Η πρώτη παγκόσμια παρουσίαση από την Εθνική Λυρική Σκηνής της νέας όπερας του Γιώργου Κουμεντάκη "Φόνισσα" έκανε για λίγες εβδομάδες την Αθήνα να θυμίζει ευρωπαϊκή μεγαλούπολη.
Γιατί πού αλλού θα αναγόταν σε μείζον καλλιτεχνικό γεγονός η -παρεμπιπτόντως, πρώτη μετά από αρκετά χρόνια- ανάθεση εκ μέρους της ΕΛΣ σε Έλληνα συνθέτη μεγάλης όπερας; Πού αλλού θα στηριζόταν η όλη επικοινωνιακή προώθηση της παραγωγής αποκλειστικά πάνω στον ίδιο τον συνθέτη, έστω και αν ο βομβαρδισμός συνεντεύξεων σε κάθε λογής -έντυπο και ηλεκτρονικό- μέσο ενημέρωσης μάλλον πρόδιδε το ιδιαίτερο κύρος του Κουμεντάκη στα εγχώρια μουσικά πράγματα; Πού αλλού θα γέμιζε ασφυκτικά επί 4 βράδια -αδιάψευστη απόδειξη της απήχησης της νέας όπερας σ’ένα ευρύ κοινό- η μεγάλη "Αίθουσα Αλεξάνδρα Τριάντη" του Μεγάρου Μουσικής, έχοντας μάλιστα σχεδόν κάθε μέρα έντονο "ανταγωνισμό" από άλλες εκδηλώσεις του Μεγάρου, με εξίσου εντυπωσιακή προσέλευση;
Το έργο διέθετε σαφώς σύγχρονο στίγμα και ήταν βασισμένο στο γνωστό, διαχρονικά δημοφιλές διήγημα του Παπαδιαμάντη. Θα ήταν άδικο, ωστόσο, να αποδιδόταν η θετική αποτίμηση ενός έργου μόνο στo μάρκετινγκ ή στο όνομα του δημιουργού του, όταν η μεταγραφή της κοινωνικής ηθογραφίας του "αγίου των ελληνικών γραμμάτων" σε όπερα βασίσθηκε στο ταλέντο και αξιοποίησε τη δουλειά πολλών και εκλεκτών συντελεστών. Η απόδοση μιας ιστορίας βαθιά ριζωμένης στην ελληνική παράδοση με σύγχρονη μουσική γλώσσα και με όχημα τον ψυχισμό της μοναδικής και συναρπαστικής ηρωίδας της αποτέλεσε σίγουρα το κυριότερο στοίχημα, αλλά όχι το μοναδικό.
Ο "ηθικός αυτουργός" της "Φόνισσας" και εκ των κορυφαίων μουσικοκριτικών της χώρας Γιάννης Σβώλος αντιμετώπισε κατ’αρχάς την πρόκληση συγγραφής λιμπρέτου αντλώντας από ένα διήγημα γραμμένο στην καθαρεύουσα, χωρίς μάλιστα εμφανείς μουσικές διαστάσεις. Τελικά αξιοποιήθηκαν σε αυτό σχεδόν αυτούσια αποσπάσματα του λογοτεχνικού κειμένου, ενώ έγιναν μικρές προσθήκες ατόφιας δημοτικής ποίησης (μοιρολόγια, παιδικά τραγούδια, τραγούδια της δουλειάς). Η συμπύκνωση της πλοκής σε ένα κείμενο-βάση μελοποίησης για τον συνθέτη έγινε με στέρεη γνώση και οξεία αντίληψη, κυρίως δε με σεβασμό στην ιδιαίτερη προσωδία και σαφή δραματουργική συνοχή.
