Η για δεύτερη συνεχή χρονιά επίσκεψή μας στο Μπαϋρώυτ της Γερμανίας για να παρακολουθήσουμε το περίφημο Φεστιβάλ Βάγκνερ επιβεβαίωσε τις αρχικές εντυπώσεις.
Η σημαντική διοργάνωση εξακολουθεί να ζωντανεύει τη βαυαρική πανεπιστημιούπολη τον ένα περίπου μήνα της διάρκειάς της (25 Ιουλίoυ μέχρι 28 Αυγούστου), ταράζοντας την πάγια ραστώνη της, όπως οι θερινές καταιγίδες διακόπτουν τους -τακτικούς, εσχάτως- καύσωνες! Ποιο είναι, όμως, σήμερα το στίγμα του ιστορικού θεσμού στη θεωρούμενη ως Μέκκα των πολυάριθμων ανά την υφήλιο και φανατικών βαγκνερόφιλων;
O ίδιος ο Ρίχαρντ Βάγκνερ επέλεξε το Μπαϋρώυτ για να περάσει το υπόλοιπο της πολυτάραχης ζωής του και να ιδρύσει το 1876 ένα Φεστιβάλ, με σκοπό την ανάδειξη -σε ιδανικές συνθήκες- του σημαντικότερου μέρους του έργου του, δηλαδή των 10 λυρικών έργων της ωριμότητάς του. Προς το σκοπό αυτό, σχεδίασε με ιδιαίτερη φροντίδα ένα εκπληκτικό θέατρο (το Festspielhaus) που δεσπόζει της πόλης από το μυθικό Πράσινο Λόφο: οι σκηνικές του ανέσεις και η ακουστική του παραμένουν εξίσου μυθικές μέχρι σήμερα!
Μετά το θάνατο του συνθέτη, η υπεράσπιση της κληρονομιάς του παραμένει, σχεδόν αδιασάλευτα, υπόθεση των απογόνων του. Αν, όμως, μέχρι πρόσφατα η παράδοση και ο συνετός εκσυγχρονισμός έπαιζαν καθοριστικό ρόλο, μετά το 2008, όταν ανέλαβαν τα ηνία ως συνδιευθύντριες οι δισέγγονές του, ετεροθαλείς αδελφές Εύα Βάγκνερ-Πασκιέ και Καταρίνα Βάγκνερ, το άλλοτε άκρως συντηρητικό Φεστιβάλ ζει πιο ταραγμένες ημέρες.
Οι πλέον πρόσφατες περιλαμβάνουν το κατά τα φαινόμενα σπάσιμο της δυαρχίας, με τη νεαρότερη Καταρίνα να αναγορεύεται -τουλάχιστον μέχρι το 2020- σε «ισχυρά κυρία» του Φεστιβάλ (με στήριγμα τον άρτι αναγορευθέντα σε «μουσικό διευθυντή» αρχιμουσικό Κρήστιαν Τήλεμαν), ενώ η πρεσβύτερη Εύα περιορίζεται εφεξής στα μάλλον τιμητικά καθήκοντα «συμβούλου». Πέρα όμως από τις όποιες ενδοοικογενειακές έριδες, το Φεστιβάλ βιώνει κυρίως περίοδο έντονης αποεξιδανίκευσης τού -άρρηκτα δεμένου με τις ιδεολογικές και αισθητικές στοχεύσεις του χιτλερικού Γ’ Ράϊχ- έργου του αντισημίτη προπάππου τους.
