Ο συγκλονιστικός «Βότσεκ» αποδείχτηκε μία παράσταση-σταθμός για τα λυρικά μας πράγματα

Η αριστουργηματική παράσταση του «Βότσεκ» του Μπεργκ σε σκηνοθεσία Ολιβιέ Πι, που έκανε τις προάλλες (19/1) πρεμιέρα στην «Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος» της ΕΛΣ στο ΚΠΙΣΝ, σηματοδοτεί στο έπακρο τη νέα εποχή που ο Γιώργος Κουμεντάκης ονειρεύεται και σχεδιάζει για το μονάκριβο λυρικό μας θέατρο.

Εμμένοντας με συνέπεια στον επιβεβλημένο εμπλουτισμό του δραματολογίου, η Λυρική παρουσίασε για πρώτη φορά την εμβληματική για το μουσικό μοντερνισμό όπερα και κέρδισε ένα δυσκολότατο στοίχημα σε όλα τα επίπεδα, επίτευγμα διόλου ευκαταφρόνητο! Σημειωτέον ότι η πανελλήνια πρώτη του «Βότσεκ» (Μέγαρο Μουσικής, Φεβρουάριος 1995) είχε βασισθεί συντριπτικά σε αλλοδαπές καλλιτεχνικές δυνάμεις…

Πολλά ήταν τα κλειδιά της επιτυχίας της καινούργιας παραγωγής, αλλά το σημαντικότερο όλων ήταν η ανάθεση της σκηνοθεσίας στο σπουδαίο Γάλλο θεατράνθρωπο Ολιβιέ Πι, έναν από τους πιο επιδραστικούς παγκοσμίως -και στο χώρο της όπερας!- σκηνοθέτες. Αξιοποιώντας το επιβλητικό, πολυτοπικό σκηνικό του σταθερού συντρόφου του Πιερ-Αντρέ Βάϊτς, ο Πι έστησε μια παράσταση αληθινό κόσμημα. Τεκμήριο βαθιάς γνώσης του έργου με άξονα το σφιχτό λιμπρέτο που έγραψε ο συνθέτης, αρθρώνοντας δραματουργικά 15 σκηνές από τα ημιτελή σπαράγματα του θεατρικού του Μπύχνερ, η κρυστάλλινης καθαρότητας σκηνοθετική προσέγγισή του πέτυχε μοναδική σύζευξη θεατρικής πράξης και μουσικής, προκαλώντας ασύγκριτη διανοητική και αισθητική απόλαυση.

Ο Πι εστίασε στην ανάδειξη της πολιτικής και της μεταφυσικής διάστασης του έργου σ’ένα ημι-αφαιρετικό χωροχρόνο. Έστω και χωρίς τη χρήση ιστορικά φορτισμένων συμβόλων, τα κοστούμια παρέπεμπαν στην τοποθέτηση της δράσης στο γερμανικό μεσοπόλεμο, στο λυκόφως της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ή στα πρώτα χρόνια του Γ’ Ράιχ, που οδήγησαν στον όλεθρο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Καταπιεσμένος από μια ωφελιμοθηρική κοινωνία (και σημαίνοντες εκπροσώπους της, όπως ο Λοχαγός και ο Γιατρός, αλληγορικές φιγούρες του μιλιταρισμού/ καπιταλισμού και της επιστημονικής προόδου), προδομένος από τη «γυναίκα» του, αδυνατώντας να βρει αποκούμπι σ’ένα σκληρό, συχνά έκλυτο περίγυρο που αλλάζει ραγδαία και τον περιφρονεί, ο απλός άνθρωπος Βότσεκ ωθείται σταδιακά στην απόγνωση, την παραφροσύνη, το έγκλημα, την καταστροφή.

Αν όμως για τον Μπεργκ αλλά και τις περισσότερες νεο-μαρξιστικές αναγνώσεις του θεατρικού και του οπερατικού έργου, ο πρωταγωνιστής-εκπρόσωπος του λούμπεν προλεταριάτου ανεβαίνει σαν άλλος μοντέρνος Χριστός τον κοινωνικό Γολγοθά, ο -ένθερμος καθολικός- Πι τον προσεγγίζει με τα μάτια του συγγραφέα της εποχής του ρομαντισμού: (εξιλαστήριο) θύμα της κακής κοινωνίας, ο Βότσεκ δεν φθάνει μέχρι του σημείου αμφισβήτησης του Θεού.