Η πρόταση συνεργασίας του λιμπρετίστα προς τον Κουμεντάκη φάνταζε αυτονόητη, στο μέτρο που ο Κρητικός συνθέτης είναι ένας από τους λίγους που διαθέτουν ξεκάθαρη "υπογραφή", ιδίως κατά την τελευταία δεκαετία, όταν στράφηκε στη δημιουργική μετουσίωση της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής μέσα από την προσωπική του, σύγχρονη γραφή. Και εδώ το αποτέλεσμα υπήρξε εντυπωσιακό, αν ληφθεί υπ’όψιν η τέχνη με την οποία μια παρτιτούρα που βασίσθηκε σε ελάχιστα, επαναληπτικά στοιχεία, ουσιαστικά "ένα ισοκράτημα με πολλά ποικίλματα", διέθετε τόσο πλούσια ενορχήστρωση!
Καθοριστικής σημασίας για την όλη παραγωγή υπήρξε η -πιστή στο πνεύμα του Παπαδιαμαντικού λόγου- επιλογή του συνθέτη να αποτυπώσει την ιστορία της Φραγκογιαννούς όχι ρεαλιστικά, αλλά ως μουσικό ψυχογράφημα. Τολμηρές, ευφάνταστες εναλλαγές μουσικών/ηχητικών εκπομπών, διεσπαρμένων σε όλον τον σκηνικό χώρο, συνέθεσαν ένα πραγματικά υπνωτιστικό, αλλόκοτα αρχέγονο ηχητικό σύμπαν, που έδινε υπόσταση στο μυστήριο ενός πολύπλοκου, σκοτεινού ψυχικού κόσμου.
Η μεγάλη πρωτοτυπία της "Φόνισσας" έγκειτο στο ότι η μουσική δραματουργία αναπτύχθηκε κυρίως ως εναλλαγή υποβλητικών, κορεσμένων από συναίσθημα ατμοσφαιρών. Ως άξονας του όλου λειτούργησε ο δεσπόζων πρωταγωνιστικός ρόλος (η ηρωίδα βρισκόταν διαρκώς στο επίκεντρο της δράσης), όμως εξίσου βαρύνουσα υπήρξε η (συμβολική) παρεμβολή στη δράση των 4 χορωδιών και της ορχήστρας. Γυναίκες, άνδρες, μικρά κορίτσια, μοιρολογίστρες, νεκροί και ζωντανοί, γίνονταν με την έντονη και διαρκή παρουσία τους ο καθρέφτης της Φραγκογιαννούς, αλλά και ο ασφυκτικός κλοιός που την ώθησε στο έγκλημα. Αντίστοιχη δραματουργική διάσταση είχε και η μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, αλλά και οι 3 επί σκηνής μουσικοί (μπαγιάν, σαξόφωνο, κρουστά) που άλλοτε αναπαρήγαν ήχους της φύσης, σχολίαζαν ή παρενέβαιναν στη δράση, άλλοτε λειτουργούσαν ως ομάδα σταθερού βασίμου (στο α’ μέρος του τραγουδιού της Μαρουσώς).
Η σκηνική απόδοση του έργου υποστήριξε, περαιτέρω, και συμπλήρωσε διακριτικά τις προθέσεις του συνθέτη. Η οπτικοποίησή του ευτύχησε στην έξοχα αφαιρετική, λιτή μονοτοπική εγκατάσταση του Πέτρου Τουλούδη, ο οποίος δημιούργησε ένα ευανάγνωστα "ελληνικό" τοπίο, που απεικόνιζε ένα είδος οικισμού λαϊκής αρχιτεκτονικής, κοντά στο -τόσο καθοριστικό στον Παπαδιαμάντη- υγρό στοιχείο. Υπήρξε δε ευφυής η ευθεία "προσαρμογή" του σκηνογραφικού χώρου με την εξέλιξη της ψυχοσύνθεσης της Φόνισσας, δια της περιστροφής του σκηνικού τόπου και της πραγματικότητας ανάλογα με το φορτισμένο ψυχικό τοπίο της ηρωίδας.