Η στενή σχέση μελών της οικογένειας Βάγκνερ τόσο με την ιδεολογία όσο και με σημαίνουσες προσωπικότητες του ναζισμού (μεταξύ των οποίων και τον ίδιο τον Φύρερ!) ούτε αμφισβητείται ούτε πλέον αποσιωπάται. Αρκεί να περιδιαβεί κανείς τη θαυμάσια μόνιμη έκθεση που συνοδεύει το φετινό ξανάνοιγμα μετά από χρόνια της περίφημης Villa Wahnfried (κατοικίας του Βάγκνερ, που βομβαρδίσθηκε περί τα τέλη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου) αλλά και αυτήν, περιοδική (;), με τίτλο «Φιμωμένες φωνές», που εστιάζει στους εβραϊκής καταγωγής καλλιτέχνες (πρωτίστως τραγουδιστές), που εκδιώχθηκαν από το Φεστιβάλ τη σκοτεινή εκείνη περίοδο.
Σε επίπεδο στρατηγικής του θεσμού, την σχετική αιχμή του δόρατος συνιστά η άνευ όρων προσφυγή σε μοντέρνες, προβοκατόρικες σκηνοθεσίες. Κοινός παρονομαστής όλων είναι η μεταφορά της -αντλούμενης από μεσαιωνικούς μύθους- δράσης στο σήμερα, σε μία προσπάθεια επικαιροποίησης περιεχομένου και μηνυμάτων. Μετά το περσινό, επιεικώς ...αλλοπρόσαλλο «Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ» του Κάστορφ (βλ. κριτική μας της 26-9-2014), οι προσεγγίσεις και των 3 φετινών οπερατικών παραγωγών που παρακολουθήσαμε αγνόησαν και πάλι ένα σύμπαν λεπτομερώς μελετημένο από τον ίδιο το συνθέτη τόσο ως προς τα φιλοσοφικά και ποιητικά του ιδεώδη όσο και ως προς τη μουσικοθεατρική του σύλληψη και πραγμάτωση!
Αυτό κατέστη ιδιαίτερα εμφανές -ανεξαρτήτως τού ότι οι ιδέες δεν έλειψαν- στις παραστάσεις του «Ιπτάμενου Ολλανδού» και του «Λόενγκριν» που δόθηκαν σε επανάληψη. Αντίθετα, τις υπερβολές του Regietheater απέφυγε η σκηνοθεσία της Καταρίνας Βάγκνερ στη μοναδική νέα -και πολυαναμενόμενη- παραγωγή της φετινής χρονιάς, αυτήν της όπερας «Τριστάνος και Ιζόλδη» (13/8).
«Τριστάνος και Ιζόλδη» σε ψυχαναλυτική οπτική
Όπως όλα σχεδόν τα μέλη της οικογένειας της, και η μόλις 37χρονη Καταρίνα ασχολείται με τη σκηνοθεσία. Παρά το αδιαμφισβήτητο ενδιαφέρον αυτής της δεύτερης δουλειάς για το Μπαϋρώυτ, το αποτέλεσμα δεν ικανοποίησε απόλυτα. Η «σύγχρονη» θεώρησή της μετέφερε το κέντρο βάρους του έργου στον αδιέξοδο έρωτα του εμβληματικού ζεύγους, μακριά από μεταφυσικές ανησυχίες και φιλοσοφικές αναζητήσεις. Ήδη από την Α’ πράξη, ο πόθος δεν περνά από ελιξίρια, αλλά αποτελεί συνειδητοποιημένη επιλογή. Σ’ένα γκρίζο, κλειστοφοβικό περιβάλλον (ένα τρισδιάστατο λαβύρινθο από σκάλες, πλατφόρμες και ασανσέρ, που παραπέμπει στις «φυλακές» του Πιρανέζι και τα χαρακτικά του Έσσερ), το σμίξιμο των δύο εραστών προβάλλει ανέφικτο. Όταν αυτό συμβαίνει στη Β’ πράξη, το ζευγάρι βρίσκεται αιχμάλωτο στη φυλακή του παλατιού ενός -διόλου συμπονετικού, αντίθετα από το μύθο!- βασιλιά Μάρκε.
