Η επιλογή της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ να ανεβάσει τη σύγχρονη όπερα «Λευκό Ρόδο» του Ούντο Τσίμμερμαν δεν ξένισε όσους -πολλούς, πλέον- γνωρίζουν και εμπιστεύονται τον ανήσυχο προγραμματισμό της. Περισσότερα ερωτήματα προκάλεσε, ίσως, αυτή καθ’εαυτή η επιλογή.
Αποτελεί το «Λευκό Ρόδο» -δημιούργημα ενός εκ των σημαντικότερων συνθετών της πρώην Ανατολικής Γερμανίας- μια «πολιτική» όπερα, ένα λυρικό ύμνο ενάντια στο ναζισμό και τον ολοκληρωτισμό, ένα εμβληματικό αριστούργημα που έχει καθιερωθεί στα κορυφαία θέατρα του κόσμου, όπως επικοινωνήθηκε ευρέως; Δύσκολα θα προσυπέγραφε κανείς μιαν τέτοια άποψη.
Η -γνωστή σ’εμάς κυρίως από τον κινηματογράφο- ιστορία των 20χρονων αδελφών Χανς και Ζοφί Σολ, πρωτεργατών μιας ομάδας γενναίων ιδεαλιστών φοιτητών στο Μόναχο, που αντιστάθηκε μέσω προκηρύξεων και γκράφιτι στο ναζισμό, συνιστά ουσιαστικά μάλλον πεμπτουσία μιας ηθικής αντίστασης. Τούτο δε αν ληφθεί υπ’όψη το ελάχιστα πολιτικό, πρωτίστως φιλοσοφικό και θρησκευτικό υπόβαθρο της φερώνυμης αντιστασιακής οργάνωσης, η οποία τιμάται μέχρι σήμερα με συνέπεια στη Γερμανία.
Στην Αίθουσα της Εναλλακτικής Σκηνής στο «Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος» προτάθηκε, σε πανελλήνια πρώτη, η πλήρως επανεπεξεργασμένη εκδοχή του έργου (παγκόσμια πρώτη: Αμβούργο, 1986) ως όπερας -πια- δωματίου. Με αυτήν ο Γερμανός συνθέτης πήρε αποστάσεις από την κυρίαρχα ιστορικοπολιτική διάσταση των αρχικών εκδοχών (1967/8) προβαίνοντας, με βάση διαφορετικό λιμπρέτο, σε μια βαθιά προσωπική ανίχνευση ζητημάτων, όπως η ηθική, η πολιτική ευθύνη, η θρησκεία, ο θάνατος.
Η παράσταση -που παρακολουθήσαμε στις 8/11- υπήρξε από κάθε άποψη υποδειγματική, καθώς ευτύχησε στο σύνολο των συντελεστών της, κατ’αρχάς -και κυρίως- στο πρόσωπο του σκηνοθέτη. Ο Θέμελης Γλυνάτσης αποτελεί φωτεινή εξαίρεση στο χώρο των ομολόγων του τού παραδοσιακού θεάτρου που έχουν ασχοληθεί με την όπερα. Η βαθιά γνώση και αγάπη που έχει για την (κλασική) μουσική τού επιτρέπει ν’αντιλαμβάνεται ότι η σκηνοθετική προσέγγιση του λυρικού θεάτρου οφείλει να ξεκινά από τη μουσική και να διαλέγεται συνεχώς με αυτήν.
Εν προκειμένω, εντυπωσίασε η απόλυτη κατανόηση όλων των παραμέτρων ενός έργου που φέρει περισσότερο προς το σύγχρονο μουσικό θέατρο με στοιχεία «σκηνικής καντάτας». Εν πρώτοις, της δυσκολίας ν’αποδοθεί σκηνικά η απόλυτα στατική δράση αυτής της διαδοχής μονολόγων και αποσπασματικών διαλόγων, γύρω από την οποία αρθρώνεται η αφήγηση σε 16 σκηνές της τελευταίας ώρας των δύο αδελφιών πριν την εκτέλεση. Ακολούθως, της δυσκολίας ν’αναδειχθεί δραματικά η τρυφερή, συγκινητική διάσταση των έντονων συναισθημάτων και της μοναξιάς που βιώνουν οι πρωταγωνιστές από κοινού με το ενυπάρχον «θρησκευτικό» στοιχείο. Τέλος, της ανάγκης να μην αγνοηθούν οι «διδακτικές» αιχμές λιμπρέτου και μουσικής, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά κρίσιμα ζητήματα, όπως η συλλογική ευθύνη (και συνενοχή) απέναντι στις κάθε μορφής φρικαλεότητες ή ο ρόλος της νέας γενιάς.
