίδια τη μουσική φόρμα, το ύφος και τον ήχο.»

Σε ένα πιο πρόσφατο παράδειγμα, η μουσικολόγος Freya Jarman μιλάει για την «queer φωνή», αναλύοντας αρκετά διαφορετικά παραδείγματα (τους Carpenters, την Maria Callas και την Diamanda Galás). H Jarman τονίζει ότι η queer φωνή, όπως την εννοεί, δεν έχει να κάνει με την έμφυλη ή σεξουαλική ταυτότητα των μουσικών, αλλά με το ανοίκειο, τις ταυτίσεις και αποταυτίσεις που συμβαίνουν όταν ακούμε μια φωνή και τις «τεχνολογίες» (τους τρόπους χρήσης της φωνής) που αποκαλύπτουν ότι η φωνή δεν είναι εξαρχής «φυσική», γιατί βρίσκεται ανάμεσα στο σώμα και τη γλώσσα, το «φυσικό» και το «πολιτισμικό».

δ) Η επιτελεστική προσέγγιση. Ενώ η μουσική υποτίθεται ότι ανήκει στις τελεστικές τέχνες (performing arts), οι αντίστοιχες σπουδές (Performance Studies) σπάνια εστιάζουν σε αυτήν, ίσως γιατί η ωδειακή και ακαδημαϊκή της μελέτη έχει συνδεθεί ιστορικά στη Δύση με την ανάλυση παρτιτούρας και την ιδεολογία της “απόλυτης μουσικής” του 19ου αιώνα. Αν δούμε όμως τη μουσική ως ενσώματη επιτέλεση, θα πρέπει να ξεφύγουμε από την ιδέα της μουσικής ως νότες και να την αντιμετωπίσουμε ως διαδικασία που νοηματοδοτείται και αξιολογείται από τα άτομα που συμμετέχουν κάθε φορά σε αυτή. Σε μια από τις πρώτες προσεγγίσεις της μουσικής από την σκοπιά των Performance Studies, o Philip Auslander εστιάζει στην glam rock (2006), αναδεικνύοντας την θεατρικότητα και τις queer μουσικές επιτελέσεις των Marc Bolan, David Bowie, Bryan Ferry, Roy Wood και Suzi Quatro. Αντλώντας από την αντίστοιχη θεωρία της επιτελεστικότητας φύλου της Judith Butler, ο Auslander χρησιμοποιεί την έννοια της «περσόνας» μιλώντας για διαφορετικά στρώματα «περσονοποίησης» στη μουσική. Αναλύει για παράδειγμα ηχογραφημένες και βιντεοσκοπημένες επιτελέσεις τραγουδιών, συνεντεύξεων και εξώφυλλων δίσκων του David Bowie, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι οι περσόνες του Ziggy Stardust και του David Bowie, αλλά και οι περσόνες τις οποίες παίζει ο Bowie εντός των τραγουδιών, αποφυσικοποιούν με μουσικό-επιτελεστικό τρόπο την υποτιθέμενη αυθεντικότητα των διπολικών σχημάτων φύλου και σεξουαλικότητας.

  –Τι ρόλο έχει παίξει η μουσική στη διαμόρφωση της τοπικής queer σκηνής;

Απ’ όσα έχω βρει μέχρι στιγμής, μπορεί να κάνω και λάθος, η πρώτη δημόσια εμφάνιση του όρου queer στον ελλαδικό χώρο είναι το 1997, σε μια αφίσα της ΟΠΟΘ (Ομάδα Πρωτοβουλίας Ομοφυλόφιλων Θεσσαλονίκης). Η αφίσα έγραφε: «Queer Party», «psychedelic trance», «garage house». Ο υπεύθυνος για την διοργάνωση του συγκεκριμένου πάρτι, όπως έχει εξηγήσει στο blog του, χρησιμοποίησε τότε τον όρο από παρεξήγηση:

εγώ νόμιζα ότι κουήρ θα πει να είσαι πιτσιρίκος, με πολλά πήρσινγκ, αφάνταστα οργισμένος και στραβωμένος, πολιτικά ριζοσπάστης, να φοράς άρβυλα και να σκέφτεσαι όλη την ώρα το σεξ. Και όλοι ξέρουμε ότι, οϊμέ!, αυτό δεν ισχύει ακριβώς.