Το αβίαστα οικείο εικαστικό σύμπαν συμπλήρωσαν -σε ένα ακόμη πειστικό πάντρεμα του ρεαλιστικού με το ψυχολογικό στοιχείο!- αφενός τα ημιαφαιρετικά κοστούμια εποχής που σχεδίασε ο Τολούδης με την Ιωάννα Τσάμη, και τα οποία παρέπεμπαν σε παραδοσιακές φορεσιές της βόρειας ηπειρωτικής Ελλάδας, αφετέρου οι υποβλητικοί φωτισμοί του Βινίτσιο Κέλι, που συντονίζονταν καίρια προς τις ψυχικές "θερμοκρασίες" της δράσης και τόνιζαν ανάγλυφα τους εφιάλτες της πρωταγωνίστριας, δημιουργώντας απόκοσμες ατμόσφαιρες.
Σε μία από τις πρώτες αναμετρήσεις του με τη μεγάλη φόρμα, ο Αλέξανδρος Ευκλείδης χάρισε μία καθαρή, ευανάγνωστη σκηνοθεσία, με καλοκουρδισμένο συντονισμό των επί σκηνής δρώμενων και αφηγηματική ρευστότητα δίχως χάσματα. Η διόλου αυτονόητη σκηνική αναπαράσταση του ψυχικού κόσμου της Φραγκογιαννούς βασίσθηκε στον διαρκή εγκλωβισμό της από επίμονες μνήμες και κάθε λογής φόβους/εφιάλτες. Ιδιαίτερα εντυπωσίασε το δραματουργικά τολμηρό φινάλε.
Συνολικά, λοιπόν, είναι αναμφίβολο ότι η παραγωγή της "Φόνισσας" αποτέλεσε μία πρόταση υψηλής αισθητικής και μουσικής απόλαυσης, απόλυτα αντάξια και ανταγωνιστική αυτών ενός σοβαρού ευρωπαϊκού θεάτρου. Είναι, επίσης, αδιαμφισβήτητο ότι ο κοινός στόχος όλης της δημιουργικής ομάδας για μια σύγχρονη, πέραν του φολκλόρ, θεώρηση ενός κλασικού λογοτεχνικού έργου, όπως αποτυπώθηκε διεξοδικά στον εξαιρετικό προγραμματικό τόμο, επιτεύχθηκε και με το παραπάνω.
Από κει και πέρα, το έργο, με τον τρόπο που συντέθηκε και οπτικοποιήθηκε, ερέθισε μεν συναίσθημα και νου, αλλά σπάνια προκάλεσε αβίαστη συγκίνηση.
Πιθανότατα αυτό οφείλεται πρωτίστως στην ιδιότυπη δραματουργία της μουσικής, που συμπυκνώθηκε αφενός ουσιαστικά μόνο σε μία φωνή (αυτήν του πρωταγωνιστικού ρόλου, αφού οι άλλοι ρόλοι κινήθηκαν περιφερειακά γύρω από τον κεντρικό), αφετέρου στα χορωδιακά σύνολα και την ορχήστρα. Μια τέτοια προσέγγιση θα δικαιωνόταν ίσως εντελέστερα, αν η "Φόνισσα" είχε γραφεί ως όπερα δωματίου ή -ακόμη καλύτερα- ως δραματική σκηνική καντάτα. Και τούτο διότι η μελοποίηση του Κουμεντάκη αξιοποίησε την εκφραστική παλέτα της φωνής περισσότερο μέσα από δραματικά αριόζι, παρά ως μουσικό όργανο. Υπό την έννοια αυτή, δύσκολα θα μπορούσε να θεωρηθεί η "Φόνισσα" ως όπερα με την "παραδοσιακή" έννοια του όρου ή ακόμη και ως "μουσικό θέατρο", στο βαθμό που η διήγηση προέκυπτε κατά βάση μόνο μέσα από τη μουσική. Ας έχουμε κατά νου, ωστόσο, ότι η ίδια ένσταση αφορά σχεδόν το σύνολο της λυρικής δημιουργίας του 20ού αιώνα.
