Πόσο συχνά προσφέρεται η ευκαιρία να δει κανείς τις «Βάκχες» του Ευριπίδη μεταφερμένες στον κόσμο του λυρικού θεάτρου; Και μάλιστα από δύο τόσο ξεχωριστούς συνθέτες της μεταπολεμικής αβάν-γκαρντ, όπως ο ημέτερος Ιάννης Ξενάκης και ο Γερμανός Χανς-Βέρνερ Χέντσε; Μέσα σε διάστημα ενός μήνα, Αθήνα και Σάλτσμπουργκ φιλοξένησαν δύο εξίσου δυνατές -αν και διαφορετικής κλίμακας-παραγωγές!
52 χρόνια μετά το πρώτο παγκόσμιο ανέβασμά τους -στη γερμανική γλώσσα και με πρωταγωνιστή τον αείμνηστο Κώστα Πασχάλη ως Πενθέα- το περίφημο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ ξαναπρότεινε φέτος τις «Βάκχες» του Χέντσε στην «αυθεντική» πλήρη εκδοχή τους, που βασίσθηκε σε αγγλόφωνο λιμπρέτο. Ανέθεσε δε τη σκηνοθεσία της νέας παραγωγής (που παρακολουθήσαμε στις 23/8 στην «Σχολή Ιππασίας Βράχων») στον γνωστό μας Κρσίστοφ Βαρλικόφσκι.
Αποφεύγοντας μία αναπαράσταση του αρχαίου μύθου, ο Πολωνός σκηνοθέτης προσέφερε μία σύγχρονη θεώρηση του αινιγματικού έργου, που εστίασε στην περισσότερο ηθική, παρά πολιτική διαφθορά των σημερινών κοινωνιών. Την καθαρότητα της αφήγησης επέτεινε η τριχοτόμηση της -υπό τη σκιά των βράχων, ως άλλου Κιθαιρώνα!- μεγάλης σκηνής σε σαφώς οριοθετημένους κλειστούς χώρους, που αναπαριστούσαν διαδοχικά τον κόσμο των Βακχών και των τελετουργιών τους, το κέντρο άσκησης εξουσίας (το παλάτι του Πενθέα) και το ιδιωτικό/οικογενειακό σύμπαν (τα ιδιαίτερα διαμερίσματα του βασιλιά της Θήβας).
Η δράση εκτυλισσόταν ταυτόχρονα και με αμείωτη ένταση και στους 3 γυμνούς σκηνικά τόπους, οδηγώντας νομοτελειακά στο τραγικό φινάλε με την καταστροφή του βασιλείου και την κατάπτωση ανθρώπων και μαζών. Η συναρμογή πραγματικότητας και φαντασιακού, σχέσεων εξουσίας και λαού, ψυχαναλυτικών ματιών (συναισθηματικές απώλειες και οιδιπόδεια συμπλέγματα Διονύσου & Πενθέα) και έντονης, ενίοτε παζολινικής έμπνευσης προβολής του σεξουαλικού στοιχείου (όργια, πόουλ ντανς, ένα σαδομαζοχιστικό ιντερμέδιο) οριοθέτησαν μια ερεθιστική παράσταση με αρκετές σουρεαλιστικές/μεταφορικές ψηφίδες παρά τη σκληρότητα του θέματος. Στα αξιοσημείωτα αναφέρουμε την λεπταίσθητη ανάδειξη της ιδιαίτερης ψυχολογίας των -άρρηκτα συνδεδεμένων μεταξύ τους- πρωταγωνιστών, τόσο μέσω της ψαγμένης θεατρικής διδασκαλίας όσο και μέσω των …διαφορετικού χρώματος κοστουμιών!
Η πληθωρικότητα του θεάματος ταίριαξε γόνιμα με αυτήν του ακροάματος, μιας σχεδόν τρίωρης διάρκειας «συμφωνίας σε 4 μέρη με ιντερμέδιο», που αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της προσωπικής, εκφραστικά ελεύθερης γραφής του Χέντσε, που έπαιρνε ήδη σαφείς αποστάσεις από τον αυστηρό δωδεκαφθογγισμό. Στη δύσκολη παρτιτούρα που, ενώ παραπέμπει αρκετά στις νεανικές δημιουργίες του νεαρού Ρίχαρντ Στράους, κινείται στο μεταίχμιο όπερας και μουσικού θεάτρου, οι παροξυστικές εξάρσεις (χάλκινων και κρουστών) εναλλάσσονται διαρκώς με λυρικούς θύλακες σπάνιας ομορφιάς.