Ο όρος queer (και οι αντίστοιχες εγχώριες εκδοχές της λέξης: «κουίρ» και «κουήρ») εισάγεται με συγκεκριμένη διαθεματική πολιτική στόχευση από την συλλογικότητα QV (Queericulum Vitae), από το 2004 και εξής. Στο πρώτο τεύχος του περιοδικού της ομάδας QVzine υπάρχει ένα άρθρο για το κουήρ πάρτι που διοργάνωσε το QV τον Δεκέμβριο του 2004. Εκεί διαβάζουμε τα εξής:

Το στίγμα δόθηκε όσο πιο ξεκάθαρα γινόταν. Είναι ένα queer πάρτυ, άρα ένα πάρτυ για τη διαφορετικότητα της σεξουαλικότητας. Ένα αλλόκοτο πάρτυ, με μουσική που δεν ακούμε συχνά στα mainstream μαγαζιά της πόλης – είτε gay-lesbian είτε straight. Ακούσαμε αρκετή electro-punk, reggae, και ska. Το είπαμε αυτό στις αφίσες για να το σκεφτεί καλά όποιος γουστάρει μονάχα Καιτούλα

Εκτός από τα είδη που αναφέρονται στο άρθρο, στην αφίσα αναφέρεται και η post-punk, αλλά και η έκφραση «dirty sounds». Είναι εμφανής λοιπόν μια πρώτη διαπραγμάτευση της διαμόρφωσης μιας νέας πολιτικής για το φύλο και τη σεξουαλικότητα, η οποία διαφοροποιείται από την κυρίαρχη, mainstream κουλτούρα (gay-lesbian ή straight) και με μουσικό τρόπο.

  –Από πότε εμφανίστηκε queer μουσική σκηνή στη χώρα και πώς εξελίχθηκε;

Από τον Δεκέμβρη του 2008 και εξής υπάρχει μια αναπτυσσόμενη queer μουσική σκηνή που συνδέθηκε αρχικά με κινηματικούς χώρους, στο πλαίσιο μιας DIY λογικής. Κομβικό ρόλο στην ανάπτυξη της σκηνής αυτής έπαιξαν οι φεμινιστικές και queer ομάδες που διοργανώνουν μετά το 2008 φεστιβάλ, συναυλίες, πάρτι και άλλες εκδηλώσεις. Αναφέρω ενδεικτικά: το What Queer Fest? το 2010 στην Αθήνα, το πάρτι του fanzine Πουστιά και Όλεθρος στο Λυκαβηττό (2011), οι συναυλίες της ομάδας για τις «κουήρ μουσικές στις γειτονιές της Αθήνας» Punkhurst Mutant Show από το 2015 κ.ε., το 4 Days Stand Queer Festival στο αυτοδιαχειριζόμενο θέατρο Εμπρός (2014), το Αναρμονικό Έκφυλο Φεστιβάλ στο Βόλο (2015-16), οι εκδηλώσεις του Μωβ Καφενείου στη Θεσσαλονίκη, το Sound Acts, το κουήρ φεστιβάλ μουσικής/ήχου/περφόρμανς που διοργάνωσε η ομάδα της Φυτίνης από το 2015 έως το 2017 στην Αθήναμ To Gender Fest (Ιανουάριος 2017).