Αξιοποιώντας ευφυώς το σκηνικό «χώρο» (ένα οιονεί σκαληνό τρίγωνο γύρω από την εντός τάφρου ορχήστρα) της Αλεξίας Θεοδωράκη, τους υποβλητικούς φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου και τις βιντεοπροβολές των Μάριου Γαμπιεράκη και Χρυσούλας Κοροβέση, ο Γλυνάτσης αναπαρέστησε, λιτά, τη φυλακή ως τόπο όχι μόνο ζόφου/εγκλεισμού αλλά και οράματος/φαντασίας. Τα γεμάτα συμβολισμούς, ποιητικά ταμπλώ του επέτρεψαν την εστίαση στο εσωτερικό δράμα των αδελφιών, αναδεικνύοντας έξοχα το ρομαντισμό και την υποδόρια θεατρικότητά του. Λεπταίσθητες πλην σαφείς «ρεαλιστικές» πινελιές και η διακριτική, αλλά εύστοχη παρουσία δύο -μη προβλεπόμενων- χαρακτήρων με πολλαπλή λειτουργία (ο ηθοποιός Αντώνης Γκρίτσης και η μικρή Ειρήνη-Αναστασία Βουγιούκα) γείωσαν με οικονομία την παράσταση τόσο στα κοινωνικοιστορικά δεδομένα της Γερμανίας του 1943 όσο και στην ταραγμένη σημερινή εποχή.
Άλλη μία ολοκληρωμένη και διεξοδικά ψαγμένη σε κάθε λεπτομέρεια δουλειά ενός σκεπτόμενου σκηνοθέτη, του οποίου η -αναπόφευκτη- αναμέτρηση με τη μεγάλη οπερατική φόρμα αναμένεται με ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Και σε μουσικό επίπεδο, όμως, οι απολαύσεις ήσαν μεγάλες, παρά την ελάχιστα βατή ορχηστρική και φωνητική γραφή. Η επιλογή του εξειδικευμένου στο ρεπερτόριο του 20ού αιώνα αρχιμουσικού Νίκου Βασιλείου αποτέλεσε εγγύηση για την άρτια αποκωδικοποίηση ενός στριφνού μουσικού συντακτικού, αντιπροσωπευτικού του μεταπολεμικού μοντερνισμού, που αποτελεί ιδιότυπο κράμα εξπρεσιονισμού και δωδεκαφθογγικής γραφής, αλεατορισμού και μινιμαλισμού. Αποτελούμενο από εκλεκτούς σολίστες, το 15μελές ορχηστρικό σύνολο απέδωσε με ακρίβεια και σβέλτα ανακλαστικά την ενδιαφέρουσα, πυκνή και με ποιότητες μουσικής δωματίου παρτιτούρα, που -δυστυχώς- στέφεται μ’ένα φινάλε, που θύμισε ανέμπνευστη, «χρηστική» μουσική της σοβιετικής περιόδου…
Η διεύθυνση του Βασιλείου διασφάλισε απρόσκοπτη ροή σε μια παράσταση, όπου τα φώτα αναγκαστικά είναι στραμμένα πάνω στους δύο πρωταγωνιστές, που καλούνται να αναμετρηθούν με μία διαφορετικών προκλήσεων φωνητική γραφή, κινούμενη διαρκώς μεταξύ δραματικής απαγγελίας και αριόζι.
Αυτή του Χανς οριοθετείται στη χαμηλότερη και μεσαία περιοχή, διαθέτοντας μια εσωτερικότητα που παραπέμπει στα ρετσιτατίβι των θρησκευτικών έργων του Γ.Σ. Μπαχ: ο καλός τενόρος Χρήστος Κεχρής κινήθηκε και τραγούδησε με μέτρο και εκφραστική λιτότητα. Στον αντίποδα, η -μελωδική- γραφή για την Ζοφί αγγίζει τα ακραία όρια του υστερορομαντικού εξπρεσιονισμού. Η ταλαντούχα, μόλις 24χρονη υψίφωνος Αφροδίτη Πατουλίδου επιβεβαίωσε στο έπακρο όλα τα καλά που ακούγονται γι’αυτήν: το υγιές τίμπρο με τη μεγάλη άνεση στις ψηλές νότες, η μουσικότητα, η ιδιωματική εκφορά της γερμανικής γλώσσας, η σκηνική συγκέντρωση υπηρέτησαν ιδανικά ένα δυσκολότατο ρόλο, ανοίγοντας την …όρεξη για άκρως φιλόδοξα στοιχήματα (π.χ. «Σαλώμη»)!
Το συνολικά υψηλό επίπεδο και η αμεσότητα της παράστασης σε συνδυασμό με τις επιμέρους προσδοκίες που γεννήθηκαν από αυτήν για τα φτωχά λυρικά μας πράγματα έχουν, προφανώς, μεγαλύτερη σημασία από τη γνωριμία με το συγκεκριμένο, μάλλον έλασσον έργο….
