Ο 'Α Παγκόσμιος Πόλεμος μέσα από πέντε αντιμιλιταριστικές ταινίες

Λέμε συχνά για ταινίες που απεικονίζουν μια δυσοίωνη, βίαιη κατάσταση ότι λειτουργούν ως προειδοποίηση για την τροπή που μπορεί να πάρει ο κόσμος. Ταινίες σαν το «1917» του Σαμ Μέντες, που μόλις κυκλοφόρησε στις αίθουσες, κάνουν ακριβώς αυτό: Παρουσιάζουν την οδύνη του πολέμου ως έχει, για να την αποφύγουμε, να μη χρειαστεί να τη μάθουμε από πρώτο χέρι. Η ανθρωπότητα, βέβαια, έχει αποδείξει ότι πέρα από την τάση να ξεχνά το παρελθόν, δελεάζεται από την προοπτική της ίδιας της καταστροφής της. Όπως θα έλεγε και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, φτάνει σε σημείο να απολαμβάνει τη θέα της ολοκληρωτικής συντριβής της.

Εξάλλου, δεν είναι τυχαίο πως όταν πρόσφατα τα τύμπανα του πολέμου άρχισαν να ηχούν ξανά και η ανησυχία για μια νέα, τρίτη, παγκόσμια σύρραξη χτύπησε κόκκινο, η πρώτη σπασμωδική αντίδραση ήταν... να φτιαχτούν memes. Το χιούμορ μπορεί να είναι βάλσαμο απέναντι σε καθετί αποτρόπαιο, όμως εδώ απέδειξε τον κυνισμό στον οποίο βυθίζεται ο κόσμος μας. Οι περισσότεροι αποδέχθηκαν αμέσως ένα τρομακτικό ενδεχόμενο ως κάτι αναπόφευκτο.

Πέρα από τη δυστυχή επικαιρότητα του, το ενδιαφέρον στην ταινία του Μέντες είναι ότι ανανεώνει αισθητικά την άτυπη υποκατηγορία χολιγουντιανών ταινιών που εξελίσσονται στον Μεγάλο Πόλεμο, καθώς είναι σε απόλυτο βαθμό προϊόν της εποχής του. Ποντάρει στο σασπένς, το σοκ του απρόοπτου, τα μεγαλόπρεπα πλάνα και τον καταιγισμό δράσης, δηλαδή σε όλα εκείνα τα συστατικά που συγκροτούν ένα μοντέρνο μπλοκμπάστερ και επιβεβαιώνουν τη μοναδική ικανότητα της σκοτεινής αίθουσας να προσφέρει μια πλήρη εμπειρία στο θεατή.

Ακόμη, σε νοηματικό επίπεδο, η αφήγηση του Μέντες δίνει το λόγο στους ανθρώπους-μονάδες που έγιναν ήρωες ή θυσιάστηκαν για το σύνολο και τον αγώνα. Αυτές οι λεπτομέρειες αποκτούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν συσχετιστούν με το σύγχρονο virtual τοπίο, εκείνο της αποξένωσης από τη δημόσια κοινή εμπειρία και την προτίμηση του ανεξάρτητου-αυτόνομου τρόπου κατανάλωσης πολιτισμικών προϊόντων, δηλαδή της οικιακής ψυχαγωγίας, από οτιδήποτε συλλογικό και δημόσιο.

Σινεμά σε θέση μάχης

Σε αντίθεση λοιπόν με το «1917», οι παλαιότερες ταινίες του Χόλιγουντ που εξερεύνησαν τις πολυπλοκότητες του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου τοποθετώντας την κάμερα στην καρδιά της μάχης, κατά κύριο λόγο εκκινούσαν από το ψυχικό κόστος όσων βρέθηκαν εκεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το συναισθηματικά ορμητικό «Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο» (1930) του Λούις Μάιλστοουν. Η αξεπέραστη κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου βιβλίου-ορόσημου της Έριχ Μαρία Ρεμάρκ τοποθετεί τη δράση στη μεριά των Γερμανών, συγκεκριμένα στα όσα τραυματικά βιώνει μια παρέα νεαρών στρατιωτών.