Παρότι η συγκεκριμένη μεταφυσική πτυχή φωτίσθηκε κάπως παράπλευρα (η κακή μητέρα Μαρί ως ανεστραμμένη εικόνα της Παρθένου Μαρίας, κάποια ποιητικά λόγια του Βότσεκ και η Βίβλος στα χέρια του, το φέρετρο και οι πρωτόπλαστοι στο φινάλε κλπ), η πολιτική διάσταση και η κοινωνική αποσύνθεση αναδείχθηκαν έξοχα.

Κομβική στάθηκε εν προκειμένω η αξιοποίηση ως θεατρικών εργαλείων των μηχανισμών οπτικοποίησης και της διδασκαλίας των μονωδών. Στο πρώτο επίπεδο, το περιστρεφόμενο σκηνικό του Βάϊτς, μία κατασκευή από αποσπώμενα και συναρμολογούμενα σιδερένια lego, οριοθετούσε λειτουργικά άλλοτε εσωτερικούς (ιατρείο/δωμάτια λαϊκής πολυκατοικίας/ταβέρνα), άλλοτε εξωτερικούς χώρους (σπίτι/στρατώνας/πόλη), παραπέμποντας σ’ένα λαβύρινθο με δαιδαλώδεις διαδρομές, χωρίς διέξοδο, μέσα στον οποίο χάνεται ο πρωταγωνιστής.

Η αντιστοίχιση με τη σπονδυλωτή πλην κατακερματισμένη δραματουργία του έργου (και την εξάρθρωση της ανθρώπινης λογικής και ψυχής) ήταν εκπληκτική, όσο και η διευκόλυνση της πρόσληψης που μέσω αυτής επετεύχθη. Εξίσου λειτουργικοί ήσαν οι -παγεροί ή εξπρεσιονιστικοί- φωτισμοί του Μπερτράν Κιλύ, που σχεδιάσθηκαν σαν παρακολούθημα της μουσικής και της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ενώ δεν έλειψαν πινελιές της τόσο οικείας στον Πι αισθητικής καμπαρέ (ο τρελός σαν άλλος κλόουν, η Μάργκρετ σαν φουσκωτή κούκλα του σεξ-φιγούρα βγαλμένη από πίνακα του Γκρος, οι δύο παραγιοί σαν τραβεστί…) ή σημειακές παραπομπές στον Σαίξπηρ και τον κινηματογραφικό Βισκόντι.

Περαιτέρω, η συναρπαστική θεατρική καθοδήγηση του συνόλου της διανομής επιτάθηκε από τη διαρκή σκηνική συνύπαρξη/αντιπαράθεση του αντι-ήρωα πρωταγωνιστή με τα υπόλοιπα -συχνά, βωβά- πρόσωπα, που υπενθύμιζαν θύτες (εκπροσώπους της κοινωνίας), θύματα (το παιδί του Βότσεκ), την ίδια την κοινωνία (τρελός), δηλ. την «κόλασή» του. Μ’έναν απρόσμενο όσο και ευφυή τρόπο, η μοναξιά των κεντρικών χαρακτήρων φωτιζόταν μέσα από την «συνοδοιπορία» (;) με τους άλλους. Σε συνδυασμό με τη στυλιζαρισμένη κινησιολογία και το διαρκώς περιστρεφόμενο σκηνικό, γίναμε μάρτυρες μιας αποκαλυπτικής, αέναης χορογραφίας της δράσης!

​

Η σημασία του «Βότσεκ» είναι, βέβαια, τεράστια και σε μουσικό επίπεδο, καθώς σηματοδοτεί το πέρασμα από την παραδοσιακή όπερα στο μουσικό θέατρο. Η πρωτοτυπία της μουσικής του Μπεργκ, που έχοντας αφομοιώσει τη γλώσσα του ύστερου ρομαντισμού, ανοίγεται στον ωκεανό της ατονικότητας, θέτει υψηλά εμπόδια τόσο για την ορχήστρα όσο και για τους τραγουδιστές.