Το εκτυφλωτικό φως των προβολέων υποκαθιστά το -κατά το λιμπρέτο- φως της ημέρας που διαλύει τη μαγεία της νύχτας. Πέρα από την αιχμηρή υπενθύμιση της παραβίασης της ιδιωτικότητας, τα φεμινιστικά μηνύματα είναι εξίσου σαφή: η Ιζόλδη ανθίσταται στον επερχόμενο καταναγκαστικό γάμο, διεκδικώντας τον έρωτά της! Ατυχώς, η ένταση πέφτει στη μεγάλης σκηνικής ένδειας Γ’ πράξη, όπου ο λαβωμένος Τριστάνος παραληρεί, βλέποντας οράματα της Ιζόλδης. Όταν εκείνη φθάνει αργά, δεν ξεψυχά μαζί του, αλλά …απομακρύνεται βίαια ως νόμιμη σύζυγος! Νίκη της «συμβατικής» ηθικής ή μήπως ένας «συμβολικός» θάνατος; Η μέχρι του σημείου αυτού οπωσδήποτε επεξεργασμένη και συνεκτική, πλην συναισθηματικά ψυχρή ματιά της Βάγκνερ αντιστρατεύεται την εκστατική άρση λόγου και μουσικής του φινάλε, πέφτοντας μάλλον στο κενό…
Σε μουσικό επίπεδο, τα πράγματα κύλησαν πολύ καλύτερα. Ο Γερμανός αρχιμουσικός Κρήστιαν Τήλεμαν διέπλασε, επικεφαλής μίας έξοχης ορχήστρας, μία αβίαστα ρομαντική, ρευστή και ισορροπημένη, μουσική αφήγηση, ελάχιστα συμβατή, πάντως, με τα επί σκηνής δρώμενα. Δυνατές εντυπώσεις άφησαν και οι δύο πρωταγωνιστές, μολονότι η μεταξύ τους χημεία δεν πρόβαλε ιδανική. Πλάι στον καλοτραγουδισμένο, πλην υποκριτικά αμέτοχο Τριστάνο του Αμερικανού τενόρου Στήβεν Γκουλντ, η Ιζόλδη της Γερμανίδας υψιφώνου Έβελυν Χερλίτσιους συνάρπασε με τη δραματική ένταση της παρουσίας και τη γενναιοδωρία του τραγουδιού, έστω και αν ο καταληκτικός «Έρωτας-Θάνατος» έφερε στα όριά της την ιδιαίτερης χροιάς, αιχμηρή φωνή της…
Τη διανομή συμπλήρωσαν επάξια δύο εξαίρετοι Γερμανοί μονωδοί, η μεσόφωνος Κρίστα Μάγερ, πολυτελής Μπρανγκαίνε και ο βαθύφωνος Γκέοργκ Τσέπενφελντ, έγκυρος και μετρημένα σκοτεινός Μάρκε. Πιο ανώνυμος υπήρξε ο Κούρβεναλ του Ιρλανδού βαρυτόνου Ιαίην Πάτερσον.
Ατελής «Ιπτάμενος Ολλανδός» της καπιταλιστικής εποχής
Στην παραγωγή του «Ιπτάμενου Ολλανδού» (15/8) ο νεαρός Γερμανός σκηνοθέτης Γιαν-Φίλιπ Γκλόγκερ βλέπει τη λύτρωση του θαλασσοδαρμένου άνδρα μέσα από την αιώνια πίστη που του υπόσχεται μία γυναίκα σαν ένα ατυχές love story της καπιταλιστικής εποχής. Η θάλασσα και οι δυνάμεις της φύσης περιορίζονται στην αρχή της Α’ πράξης σ’ένα μικρό βαρκάκι και στους γαλάζιους φωτισμούς «νέον» ενός σκηνικού που παραπέμπει στην ταινία …Μάτριξ!