Το αίσθημα της ματαιότητας κατακλύζει την ταινία, καθώς οι ήρωες συνειδητοποιούν πως τίποτα το ηρωικό δεν υπάρχει στον πόλεμο, ενώ αδυνατούν να μισήσουν έναν εχθρό για τον οποίο δεν γνωρίζουν τίποτα. Οι δε σκηνές μάχης είναι τόσο «ζωντανές» που διαπερνούν την οθόνη, χάρη και στην ανατριχιαστικά ρεαλιστική φωτογραφία που κάνει τα πλάνα χειροπιαστά. Αν ακόμη δεν έχετε πειστεί για την επιτυχία της ταινίας, μάθετε πως όταν κυκλοφόρησε στη Γερμανία οι Ναζί εξοργίστηκαν και την απαγόρευσαν σχεδόν αμέσως. Στο ελάχιστο χρονικό διάστημα που πρόλαβε να προβληθεί, ο Γκέμπελς και οι υποστηρικτές του διέκοπταν τις προβολές πετώντας αντικείμενα στην οθόνη και βρίζοντας τους θεατές. Αυτό κι αν είναι πόντος για τον Μάιλστοουν...

Στρατιώτες σε απόγνωση

Η πιο πλήρης όμως καταγραφή του παραλογισμού του Μεγάλου Πολέμου, καθώς οι εικόνες εναλλάσσονται από τα χαρακώματα στα κέντρα αποφάσεων, ήρθε από τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Οι «Σταυροί στο Μέτωπο» (1957) υιοθετούν την αγαπημένη θεματική του σκηνοθέτη, εκείνη του απλού πολίτη ενάντια στο σύστημα, όταν ένας συνταγματάρχης (Κερκ Ντάγκλας) συνειδητοποιεί πως δεν μπορεί να ανατρέψει την απόφαση εκτέλεσης τριών αθώων στρατιωτών από τη στρατιωτική εξουσία της οποίας είναι μέρος. Η διασκευή του αντιπολεμικού μυθιστορήματος του Χάμφρεϊ Κομπ συνιστά μια ολομέτωπη επίθεση στο μιλιταρισμό, ο φακός του Κιούμπρικ αιχμαλωτίζει ωμά τη φρικτή βία του πολέμου με την αριστοτεχνική χρήση των τράβελινγκ και καταγράφει τη μετάβαση του ήρωα από τον πατριωτισμό στην πλήρη απογοήτευση. Καταφέρνει επιπλέον, όπως ο Μάιλστοουν νωρίτερα, να δει την ταινία του απαγορευμένη μεταξύ άλλων σε Γαλλία και Ισπανία.

Αρκετά χρόνια μετά, το 1971, ο Ντάλτον Τράμπο θα έρθει να προσθέσει τη δική του οπτική πάνω στην απάθεια με την οποία αντιμετωπίζονται οι στρατιώτες από τον κρατικό μηχανισμό. Στο βασισμένο σε δικό του μυθιστόρημά «Ο Τζόνι Πήρε το Όπλο του», ένας άντρας τραυματίζεται από οβίδα σε τέτοιο βαθμό ώστε ακρωτηριάζεται και χάνει μέρος του προσώπου του. Ο εγκέφαλός του όμως εξακολουθεί να λειτουργεί, έτσι είναι σε θέση να αντιληφθεί τον εφιάλτη που ζει. Το σώμα γίνεται μια φυλακή και αντικείμενο εκμετάλλευσης για το στράτευμα, στο οποίο έτσι κι αλλιώς ανήκει, με τον ίδιο να αποτελεί ένα ζωντανό, συνταρακτικό παράδειγμα του τι είναι ικανός να προκαλέσει ένας πόλεμος.

Ιππείς της ειρήνης

Ξεχωριστή αναφορά αξίζουν δύο ταινίες που έθιξαν μη αναμενόμενες πτυχές του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Ο Πίτερ Γουίαρ στο εντυπωσιακό «Καλλίπολη 1915» (1981) φωτίζει τον αφελή ρομαντισμό αλλά και την άγνοια με την οποία οι Αυστραλοί αντιλαμβάνονταν τον πόλεμο στη μακρινή Ευρώπη, μέσα από την ιστορία δύο αθλητών που παρατούν τις ζωές τους για να συμμετάσχουν στην τούρκικη εκστρατεία η οποία οδηγήθηκε στη σφαγή. Παρότι είναι γνωστή η τραγική κατάληξη της επιχείρησης, η βραδυφλεγής σκηνοθεσία του Γουίαρ οδηγεί την αφήγηση σε ένα αξέχαστο, αποστομωτικό τέλος.

Ας μην ξεχνάμε επίσης το «Άλογο του Πολέμου» (2011), στο οποίο ο μέγας παραμυθάς Στίβεν Σπίλμπεργκ βρίσκει αφορμή να αφηγηθεί μια ιστορία ελπίδας μέσα από τη σχέση ενός αγοριού και του αλόγου του, που καταλήγουν χωριστά στο μέτωπο προτού επανενωθούν υπό απρόβλεπτες συνθήκες και αφού όλα γύρω τους έχουν αλλάξει.