Σε φωνητικό επίπεδο, το έργο κινείται στα εξαιρετικά λεπτά όρια τραγουδιού και δραματικής εξαγγελίας (Sprechgesang). Τούτο ισχύει πρωτίστως για τον εξαντλητικά απαιτητικό πρωταγωνιστικό ρόλο. Δείχνοντας σπάνια προσήλωση στην ανάδειξη της υφέρπουσας μελωδικής γραμμής, ενσταλάζοντας στο τραγούδι του ικανές δόσεις αποχρώσεων και εξπρεσιονιστικού πάθους, ο βαρύτονος Τάσης Χριστογιαννόπουλος φρόντισε εξίσου -σαν καταξιωμένος ληντερίστας- και την καθαρή εκφορά του αδόμενου γερμανικού λόγου. Κυρίως όμως, ως μείζων singing actor, ανέδειξε όσο ελάχιστοι -και σε διεθνές επίπεδο!- το ιδιαίτερο ψυχογράφημα του ρόλου, φωτίζοντας την σταδιακή, αναπόδραστη κάθοδο στα τάρταρα ενός χαρακτήρα άλλοτε πειθήνιου/υποτακτικού, άλλοτε ερωτευμένου/τρυφερού, άλλοτε οργίλου/άγριου, σταθερά παθητικού/απελπισμένου.

Πλάι του, οι Γερμανίδα υψίφωνος Ναντίνε Λένερ και ο Βρετανός τενόρος Πήτερ Γουέντ υπηρέτησαν με πειστική σκηνική παρουσία και προσεγμένο τραγούδι τους ρόλους της Μαρί και του -αντιζήλου- Αρχιτυμπανιστή, μολονότι το ηχόχρωμα της πρώτης ηχούσε πολύ μεστότερο και του δεύτερου λιγότερο ηρωικό απ’ό,τι ενδείκνυται. Διαθέτοντας σπάνιο φωνητικό και σκηνικό κύρος, συνάρπασαν, ως άλλοι «βασανιστές», ο Γιατρός του μπασοβαρύτονου Γιάννη Γιαννίση και ο Λοχαγός του Βρετανού τενόρου Πήτερ Χόαρ.

Άκρως ευπρόσδεκτα, αποφεύχθηκε η καρικατούρα στη σκιαγράφηση όλων των δευτερευόντων ρόλων. Σε αυτούς των Αντρές και Μαργκρέτ, κατέθεσαν διακριτό φωνητικό και υποκριτικό αποτύπωμα ο τενόρος Βασίλης Καβάγιας και η μεσόφωνος Μαργαρίτα Συγγενιώτου. Άρτια ενσάρκωσαν τους δύο Παραγιούς οι βαρύτονοι Βαγγέλης Μανιάτης και Μιχάλης Ψύρρας, ενώ καλός ήταν ο Τρελός του τενόρου Παναγιώτη Πρίφτη. Εντυπωσίασε με την ακρίβεια και την ωριμότητα της παρουσίας του ο μικρός Σταύρος Μιχόπουλος (παιδί του Βότσεκ). Τα μέλη της Παιδικής Χορωδίας της ΕΛΣ έκλεψαν τις εντυπώσεις περισσότερο από αυτά της ανδρικής Χορωδίας.

Τρίτος μεγάλος πρωταγωνιστής της βραδιάς -μετά τους Πι και Χριστογιαννόπουλο- ήταν ο Βασίλης Χριστόπουλος. Εξπέρ των δύσκολων αποστολών («Ηλέκτρα», «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ»), ο Έλληνας αρχιμουσικός μετεκλήθη ξανά για να καθοδηγήσει με ασφάλεια τον πλου στα νερά του μουσικά ανήσυχου 20ού αιώνα της -ελάχιστα εξοικειωμένης- Ορχήστρας της ΕΛΣ. Και ορθά, γιατί διαθέτει αφενός τη στέρεη γνώση τόσο του ύστερου ρομαντισμού όσο και του μοντερνισμού, αφετέρου την ικανότητα να εργάζεται με επιμονή και πειθαρχία για την επίτευξη του καλύτερου δυνατού αποτελέσματος.

Ο Χριστόπουλος όχι μόνο αποκωδικοποίησε ισορροπημένα την απαιτητική παρτιτούρα, αλλά εκμαίευσε από τους μουσικούς της ΕΛΣ παίξιμο ελεύθερο λαθών, σκοτεινό πλην αρκούντως διαυγές στα έγχορδα, σταθερό και αιχμηρό στα χάλκινα πνευστά. Η οπερατική εμπειρία του επέτρεψε τον άρτιο συντονισμό των επί σκηνής δρώμενων, διασφαλίζοντας και έναν αδιόρατο θεατρικό βηματισμό στην παράσταση: χαρακτηριστική ήταν εν προκειμένω η δραματουργική αξιοποίηση ακόμη και των λιγοστών ορχηστρικών ξέφωτων… Όσο και αν το ακρόαμα δεν διέθετε τις ιδιαίτερες ποιότητες και το φινίρισμα αυτού που παράγουν κορυφαία ευρωπαϊκά σύνολα, μερικές φορές αδυνατούσε κανείς να πιστέψει ότι προερχόταν από ελληνική ορχήστρα!