Ο Ολλανδός απεικονίζεται σαν ένας κουρασμένος χρηματιστής, η Ζέντα σαν σκληρά εργαζόμενη κόρη ενός εργοστασιάρχη … ανεμιστήρων! Μέσα σ’ένα γυμνό σκηνικό χώρο από χαρτόκουτα, οι πρωταγωνιστές ερωτεύονται και αποχαιρετούν τα εγκόσμια, για να γίνουν οι ίδιοι στο τέλος …εμπορεύσιμα αγαλματάκια! Μολονότι η άνευ διαλείμματος παράσταση διέθετε ρυθμό και επαρκή θεατρική διδασκαλία, η σκηνική της «φθήνια» υπήρξε ευθέως ανάλογη της ποιητικής της ξηρότητας.
Αντίστοιχη μετριότητα παρατηρήθηκε και από πλευράς τραγουδιού, όπου διακρίθηκαν περισσότερο οι δύο … μικρότεροι ανδρικοί ρόλοι, ο Έρικ του Κροάτη τενόρου Τόμισλαβ Μούζεκ και ο Τιμονιέρης του Γερμανού ομολόγου του Μπένιαμιν Μπρουνς! Αξιοπρεπής φωνητικά, αλλά ουδόλως απειλητικός και επιβλητικός υπήρξε ο Ολλανδός του Κορεάτη λυρικού βαρύτονου Σάμουελ Γιουν. Παρά το εμφανές βιμπράτο (ιδίως στη μπαλάντα της!), η Γερμανίδα υψίφωνος Ρικάρντα Μέρμπετ κατάφερε να σκιαγραφήσει ένα συνολικά πειστικό -αν και όχι ανεπίληπτο- πορτρέτο μίας άκρως χειραφετημένης Ζέντας.
Ο έτερος Κορεάτης της παρέας, ο καταξιωμένος βαθύφωνος Κβάντσουλ Γιουν δεν βρήκε στον Ντάλαντ τον καλύτερο ρόλο του, παρά τη γνωστή καλλιέπεια εκφοράς και παρουσίας. Η Κρίστα Μάγερ υπήρξε μία κάπως αδιάφορη Μάρυ… Το μουσικό σκέλος -και τις προθέσεις του Βάγκνερ- έσωσαν, ευτυχώς, και πάλι η Ορχήστρα υπό την αέρινη, δραματική διεύθυνση του Γερμανού Άξελ Κόμπερ και η έξοχη σε παρουσία και συντονισμό Χορωδία που διευθύνει ο Έμπερχαρντ Φρήντριχ, αναμφίβολα το κορυφαίο βαγκνερικό χορωδιακό σύνολο στον κόσμο!
Ένας προκλητικός, ερεθιστικός «Λόενγκριν»
Υψηλότερου επιπέδου και αισθητικής ήταν η παράσταση του «Λόενγκριν» σε σκηνοθεσία Χανς Νώυενφελς, ενός από του πάπες του γερμανικού Regietheater, η οποία δόθηκε για τελευταία χρονιά (16/8). Κι εδώ, πάντως, το δουκάτο της Βραβάντης και οι ευγενείς υπήκοοί του οπτικοποιήθηκαν ως εργαστήριο με ποντικούς-πειραματόζωα! Η αδυναμία να δεχθούν την «αλήθεια» ενός ελεύθερου, φωτισμένου ηγέτη τούς καταδικάζει στην υποταγή στην εξουσία ενός τερατώδους, «άλιεν» κατασκευάσματος…
Παρά τη διάθεση πρόκλησης και τη λεπτή ειρωνεία, η σκηνοθεσία είχε διαυγέστατη συνοχή, απόλυτο σεβασμό δραματουργίας και συμβολισμών, ενώ τόνισε σωστά και την ψυχολογία των χαρακτήρων, κατευθύνοντας αριστοτεχνικά μονωδούς και χορωδούς. Παράλληλα, η οπτικοποίησή της υπήρξε υποδειγματική σε σκηνικά και κοστούμια, ευρηματική και πολύχρωμη, καταφέρνοντας -μόνη αυτή!- να αναδείξει τη δύναμη της «εικόνας».