Ανάμεσα στα πρόσωπα και τα σχήματα που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο ξεκίνημα της εγχώριας κουήρ μουσικής σκηνής είναι ο Alex C. Ως performance artist που κάνει «απαλλοτρίωση της ποπ», στον δίσκο Popmolotov μετατρέπει τραγούδια της Lady Gaga σε ενσώματη, χορευτική μεταμοντέρνα αντίσταση. Τα Τρωκτικά, αποτελούμενα από την Λουίζα Δολόξα, τη Μεταθεοδοσία και τον Φ78, εμφανίζονται ως φεμινιστικά-κουήρ ποπ είδωλα έτοιμα να λατρευτούν από ένα κοινό που θέλει να χορέψει τη δική του, DIY ηλεκτρονική EBM/IDM/synth-pop μουσική σε συναυλίες και πάρτι, με στίχους που βγαίνουν από τα ευερέθιστα έντερα της Παναγίας των Αρουραίων. Οι Ατζινάβωτο Φέγι, τώρα Λέπετκα, είναι το συγκρότημα που εισάγει την κουήρ πανκ στην εγχώρια σκηνή το 2011, ανοίγοντας και μουσικά την δύσκολη για την ελληνική πανκ συζήτηση για τον σεξισμό και την ομοφοβία.

Στο ίδιο ύφος κινείται και η πιο πρόσφατη φεμινιστική πανκ μπάντα Hello Taiwan από τη Θεσσαλονίκη. Η Bitchy 101, η Πράσινη Λεσβία και η Another Dyke τραγουδούν για προσωπικά-πολιτικά βιώματα και επιθυμίες σε pop-punk και indie ύφος, στηρίζοντας δυναμικά τις κουήρ αυτοοργανωμένες συναυλίες από το ξεκίνημά τους.

Το μουσικό-εικαστικό δίδυμο ΦΥΤΑ με την post-punk εννοιολογική τραγουδοποΐα και τις πολλαπλές δράσεις (μουσικές, ποιητικές, εικαστικές, επιμελητικές, εκδοτικές), εισάγει ένα ιδιότυπο (αυτο)αναστοχαστικό camp που σκαλίζει τα τραύματα της ελληνορθόδοξης πατριαρχικής παράδοσης αλλά και της καθημερινής κοινής λογικής, αποφυσικοποιώντας κοινωνικές, μουσικές και καλλιτεχνικές κατηγοριοποιήσεις. Έχοντας δημιουργήσει αρκετή αμηχανία στο εγχώριο καλλιτεχνικό κοινό με τις δράσεις τους, που χρησιμοποιούν συχνά την τεχνική της υπερταύτισης, τα ΦΥΤΑ γιόρτασαν πρόσφατα τα πέντε τους χρόνια (2012-2017) εκδίδοντας την «Μαύρη Βίβλο» των ΦΥΤΑ, στην οποία καταγράφεται και σχολιάζεται η δράση τους . Από τον δίσκο με διασκευές των τραγουδιών των ΦΥΤΑ Βρέφη Σαλάτας (2013) ξεκίνησε η ιδέα της δημιουργίας μιας «νεο-ντανταϊστικής messthetics ηχητικής κοινότητας», που οδήγησε στην ίδρυση του πρώτο ελληνόφωνου κουήρ label.

Πρόκειται για τη Φυτίνη, που δημιουργήθηκε το 2014 από τα ΦΥΤΑ, σε συνεργασία με την Λουίζα Δολόξα, «εντερική ποιήτρια» και κουήρ είδωλο των Τρωκτικά. H Φυτίνη δημιουργήθηκε ως DIY netlabel και web portal με στόχο την «αισθητική αποσταθεροποίηση της επικρατούσας εναλλακτικής μουσικής της ελλάδας [sic]», και εμπνεόμενη από φεμινιστικές και κουήρ κοινότητες/θεωρίες, όπως αναγράφεται στην ιστοσελίδα της.

«Το ιδιαίτερο ζήτημα που θέτει η Φυτίνη σε σχέση με το ζήτημα της queer μουσικής φαίνεται να είναι ο πειραματισμός με ήχους, λέξεις, πρακτικές περφόρμανς αλλά και τρόπους επικοινωνίας ώστε να υπάρξει μια νέα queer πολιτισμική παραγωγή.»