​

Ανεξαρτήτως, πάντως, της συγκεκριμένης αποτίμησης, για πρώτη ίσως φορά έγιναν ορατά αρκετά στοιχεία που καθιστούν τον «Βότσεκ» μία παράσταση-σταθμό για τα λυρικά μας πράγματα.

Κατ’αρχάς, το γεγονός ότι η παραγωγή κατάφερε να καταδείξει σε μεγάλο βαθμό τις δυνατότητες και τα όρια αυτοτελούς δράσης του θεάτρου. Ο «Βότσεκ» ήταν μια ίδια (όχι εισαγόμενη) παραγωγή της ΕΛΣ, η οποία αποκάλυψε τις σημαντικές τεχνικές δυνατότητες των νέων εγκαταστάσεων. Ο τεράστιος μηχανισμός, βάρους 16 τόνων και ύψους 7,5 μέτρων, κατασκευάσθηκε και κινήθηκε από ελληνικά χέρια επάνω στην περιστροφική σκηνή.

Εξίσου κρίσιμη υπήρξε, περαιτέρω, η -επιτέλους, σωστή!- αξιοποίηση του ελληνικού καλλιτεχνικού δυναμικού. Με την εξαίρεση κάποιων ρόλων (Μαρί, Αρχιτυμπανιστής, Γιατρός), οι οποίοι ήταν αδύνατο να αναληφθούν από Έλληνες μονωδούς, οι υπόλοιποι δευτεραγωνιστικοί -αλλά διόλου απλοί- ρόλοι ανατέθηκαν σε Έλληνες τραγουδιστές, οι οποίοι τους έφεραν ιδανικά σε πέρας, όπως συνέβη και στη «Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ» (κάτι που επισημάνθηκε και επαινέθηκε στο διεθνή τύπο). Εδώ, όμως, η Λυρική διέθετε επιπλέον Έλληνα πρωταγωνιστή -τον Τάση Χριστογιαννόπουλο- με πραγματικό διεθνές εκτόπισμα, όχι κάποιον/αν που νομίζει ή θεωρείται (παρ’ημίν) ότι έχει διεθνές εκτόπισμα. Τέτοιοι τραγουδιστές είναι ελάχιστοι, και πάντως μετρημένοι στα δάχτυλα του ενός χεριού… Τα αυτά ισχύουν και για τους Έλληνες αρχιμουσικούς, τόσο της παλαιότερης όσο και -κυρίως- της νεώτερης γενιάς.

Πατώντας εκεί, η Λυρική μπορεί να μετακαλεί ονόματα του διαμετρήματος ενός Πι, που μόνο υπεραξία θα προσδίδουν στις παραγωγές και το κύρος της ως θεσμού, συμβάλλοντας ταυτόχρονα στην ουσιαστική πρόοδό της.

Κατ’αυτόν τον τρόπο, θα πιάσει τόπο και η ανεκτίμητη οικονομική δωρεά του «Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος», χωρίς την οποία τέτοιες παραγωγές θα αποτελούσαν όνειρο θερινής νυκτός. Διότι καλή είναι η εισαγωγή πολυτελών παραστάσεων από μεγάλες σκηνές του εξωτερικού, ακόμη καλύτερη η μετάκληση διάσημων -και ακμαίων!- ονομάτων του διεθνούς οπερατικού στερεώματος, αλλά κάτι τέτοιο παρατηρείται -ελέω άφθονου χρήματος- και στα υπερσύγχρονα και πολυτελή λυρικά θέατρα χωρών, όπως η Ιαπωνία, το Ομάν ή ακόμη το Καζακστάν, χωρίς να έχει προαχθεί κατ’ελάχιστον η εγχώρια πρωτογενής παραστατική τους πραγματικότητα.

Και επειδή η δωρεά του ΙΣΝ γίνεται για την «ενίσχυση της καλλιτεχνικής εξωστρέφειας της ΕΛΣ», τέτοιαν ακριβώς αποτελεί η επικείμενη αναμετάδοση του «Βότσεκ» από το εκλεκτό πολιτιστικό κανάλι Mezzo και οι συζητήσεις των ανθρώπων της Λυρικής για ανέβασμα της παραγωγής σε άλλες όπερες της Ευρώπης!