Η ζητούμενη και τόσο αναγκαία ηχητική διαφάνεια επιτυγχάνεται, βέβαια, πιο εύκολα, όταν διαθέτεις ένα τόσο πολυτελές και έμπειρο ορχηστρικό σύνολο, όπως η Φιλαρμονική της Βιέννης, και έναν εξίσου έμπειρο γνώστη του ρεπερτορίου του 20ού αιώνα αρχιμουσικό, όπως ο Ιαπωνικής καταγωγής Αμερικανός Κεντ Ναγκάνο, έστω και με το τίμημα μιας συχνά εκφραστικά αποστασιοποιημένης ερμηνείας. Οι κολοσσιαίες ορχηστρικές και χορωδιακές δυνάμεις ηχούσαν συνεχώς καλά προετοιμασμένες και συντονισμένες, παρότι βρίσκονταν διακτινισμένες κατά μήκος της αχανούς Felsenreitschule! Την εκπληκτική Χορωδία της Όπερας της Βιέννης κατηύθυνε/διηύθυνε, πάντως, χωριστά άλλος μαέστρος…
Εξαιρετικά απαιτητική είναι και η φωνητική γραφή, που απέδωσε θαυμάσια μία πολυπληθής, ισορροπημένη διανομή. Στους βασικούς ανδρικούς ρόλους, ο Καναδός βαρύτονος Ράσσελ Μπράουν σκιαγράφησε έναν ευγενή, ψυχολογικά σύνθετο Πενθέα, που αντιπαρατέθηκε στο νεανικό, μουσικοδραματικά χαρισματικό Διόνυσο του σρι-λανκέζικης καταγωγής Αμερικανού τενόρου Σων Πάννικαρ. Η σκηνική άνεση και η φωνητική ευελιξία στα πιο ακραία όρια της τεσσιτούρας, με την οποία δύο Γερμανίδες μονωδοί, η δραματική μεσόφωνος Τάνια-Αριάνε Μπάουμγκαρτνερ και η υψίφωνος Βέρα-Λόττε Μπαίκερ, ενσάρκωσαν αντίστοιχα τις αδελφές Αγαύη και Αυτονόη, καθήλωσε το κοινό. Τέλος, ο βετεράνος Αφροαμερικανός μπάσος Γουίλλαρντ Γουάϊτ περιέβαλε με ξεχωριστό κύρος τον γηραιό βασιλιά Κάδμο.
Ακόμη και αν δεν ασπάζεται κανείς την άποψη ότι οι «Βάκχες» του Χέντσε αποτελούν ένα από τα οπερατικά αριστουργήματα του 20ού αιώνα, ένα τέτοιου υψηλού επιπέδου ανέβασμα συνηγορεί τα μέγιστα για την ανάγκη ανάσυρσής τους από τη λήθη…
Ένα μήνα νωρίτερα (11/7), στην Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ (και στο πλαίσιο του φετινού κύκλου «Ημέρες μουσικού θεάτρου» που εστίασαν «Στα όρια της φωνής») είχαμε την τύχη να απολαύσουμε μία διαφορετική μουσική προσέγγιση των «Βακχών» του Ευριπίδη, αυτήν τη φορά από τον Ιάννη Ξενάκη.
Αυτές πρωτοπαρουσιάσθηκαν το 1993 στο Λονδίνο, κατόπιν παραγγελίας του βρετανικού «Operafactory». Λόγω της απουσίας μιας διεξοδικότερης σχετικής τεκμηρίωσης, ένα σημαντικό μέρος της ελληνικής μουσικοκριτικής -αλιεύοντας πληροφόρηση κυρίως από το διαδίκτυο- απασχολήθηκε έντονα με το ζήτημα του πρώτου και μοναδικού μέχρι σήμερα σκηνικού ανεβάσματος του έργου, το οποίο σημειωτέον ουδέποτε ηχογραφήθηκε.
Αποτέλεσαν οι «Βάκχες» -που θεωρούνται ως η μοναδική όπερα του Ξενάκη- σκηνική μουσική για μία θεατρική παραγωγή του ευριπίδειου προτύπου; Πώς λειτούργησε η μουσική του πρωτοπόρου συνθέτη σε σχέση με την κατά μαρτυρίες «νεο-βαρβαρικής ευαισθησίας» παραγωγή του Ντέηβιντ Φρήμαν; Παρά το ενδιαφέρον του, ο σχετικός προβληματισμός μάλλον έχει μικρό αντίκρυσμα, ιδίως αν ιδωθεί υπό το πρίσμα της αποκατάστασης μιας όποιας παραστατικής «ορθοδοξίας».