Από το 2015 έως το 2017, η ομάδα της Φυτίνης διοργάνωσε επίσης το διεθνές κουήρ φεστιβάλ μουσικής/ήχου/περφόρμανς Sound Acts στην Αθήνα, σε συνεργασία και με το ΑΜΟQA (Athens Museum of Queer Arts), που ξεκίνησε τη λειτουργία του το 2016. Η Φυτίνη δεν δημιουργήθηκε με στόχο να συσπειρώσει την αναπτυσσόμενη εγχώρια κουήρ μουσική σκηνή σε μια ενιαία μουσική κοινότητα, αν και κάποια από τα πρόσωπα και σχήματα που ανέφερα παραπάνω (όπως ο Alex C, η Πράσινη Λεσβία και τα Τρωκτικά) κυκλοφόρησαν δίσκους τους στη Φυτίνη.

Το κουήρ στοιχείο στη Φυτίνη δεν αφορά τόσο μια πολιτική θέση που εκφράζεται άμεσα στον στίχο των τραγουδιών, αλλά μια διαφορετική, πιο πειραματική προσέγγιση της δημιουργικής διαδικασίας που ακολουθεί σε κάποιο βαθμό το avant-garde πρόταγμα «το ριζοσπαστικό περιεχόμενο απαιτεί και ριζοσπαστική μορφή». Το μουσικό ύφος των περισσότερων projects της Φυτίνης, αν και διατηρεί το DIY ήθος της πανκ κουλτούρας, δεν έχει σχέση με την κλασική πανκ (με τις τρεις βασικές συγχορδίες της τονικής αρμονίας και τον κιθαριστικό ήχο), αλλά με τις πιο πειραματικές τάσεις της post-punk, την avant-pop, την sound art, τους νεο-ντανταϊστικούς λεκτικούς και ηχητικούς πειραματισμούς που παραπέμπουν στο κίνημα Fluxus.

Οι πειραματισμοί αυτοί ξεφεύγουν από τους στιχουργικούς/μουσικούς μανιερισμούς της indie και της «εναλλακτικής» ποπ (τουλάχιστον στην εγχώρια εκδοχή της), αλλά και από τη σοβαροφάνεια της αφηρημένης πειραματικής ηλεκτρονικής μουσικής. Τα περισσότερα projects της Φυτίνης περιέχουν τραγούδια και όχι «σκέτη» μουσική. Τα τραγούδια αυτά συνδέονται με ποιητικές (spoken word) και τραγουδιστικές φόρμες της δημοφιλούς μουσικής (με την ευρεία έννοια του όρου), που συνομιλούν με αντίστοιχα είδη σε διεθνές επίπεδο. Κοινές εγχώριες αναφορές φαίνεται να είναι η ηλεκτρονική τραγουδοποιΐα της Λένας Πλάτωνος και των Στέρεο Νόβα, οι καταστασιακοί μουσικοί πειραματισμοί των Δημοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ και τα σουρεαλιστικά ηχητικά-λεκτικά κολλάζ του Μιχάλη Σιγανίδη.

Κλείνοντας αυτήν την ενδεικτική χαρτογράφηση ενός υπό διαμόρφωση πεδίου, στάθηκα περισσότερο στη Φυτίνη γιατί την θεωρώ πολύ ιδιαίτερη περίπτωση, όχι μόνο για τα ελληνικά δεδομένα. Το ιδιαίτερο ζήτημα που θέτει η Φυτίνη σε σχέση με το ζήτημα της queer μουσικής φαίνεται να είναι ο πειραματισμός με ήχους, λέξεις, πρακτικές περφόρμανς αλλά και τρόπους επικοινωνίας ώστε να υπάρξει μια νέα queer πολιτισμική παραγωγή που θα συνδέει την πολιτική των σωμάτων με μια αντίστοιχη ηχητική-λεκτική πολιτική.