Δεδομένου δε ότι και η σκηνική πράξη αρθρώθηκε απόλυτα πάνω στη μουσική, ήταν εύλογα αδύνατο να αντιστραφεί η εστιασμένη στη ψυχοσύνθεση της Φραγκογιαννούς δραματουργία. Αποτέλεσμα: εικόνα και αφήγηση παρέπεμπαν περισσότερο σε ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό κινηματογραφικό θρίλερ, παρά σε θέατρο, αφού απουσίαζαν η δραματική ένταση και οι κορυφώσεις, τουλάχιστον στην "περιγραφική" Α’ πράξη. Τούτο δε, ανεξάρτητα από την σκηνική υλοποίηση ονείρων, εφιαλτών, νεκρών προσώπων με τη χρήση θεατρικών κωδίκων. Η Β’ πράξη κύλησε πιο σφιχτά, ίσως γιατί εκεί η μουσική, με περισσότερο κυρίαρχες τις μινιμαλιστικές και υστερορομαντικές πινελιές της, ήταν δραματικά αμεσότερη, όπως στην πολύ δυνατή σκηνή της προσευχής, ή στην παραληρηματική ενότητα εφιαλτών και καταδίωξης, που οδήγησε στο φινάλε.
Στο επίπεδο της μουσικής εκτέλεσης, και παρότι στην παράσταση συμμετείχαν συνολικά 123 άτομα (μονωδοί και χορωδοί), η "Φόνισσα" εξαρτάται, όπως είναι αυτονόητο, σε καθοριστικό βαθμό από την πρωταγωνίστρια, που βρίσκεται επί σκηνής σχεδόν σε όλη τη διάρκεια του έργου!
Η παραγωγή ευτύχησε να έχει δύο ισάξιες, πλην εντελώς διαφορετικές, ερμηνεύτριες της Φραγκογιαννούς. Στην πρώτη διανομή (την οποία παρακολουθήσαμε στην προγενική της 15/11), η μεσόφωνος πλέον Ειρήνη Τσιρακίδου (που επανήλθε μετά από παύση στην αξιοπρόσεκτη σταδιοδρομία της εντός και εκτός συνόρων) διέθετε πιθανότατα τα καταλληλότερα μουσικοδραματικά εφόδια σε σχέση με τη φωνητική γραφή και τη σκηνοθετική σύλληψη του ρόλου. Το μέγεθος της φωνής σε συνδυασμό με τις θερμές και αιχμηρές χαμηλές νότες της δικαίωναν συστηματικά το ιδιότυπο Sprechgesang της γραφής, επιτρέποντάς της να κατισχύει της πυκνής ενορχήστρωσης της Α’ Πράξης, ενώ η κάπως σφιγμένη υπόκριση διέθετε εσωτερικότητα και μέτρο. Από την άλλη, η υψίφωνος Τζούλια Σουγλάκου (26/11) απέδειξε και πάλι τη μεγάλη καλλιτεχνική της αξία, σκιαγραφώντας με διαφορετικά φωνητικά όπλα, θαυμάσια νοηματοδότηση του λόγου και εξπρεσιονιστικές ποιότητες το εσωτερικό δράμα της πολυσύνθετης ηρωίδας, την μετάβασή της από τον βιωμένο πόνο στην λυτρωτική παράνοια. Μία καθηλωτική ερμηνεία που έπεισε ότι η Σουγλάκου "ήταν" η Φόνισσα!