Εκείνο που μετράει περισσότερο είναι ότι η πανελλήνια πρώτη αυτών των «Βακχών», τη σκηνοθεσία της οποίας εμπιστεύθηκε η Εναλλακτική Σκηνή της ΕΛΣ στον ταλαντούχο και ανήσυχο θεατράνθρωπο Γιάννο Περλέγκα, αφενός είχε ως αφετηρία την -τεράστιας δυσκολίας- μουσική του Ξενάκη και αφετέρου κατάφερε να εντυπωσιάσει, επειδή ακριβώς υπήρξε απότοκο αξιόλογης πνευματικής διεργασίας και στέρεης σκηνικής υλοποίησης.
Το γεγονός ότι ο συνθέτης επέλεξε να χρησιμοποιήσει μόνο τα έξι χορικά της τραγωδίας, εξοβελίζοντας όλα τα επεισόδια, αποτέλεσε αφορμή για τον Περλέγκα να ανασυστήσει -από κοινού με τις Δήμητρα Ευθυμιοπούλου και Μάγδα Καυκούλα- σκηνικά τη δραματουργία. Στον κόσμο της νέας θρησκείας (που αντιπροσώπευαν ο Διόνυσος και οι 16 Βάκχες) προσέθεσε τόσο αυτόν, παλαιό, της Θήβας, που αντιπροσώπευαν ο Πενθέας και οι ακόλουθοι του (εν προκειμένω, ο διευθυντής ορχήστρας και οι μουσικοί), όσο και αυτόν του φαντασιακού/ ασυνείδητου που εκπροσωπούσαν δύο κορίτσια/γυναίκες (ενίοτε ως μητέρες των πρωταγωνιστών Σεμέλη και Αγαύη).
Παίρνοντας αποστάσεις από την έμμεση εξπρεσιονιστική αγριότητα της αρχαίας τραγωδίας, η αφαιρετική προσέγγιση έλαβε διαστάσεις μυστηριακού δρώμενου που φώτισε, με ψυχαναλυτική λογική, στιλιζαρισμένη κινησιολογία και χρήση συμβόλων, αντιθέσεις και συγκρούσεις ψυχολογιών συλλογικοτήτων και πολιτισμών. Παρά την σε πρώτο βαθμό στατικότητά της, η παράσταση διέθετε ρυθμό και συνοχή, ενώ αξιοποίησε ιδανικά τις πολυσήμαντες πλην αχρονικές αναφορές του σκηνικού χώρου και των κοστουμιών της Λουκίας Χουλιάρα και την ακριβή θεατρική καθοδήγηση του συνόλου των συντελεστών.
Εν προκειμένω, αυτοί είχαν τη διπλά δύσκολη αποστολή να ανταποκριθούν και στην ψυχρή αποστασιοποίηση των ρόλων που προϋπέθετε η σύνθετη δραματουργική σύλληψη, και στις δυσθεώρητες φωνητικές («αμοτιβικά» και «αστροφικά» αδόμενα μέρη σε …ερασμιακά αρχαία ελληνικά!) και μουσικές («μαθηματικής» λογικής γραφή με απάνθρωπες τενούτες για τα πνευστά) δυσκολίες της «αρχαϊκής» παρτιτούρας του Ξενάκη. Στις επιτυχημένες εντυπώσεις συνέβαλε καθοριστικά ο Νίκος Βασιλείου: ως αρχιμουσικός δίδαξε και συντόνισε άψογα τους 9 μουσικούς (ξυλίνων, πνευστών και κρουστών) του «ARTéfacts Ensemble» και την 16μελή γυναικεία Χορωδία της ΕΡΤ (που ενσάρκωσε τις Ασιάτισσες Βάκχες), ενώ ως Πενθέας αποτέλεσε το σκηνικό αντίπαλο δέος του Διονύσου του βαρύτονου Αρκάδιου Ρακόπουλου, ο οποίος απέδωσε με γενναιότητα τους προβλεπόμενους στο επεισόδιο του σεισμού ριψοκίνδυνους λαρυγγισμούς.
Συνολικά, μια θαυμάσια δουλειά, που θα μπορούσε άνετα να αποτελέσει ελκυστικό εξαγώγιμο πολιτιστικό προϊόν…