Η πιο «ιταλική» από τις όπερες του Βάγκνερ ευτύχησε εξίσου και από μουσικής απόψεως, αφενός λόγω της ισορροπημένης και αφηγηματικά εύροης διεύθυνσης του Αρμενικής καταγωγής Γάλλου μαέστρου Αλαίν Αλτίνογλου (στο ντεμπούτο του στο Φεστιβάλ) αφετέρου -και κυρίως!- λόγω του συγκλονιστικού πρωταγωνιστή Κλάους-Φλόριαν Φογκτ. Ο Γερμανός τενόρος αποτελεί αναμφίβολα έναν από τους κορυφαίους ερμηνευτές του ρόλου στις μέρες μας, με φωτεινό, λυρικό τίμπρο (συνάμα φερέγγυο στην υψηλή περιοχή) και έντονη σκηνική λάμψη.
Σπάνια συναντάται στις μέρες μας τέτοια ταύτιση τραγουδιστή με ένα ρόλο! Μουσικότατη, αλλά όχι αναφοράς υπήρξε η αξιόλογη Έλζα της Γερμανίδας υψιφώνου Αννέτε Ντας, πολύ εντυπωσιακότερη η Όρτρουντ της ομολόγου της Πέτρας Λανγκ, που απέφυγε τις συνήθεις υστερίες, προσέχοντας ιδιαίτερα τη γραμμή τραγουδιού και εξαγγελίας ενός δυσκολότατου ρόλου. Ο ανθρώπινος Βασιλιάς Χάϊνριχ του Γερμανού μπάσου Βίλχελμ Σβίνγκχαμερ κατίσχυσε εύκολα του αξιοπρεπούς, πλην κάπως άχρωμου Τέλραμουντ του Φινλανδού μπασοβαρύτονου Γιούκα Ραζιλάϊνεν. Ο βασιλικός κήρυκας ταίριαξε πολύ καλύτερα στον Σάμουελ Γιουν απ’ό,τι ο Ολλανδός. Μόνο υπερθετικά αξίζουν για τη Χορωδία, για το θαυμάσιο τραγούδι, την κρυστάλλινη εκφορά του αδόμενου λόγου αλλά και την εντυπωσιακή σκηνική παρουσία.
Κατόπιν τούτων, εύλογα αντιλαμβάνεται κανείς ότι παρά την πρωτοφανή τεχνική αρτιότητα των παραστάσεων του Φεστιβάλ, μουσική και θέατρο συμβαδίζουν ολοένα και λιγότερο! Σε μια εποχή όπου ο Βάγκνερ και το έργό του απολαμβάνουν αδιάπτωτης δημοφιλίας, σε βαθμό μάλιστα που οι όπερές του ανεβαίνουν σε όλον τον κόσμο, πολύ συχνά σε παραγωγές εκπληκτικής αισθητικής και άποψης, εγείρεται ζήτημα όταν αυτές είναι -πλέον- συστηματικά απείρως πιο ενδιαφέρουσες αυτών του Μπάϋρώυτ! Αν ληφθεί δε υπ’όψη ότι, παρά την κρίση που διέρχεται διεθνώς το βαγκνερικό τραγούδι, οι εναπομείναντες σπουδαίοι τραγουδιστές αποφεύγουν -με ελάχιστες εξαιρέσεις- τον «Πράσινο Λόφο», η έκταση των στρατηγικών διλημμάτων που τίθενται (θα ώφειλε να) συνιστά πηγή σοβαρού προβληματισμού και αφορμή αναπροσδιορισμού…
ΥΓ: Το παρόν κριτικό σημείωμα αποτελεί αναπτυγμένη εκδοχή μέρους του κειμένου που δημοσιεύθηκε στο τεύχος 801 (17 Σεπτεμβρίου 2015) του περιοδικού.
Credit φωτογραφιών: Enrico Nawrath/Bayreuther Festspiele