Πλάι τους μεγάλος αριθμός μονωδών υποστήριξε άρτια μικρότερους ρόλους (αξιέπαινο το πάντρεμα στην παραγωγή εμπειρότερων και νεότερων τραγουδιστών!), με κύριο ζητούμενο την ουσιαστική ένταξή τους στον περίγυρο της Φραγκογιαννούς. Ξεχώρισαν από την α’ διανομή η έξοχα γήινη Μαρουσώ της υψιφώνου Έλενας Κελεσίδη, η καλοτραγουδισμένη Μυρσούδα της μεσοφώνου Θεοδώρας Μπάκα, η γεμάτη ένταση Γιαννού της μεσοφώνου Ινές Ζήκου. Από τη β’ διανομή σημειώνουμε την Δελχαρώ της υψιφώνου Ζωής Κάππου. Επιβλητικός ήταν ο Ιωάσαφ του βαθύφωνου Τάσου Αποστόλου.
Τα χορωδιακά σύνολα (ανδρικό-γυναικείο-παιδικό) -καλά προετοιμασμένα από τους Αγαθάγγελο Γεωργακάτο και Μάτα Κατσούλη- αλλά και το εξαιρετικό γυναικείο κουαρτέτο που απέδωσε πολυφωνικά ηπειρώτικα τραγούδια/μοιρολόγια, είχαν, όπως αναφέραμε, κομβική σκηνική και φωνητική παρουσία. Πάντως, περισσότερο νεύρο θα ήταν επιθυμητό στην -κρατούσα ισοκράτη- ανδρική χορωδία.
Ο αρχιμουσικός Βασίλης Χριστόπουλος ήταν ο άλλος μεγάλος πρωταγωνιστής της παράστασης. Όχι μόνο συντόνισε άριστα τη σκηνική δράση, αλλά ανέδειξε, με χειρουργική ακρίβεια και τις γνωστές αναλυτικές αρετές της μουσικής του διεύθυνσης, τον πρωτοφανή ηχοχρωματικό πλούτο της παρτιτούρας. Παρότι οικεία στο άκουσμα και χωρίς προχωρημένη αρμονική πολυπλοκότητα, η ορχηστρική γραφή του Κουμεντάκη δεν είναι "εύκολη". Η συνθετική του δεινότητα επιβεβαιώθηκε ξανά, με αποτέλεσμα η καλογραμμένη και πυκνή παρτιτούρα να απαιτεί συστηματικά σβέλτα αντανακλαστικά, διαρκή εγρήγορση και αίσθηση του σασπένς.
Η θερμότατη υποδοχή του κοινού υποδήλωσε το αυτονόητο: ότι δηλαδή η Λυρική οφείλει να επανέλθει στο συγκεκριμένο έργο, καθώς αυτό προσφέρεται -και μάλιστα ποικιλοτρόπως (π.χ. με ηχητικό ή οπτικοακουστικό τεκμήριο, προβολή στο εξωτερικό)- για αξιοποίηση ως ένα έγκυρο δείγμα σύγχρονης, αυθεντικά "ελληνικής", μουσικής δημιουργίας, στο οποίο η ντόπια παράδοση συγκεράζεται γόνιμα με τη δυτική συμφωνική μουσική.
Τούτων λεχθέντων, θα ευχόταν κανείς να επιδεικνυόταν κάποτε η ίδια φροντίδα και για το ανέβασμα σημαντικών έργων της ιστορικής ελληνικής λυρικής φιλολογίας, όπως το "Δαχτυλίδι της Μάνας" του Καλομοίρη, η "Ρέα" του Σαμάρα, ο "Μάρκος Μπότσαρης" του Καρρέρ, ή ακόμη η "Περουζέ" του Σακελλαρίδη. Εν όψει δε της επικείμενης μετακόμισής της στο "Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος", η ΕΛΣ δεν θα πρέπει να συνεχίζει να αμελεί και τη σύγχρονη όπερα, που περιέχει ουκ ολίγα διαμάντια, και μάλιστα όχι κατ’ανάγκην στριφνά ή απρόσιτα… Credits φωτογραφιών: Βασίλης Μακρής
